Толстой: «Это один Кюхельбекер. Всякое время диктует свои законы — сейчас должен быть реализм. Что же касается музыки, то я в этом ничего не понимаю, говорю прямо».
Юрий молчал или оппонировал очень скромно, вид имеет запуганный.
Нельзя было ставить себя в такое глупое и унизительное положение.
Толстой и Шапорин, вероятно, никогда не смогут договориться.
Толстой — это быт, реализм, анекдот, а опера всегда романтична. Романсы Юрия — вот его творческая тональность (Там же: 183–184).
Действительно, в конце 1934 года Шапорин ссорится с Толстым. Ему кажется неудовлетворительным либретто, и он винит писателя во всех своих бедах. Назревает разрыв отношений. Одновременно разваливается дом Шапориных. В декабре 1934 года наступает финал, он совпадает с убийством Кирова. Шапорин наконец уезжает от Любови Васильевны навсегда и вскоре переберется и из опального Ленинграда в Москву. Стихи для арий вместо Наталии Васильевны ему будет писать поэт Вс. Рождественский. А после ссоры Шапорина с Толстым в 1936 году он станет единственным либреттистом.
Но писание злосчастной оперы все никак не могло закончиться. Условия и требования начальства постоянно менялись — идеологический климат крепчал. Французские сцены выкинули вообще, теперь опера начиналась массовой сценой на московской улице. Полину Гебль потребовалось потеснить, в центре должен был встать Рылеев, затем понадобился и Пестель. Ср. рассказ Б. Э. Хайкина[305], процитированный Михаилом Ардовым:
Борис Эммануилович презабавно изложил историю создания одной из современных опер:
«<…> В опере многое трансформировалось, пока она ставилась, а иной раз и “превращалось в собственную противоположность”. Время было тревожное — только что отгремели бури по поводу “Великой дружбы” Мурадели и “От всего сердца” Жуковского[306]. С “Декабристами” было несколько спокойнее — тема не современная, а историческая, но все же кто его знает? Обжегшись на молоке, дули на воду. Из Москвы все время поступал новый и новый материал. Поначалу у Шапорина в опере не участвовал Пестель. Пестель, как известно, руководил южным обществом, а опера была о петербургском восстании. Но как же “Декабристы” без Пестеля? И вот в готовую уже оперу вошел Пестель. (Замечу в скобках, что Ю. А. Шапорин это очень искусно сделал <…>) Но Пестелем не ограничилось. <…> У Шапорина слово “кошмар” не сходило с уст. Анненков <…> спрашивает у Пестеля: “Пестель! Но как вы здесь?” А А. Ф. Кривченя, выдающийся актер, простодушно отвечает: “Да я и сам не знаю, как я здесь”. (Это было на репетиции.)» (Хайкин 1984: 87; Ардов 2000: 115–116).
Интереснее всего в этой истории то, чего не пишут мемуаристы и что выясняется из знакомства с самим оперным либретто, как оно приведено в книге «100 опер»: там деспотическая мать-помещица не дает Щепину-Ростовскому (бывшему Анненкову) жениться на отечественной невесте — небогатой Елене, соседке по имению. Никаких следов ни прежних имен героев, ни свободолюбивой француженки обнаружить не удается. Пройдя все унижения и пожертвовав всем, чем можно и нельзя, Шапорин закончил своих «Декабристов» только еще через двадцать лет, премьера ее пришлась на последние дни сталинского режима, и «громоздкая опера» оказалась никому не нужна.
Инфаркт, кукольный театр Шапориной, «Пиноккио»
Разлад, хотя исподволь и под сурдинку, происходит и в соседнем доме — у Толстых; до поры до времени никто об этом не подозревает.
В Горках образовалась новая ситуация. В мае 1934 года от воспаления легких, полученного в весьма подозрительных обстоятельствах, умер молодой Максим Пешков. Толстой с удвоенной энергией возобновил ухаживание за овдовевшей Н. А. Пешковой. 17 августа начался I съезд советских писателей, на котором Толстой делал доклад «О драматургии». Этим летом, часто бывая в Москве, Толстой сконцентрировал свои усилия на завоевании прекрасной вдовы Максима Пешкова. Он предложил ей стать его секретарем и просил командировать их в Италию собирать материалы для нового исторического романа о падении Рима. План не утвердили. К счастью для себя, Толстой не имел успеха и у самой Тимоши.
С женой у Толстого все более напряженные отношения. Атмосфера накаляется, и в конце 1934 года Толстой оказывается в постели с двойным сердечным приступом, 27 и 29 декабря. Во встревоженном письме больному Горький мягко остерегает его против «каторжной работы», «винопития» и «духовного общения с чужеродными женщинами», рекомендуя ограничиться «общением с единой и собственной своей женой, — общением, кое установлено и освящено канонами православной кафолической церкви» (Переписка-2: 192). Он не мог не быть в курсе толстовских надежд.
Выздоравливая после приступа, Толстой, которому запретили работать, играючи начинает давно обговоренную обработку «Пиноккио». Он решил вернуться к этой вещи, видимо, сразу после прекращения в 1933 году педологической «антисказочной» кампании (Петровский 2006: 246); в октябре 1933 года он заключил с Детгизом на нее договор. Вначале Толстой хотел просто «русским языком написать содержание Коллоди». Надо так понимать, что он просто вернулся к переводу «Пиноккио» Коллоди, который сделала Нина Петровская в 1923 году, когда Толстой редактировал «Литературное приложение» к газете «Накануне», а Петровская была его сотрудницей. Толстой тогда обработал ее перевод, подсократил и изрядно оживил его, и в 1924 году книга вышла в Берлине; на обложке стояло: «К. Коллоди. “Приключения Пиноккио”. Переделал и обработал А. Толстой. Издательство “Накануне”». Лишь на титуле было указано также: «Перевод с итальянского Нины Петровской».
Однако текст все же оставался переводом не Бог весть как (с точки зрения писателя, прошедшего школу модернизма) написанного оригинала. Видимо, первоначальный план Толстого состоял в том, чтоб еще раз пройтись по тексту и сдать книгу как свою. Петровская умерла еще в 1928 году, про ее перевод «Пиноккио» никто или почти никто не знал. Имя Толстого с самого начала фигурировало в этом издании на правах чуть ли не соавтора Коллоди, так что криминала как бы не было. А выдавать уже вышедшие в эмиграции свои книги за новые он умел: повесть «Похождения Невзорова, или Ибикус» он напечатал в 1923 году в Берлине, в журнале А. Дроздова «Сполохи», а по возвращении в Советскую Россию издал как новую, и за ней в библиографиях так и закрепился 1924 год.
Но, очевидно, Толстому скоро стало ясно, что с переводом Коллоди ничего сделать было нельзя. Маршаку он написал, что «выходит скучновато и пресновато». Конечно, речь шла о первых главах, где он пока дословно или близко к тексту шел за Коллоди, и это Толстого стесняло. Рукопись в Детгиз он так и не представил, но обсудил дело с Маршаком таким образом, что тот решил: Толстой «мог бы проявить себя гораздо ярче и полнее в свободном пересказе повести, чем в переводе…» (Маршак 1971: 569). (Интересно, знал ли тогда Маршак о берлинском «Пиноккио»?[307]) И Толстой предложил директору Детгиза делать «Пиноккио» для ленинградского отделения, то есть для того же Маршака (Петровский 2006: 243–244). Получив «благословение Маршака», Толстой в феврале 1935 года сообщал Горькому: «пишу на ту же тему по-своему» (Переписка 1989-2: 202).
Новая книга с самого начала имела тайный адрес. В том же февральском письме Толстой пишет Горькому: «Мне очень хочется почитать эту книжку в Горках: — посадить Марфу, Дарью, и еще кого-нибудь, скажем, Тимошу, и прочесть детям» (Там же). Тимоша упоминается как бы невзначай.
Мой покойный отец Д. А. Толстой считал, что оживление интереса к переводу или обработке «Пиноккио» совпало с толстовским визитом в Сорренто: это было желанием вновь окунуться в ту атмосферу нескончаемого праздника, освещенного присутствием Тимоши. Тогдашние весенние впечатления от Италии Толстой записывал, именно они дали ему новое чувство Италии, сказавшееся на страницах «Золотого ключика»: чувство Италии бедной, но таящей в недрах своих чудеса:
37. <…> С Тим<ошей> наверх по старым улицам. Дома — пещеры. Кузница. Кровати, грязные домики, старухи.
Поездка в Помпею. Голубые фрески. <…>
39. С Тимошей — по узким ступенчатым уличкам. Пещерные жилища, в полутьме — кровати, тряпье, дети. Кузница. Жалкие лавчонки с салатом и апельсинами (Толстой 1965: 331).
Все дело в том, что голубые фрески Помпеи находятся как бы в подвале пещерных жилищ и жалких лавчонок, просвечивают сквозь них. Сказка просвечивает сквозь реальность.
Жанровые зарисовки Толстого кажутся набросками к «Золотому ключику»: вот беднота, ремесленники и тут же — два старика:
38. <…> Два похожих друг на друга старика с длинными носами и висячими усами идут, сердито о чем-то говорят, держась за поясницы, один — правой, другой — левой рукой (Там же).
Можно физически ощутить, как эти симметричные стариканы сейчас начнут тузить друг дружку.
Толстой хотел вернуть Тимоше Италию, полученную им в подарок из ее рук. Но это был лишь один из множества наложившихся друг на друга стимулов. По моему предположению, другим таким стимулом к написанию «Золотого ключика» послужил настойчивый «социальный заказ» Шапориной. Любовь Васильевна знала, что с отъездом мужа, который раньше или позже произойдет, она останется без средств к существованию. Пенсия ей еще не полагалась — да она ее и не выработала. Судя по ее записям, единственной надеждой обрести материальную независимость, а с ней и свободу от тягостных семейных отношений, был замышляемый ею новый кукольный театр, третий по счету в ее биографии. (Второй она затеяла по возвращении из Франции, и его поглотил театр Деммени.) Ее дневник полон воспоминаний о 1918 годе, когда она в первый раз создала Кукольный Театр (в рукописи это выражение написано с заглавными буквами. — Е.Т.):