Разное
1. Старинная Т-образная форма христианского креста сохранилась на многих средневековых изображениях
Мы уже отмечали, что старая Т-образная форма христианского креста встречается на барельефах в «Древнем» Египте. Подобные же изображения дошли до нас и с территории Европы. В настоящем разделе мы приведем некоторые примеры.
• Мы видим Т-образный крест на старинной иллюстрации, рис. 14.1, якобы 1500 года, к книге Франческо Петрарки: «Francois Pe'trarque. Les Triomphes». Подпись к миниатюре: «Изображена встреча Александра Македонского (слева — Авт.) с философом Калисфеном…» [1485], с. 200.
• Т-образный крест держит в руках Святая Елена, рис. 14.2 и рис. 14.3. При этом на рис. 14.3 изображено известное в истории церкви событие, когда Святая Елена находит крест, на котором распяли Иисуса.
Рис. 14.1. Т-образный крест на миниатюре из книги якобы 1500 года «Francois Pe’trarque. Les Triomphes». Взято из [1485], илл. 244
Рис. 14.2. Святая Елена с Т-образным крестом в руках. Собор Святого Лоренца в Нюрнберге. Взято из [1427], с. 95
Рис. 14.3. Святая Елена с обнаруженным ею крестом, на котором был распят Иисус. Крест имеет старинную Т-образную форму. Собор Святого Лоренца в Нюрнберге. Взято из [1427], с. 99
• Т-образный крест показан на старинном изображении распятия, хранящемся сегодня в соборе Святого Лоренца в Нюрнберге, рис. 14.4.
• Такой же Т-образный крест мы видим и на картине художника Allgäuisch’a, якобы около 1480 года, выставленной сегодня в Германском Национальном Музее в Нюрнберге, рис. 14.5.
• Т-образный крест на старинной картине из Германского Национального Музея в Нюрнберге, рис. 14.6.
Рис. 14.4. Т-образный крест на старинной картине, изображающей распятие Христа и хранящейся сегодня в соборе Святого Лоренца в Нюрнберге. На заднем плане, рядом с Голгофой, хорошо виден широкий морской пролив или река. Фотография сделана А.Т. Фоменко в 2000 году
Рис. 14.5. Т-образный крест на картине Allgäuisch’a якобы около 1480 года (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg). Фотография сделана Т.Н. Фоменко в 2000 году
Рис. 14.6. Т-образный крест. Картина якобы 1554 года (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg). Фотография сделана Т.Н. Фоменко в 2000 году
• Распятие на Т-образном кресте изображено на картине художника Gans Pleydenwurff якобы 1468–1475 годов, рис. 14.7.
• Большое число Т-образных крестов представлено на гравюрах А. Дюрера, собранных в фундаментальном издании «Полное собрание всех гравюр на дереве Альбрехта Дюрера» [1234]. Вот полный список номеров всех дюреровских гравюр на дереве, где совершенно четко показан старинный Т-образный крест. Это гравюры 85, 87, 88, 89, 96, 97, 142, 208, 217, 232, 245, 246, 248, 302, 329. Мы приведем здесь лишь гравюру 87, рис. 14.8.
Как мы уже неоднократно отмечали, старинный Т-образный крест иногда изображался в виде вило-образного креста, похожего на греческую букву Гамма. См. таблицу крестов в книге «Античность — это средневековье», гл. 1:6.1. На старых русских надгробиях вплоть до XVI–XVII веков очень часто высекался именно такой вило-образный крест. Аналогичный крест изображали и в Западной Европе. На рис. 14.9 приведено старинное распятие с вило-образным крестом в церкви св. Марии города Кельна. Такая же старая форма христианского креста встречается в Германии даже сегодня. Например, на рис. 14.10 показано распятие в церкви небольшого немецкого городка Mayschoss, недалеко от Бонна.
Рис. 14.7. Морской пролив у Голгофы и евангельского Иерусалима. Старинная картина художника Hans Pleydenwurff. Германский Национальный Музей города Нюрнберга. Фотография сделана Т.Н. Фоменко в 2000 году
Рис. 14.8. Т-образный крест на гравюре А. Дюрера. Взято из [1234], гравюра 87
Рис. 14.9. Старинный вило-образный крест. Деревянное распятие якобы 1304 года в церкви «Санкт Мария им Капитал», город Кельн, Германия. Взято из [504], с. 289
Рис. 14.10. Христианский крест в церкви германского городка Mayschoss, около Бонна. Хотя крест сделан в нашем веке, тем не менее, он имеет старинную вило-образную форму. Вероятно, в небольших городах Германии кое-где еще живут старые традиции XII–XVII веков, проявляющиеся, в частности, в изготовлении христианских вило-образных крестов. Фотография сделана А.Т. Фоменко в 2000 году
Хотя крест сделан в нашем веке, однако он выполнен в старинной манере вило-образного или Т-образного креста. Мы видим, что старые традиции еще живут кое-где в Европе. В больших городах их следы частично затерлись, а в небольших селениях, в силу определенного консерватизма, они встречаются чаще.
2. На многих изображениях распятие Христа представлено как событие в евангельском Иерусалиме, расположенном у большого морского пролива
Согласно новой хронологии, распятие Христа произошло в XII веке, на горе Бейкос, на азиатском берегу пролива Босфор, рядом с городом-крепостью Еросом — старым евангельским Иерусалимом = «античной» Троей. Город Ерос (Иерос) находится совсем недалеко от Стамбула = Царь-Града. Именно гора Бейкос описана в Евангелиях как знаменитая Голгофа, см. «Расцвет Царства» и «Освоение Америки Русью-Ордой», гл. 5:1.
В связи с этим интересно более внимательно всмотреться в многочисленные старинные изображения распятия. Обратим внимание на следующее обстоятельство, прекрасно объясняемое нашей реконструкцией. Оказывается, на многих старинных изображениях — картинах, иконах, фресках — распятие Христа показано на фоне либо большого морского пролива, либо широкой реки. Причем художники рисовали именно пролив или реку, а отнюдь не море. То есть, изображая воду, всегда показывали и противоположный берег. Как мы теперь понимаем, иначе и быть не могло, поскольку гора Бейкос расположена как раз на берегу широкого пролива Босфор. С нее прекрасно виден европейский берег Босфора, где расположен центр Царь-Града, который потом тоже могли считать евангельским Иерусалимом, когда сюда перенесли столицу из города-крепости Epoca. Любой художник, более или менее представлявший реальную историю и помнивший суть дела, естественно должен был изобразить пролив Босфор как важную, неотъемлемую часть пейзажа, на фоне которого распяли Христа.
Конечно, вовсе не следует ожидать от средневековых художников точного, как бы фотографического, воспроизведения окрестностей Босфора. В подавляющем большинстве дошедшие до нас старинные картины и фрески были написаны существенно позже евангельских событий XII века. Поэтому художники могли руководствоваться лишь письменными источниками, церковной традицией и старыми дошедшими до них изображениями. Так что здесь нам важен не конкретный вид пейзажа, а тот интересный факт, что довольно часто изображалась либо широкая река, либо морской пролив.
Приведем некоторые из многочисленных примеров подобных изображений.
• Картина Альбрехта Дюрера и Михаила Вольгемута, позднее переписанная Яковом Ельснером, якобы конец XIV — начало XV века. Ясно видно, что на заднем плане, прямо под евангельской Голгофой, — большой извилистый пролив или широкая река, рис. 14.11. Водная полоса появляется за спиной Христа, а затем, сделав изгиб, возникает еще раз, уже за его ногами, рис. 14.12. На цветных фотографиях, сделанных Т.Н. Фоменко при посещении германского собора Святого Лоренца, где сегодня хранится картина, пролив изображен голубым цветом, так что нет никаких сомнений, что это именно вода.
Рис. 14.11. Распятие Христа. Epitaph für den Vicarier Georg Raul (умер якобы в 1494 году). Художники: Albrecht Dürer, Michael Wolgemut, Jacob Elsner. На заднем плане — широкий морской пролив или река около Иерусалима. Картина хранится в соборе Святого Лоренца в Нюрнберге. Взято из [1427], с. 67
Рис. 14.12. Фрагмент с морским проливом у Голгофы на заднем плане. Пролив нарисован голубым цветом. Картина хранится сегодня в соборе Святого Лоренца в Нюрнберге. Взято из [1427], с. 67
• Широкий пролив около евангельского Иерусалима показан на уже приведенной выше картине из собора Святого Лоренца в Нюрнберге, рис. 14.4. Вода изображена голубым цветом. На другой стороне пролива видны холмы. Примерно такой же пролив у Голгофы мы видим и на картине художника Meister LCz, якобы около 1490 года (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg). Мы не приводим здесь большую картину Meister LCz, поскольку сделанная нами фотография слишком тусклая.
• Голубой широкий пролив рядом с евангельской Голгофой изображен на картине художника Allgäuisch'a, рис. 14.5 и рис. 14.13.
• Широкий голубой пролив у Голгофы и евангельского Иерусалима мы видим на картине Hans Pleydenwurff, хранящейся в Германском Национальном Музее города Нюрнберга, рис. 14.7. Более того, по проливу плывет много кораблей, рис. 14.14. Через пролив перекинут большой мост. Картина очень хорошо соответствует положению горы Бейкос недалеко от Epoca = евангельского Иерусалима. Недалеко, на другом берегу Босфора, находится современный Стамбул.
Рис. 14.13. Фрагмент с проливом около Иерусалима на картине Allgäuisch’a, якобы около 1480 года (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg). Фотография 2000 года
Рис. 14.14. Фрагмент с морским проливом у Голгофы на картине Hans Pleydenwurff. По воде плывут корабли. Фотография 2000 года
Рис. 14.15. Фрагмент гравюры А. Дюрера, изображающей распятие Христа. Рядом с Голгофой находится большой пролив. Взято из [1234], гравюра 125
• На многих гравюрах А. Дюрера распятие Христа изображено рядом с морским проливом или широкой рекой. Мы воспользовались фундаментальным изданием «Полное собрание всех гравюр на дереве Альбрехта Дюрера» [1234]. Вот полный список номеров всех дюреровских гравюр на дереве, где совершенно четко изображен пролив рядом с евангельской Голгофой. Это гравюры 87, 88, 89, 125, 142, 167, 192, 269, а также, возможно, 97(?), 126(?). Мы приведем здесь лишь некоторые из них, а именно, фрагменты следующих гравюр: 125-й на рис. 14.15, 167-й на рис. 14.16, 192-й на рис. 14.17 и, наконец, 269-й на рис. 14.18.
На рис. 14.15, за Голгофой, хорошо виден широкий пролив, через который перекинут мост. Мост отражается в воде. На рис. 14.16 также показан морской пролив, по которому плывет лодка или корабль. На другой стороне пролива — холмы. Из рис. 14.17 также ясно видно, что евангельский Иерусалим расположен на берегу пролива. Причем на воде видна лодка или корабль. На противоположной стороне пролива — холмы и лес. Особо показательна гравюра на рис. 14.18. Голгофа расположена на берегу пролива, недалеко от нее стоит средневековый собор. По проливу плывут корабли или лодки. На другой стороне пролива — холмы, у берега какие-то строения.
Рис. 14.16. Фрагмент гравюры А. Дюрера, изображающей распятие Христа. Рядом с Голгофой виден большой пролив, по которому плывет лодка. Взято из [1234], гравюра 167
Рис. 14.17. Фрагмент гравюры А. Дюрера, изображающей распятие Христа. Рядом с Голгофой находится большой пролив, по которому плывет лодка. Взято из [1234], гравюра 192
Рис. 14.18. Фрагмент гравюры А. Дюрера, изображающей распятие Христа. Рядом с Голгофой показан большой пролив, по которому плывут корабли или лодки. Взято из [1234], гравюра 269
• Т-образный крест, на котором распят Христос, и протекающая рядом река-пролив хорошо видны на старинной картине, хранящейся в музее кафедрального собора, Дома, германского города Аахена, рис. 14.19. Отметим, что справа от головы Марии, вдали, на куполе церкви в евангельском Иерусалиме совершенно отчетливо виден османский полумесяц, рис. 14.20.
Рис. 14.19. Распятие Христа на Т-образном кресте и река, протекающая рядом с евангельской Голгофой. Старинная картина из Дома (Собора) Аахена. Взято из [1165], с. 275
Рис. 14.20. Фрагмент старинной картины из Дома Аахена. На куполе храма в евангельском Иерусалиме ясно виден османский полумесяц. Взято из [1165], с. 275
• Очень интересна картина 1454 года «Коронация Марии», нарисованная художником Enguerrand Charonton (Quarton), рис. 14.21. Внизу показано распятие Христа на высокой горе, на правом берегу большого морского пролива. Мы видим, что Иерусалим расположен как на правом, так и на левом берегу, рис. 14.22. Изображение очень хорошо отвечает нашим результатам. Гора Бейкос — евангельская Голгофа — действительно расположена на правом, азиатском, берегу Босфора. Картина нарисована так, что зритель как бы смотрит с юга, то есть со стороны Мраморного моря, вверх, на север, на уходящий вдаль Босфор. Ерос-Иерусалим находится на азиатском берегу, а Стамбул занимает оба берега Босфора — и европейский, и азиатский. Так что художник довольно точно воспроизвел здесь окрестности Царь-Града (Epoca) = Иерусалима.
Рис. 14.21. Картина якобы 1454 года художника Enguerrand Charonton (Quarton). Внизу показано распятие Христа на берегу большого морского пролива. Взято из [1235], с. 22
Рис. 14.22. Фрагмент. Хорошо видно, что Иерусалим занимает оба берега пролива, гора Голгофа находится на правом берегу. Это в точности отвечает расположению горы Бейкос на азиатском берегу Босфора, рядом с Еросом. Стамбул расположен по обеим сторонам пролива. Взято из [1235], с. 22
3. Произведения, приписываемые сегодня известному художнику якобы XV–XVI веков Альбрехту Дюреру, были созданы, скорее всего, столетием позже — в XVII векеЗнаменитая дюреровская «Арка славы императора Максимилиана I»
В книге «Тайна русской истории», гл. 1:5.3, мы уже обосновали гипотезу, что известный художник Альбрехт Дюрер жил не в XV–XVI веках, как утверждает скалигеровская история, а лет на сто позже, в XVII веке. Вероятно, здесь мы в очередной раз сталкиваемся со столетним сдвигом, отчетливо выраженным как в русской, так и в западно-европейской хронологии. Либо же Дюрер действительно жил в XV–XVI веках, но от его подлинных работ почти ничего не осталось, а произведения, приписываемые ему сегодня, созданы, в основном, в XVII веке. И задним числом объявлены работами XV–XVI веков.
Сейчас мы приведем дополнительные данные, подтверждающие мысль о более позднем происхождении работ, приписываемых Дюреру.
Начнем с того, что в скалигеровской истории было, оказывается, «два Альбрехта Дюрера». Причем с одинаковыми именами. Отца Альбрехта Дюрера тоже, как выясняется, звали Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer) [1117], с. 10. То есть имена отца и сына, попросту, тождественны. Альбрехт Дюрер Старший был, как считается, золотых дел мастером. Он жил якобы в 1427–1502 годах [1117], с. 10. А известный художник Альбрехт Дюрер Младший жил якобы в 1471–1528 годах. На рис. 14.23 показана современная мемориальная доска, установленная в германском городе Нюрнберге на том месте, где якобы стоял дом Альбрехта Дюрера Старшего. В надписи на доске упомянуты оба Альбрехта Дюрера — и отец и сын. Вероятно, эта «пара Дюреров» получилась в результате раздвоения (на бумаге!) одного Альбрехта Дюрера. Вероятно, скалигеровские хронологи решили назвать «двух Дюреров» так: отец и сын. И отодвинули обоих на сто лет в прошлое, в XV–XVI века.
Рис. 14.23. Мемориальная доска в германском городе Нюрнберге, установленная на месте дома, где якобы жил Альбрехт Дюрер Старший, отец Альбрехта Дюрера Младшего. Фотография сделана Т.Н. Фоменко в 2000 году
Оказывается далее, что ИМЕННО НА XVII ВЕК ПРИХОДИТСЯ ПИК ОБНАРУЖЕНИЯ КАК ОРИГИНАЛОВ РАБОТ ДЮРЕРА, ТАК И МНОГОЧИСЛЕННЫХ «КОПИЙ» И «ПОДРАЖАНИЙ». Этот факт чрезвычайно интересен, и на нем стоит задержаться подольше. Пишут так: «Незадолго до 1600 года запрос на дюреровские отпечатки (его гравюр — Авт.) стал настолько велик, что рынок был затоплен гравюрами и другими копиями. Это копирование продолжалось почти без перерыва на протяжении 18 века» [1117], с. 130. Выясняется, что ПЕРВЫЙ СПИСОК ДЮРЕРОВСКОЙ ГРАФИКИ был опубликован лишь в XVIII веке (!) Генрихом Хюсгеном (Heinrich Hüsgen, 1745–1847).
Напомним, что Альбрехт Дюрер считается современником императора Максимилиана I (1493–1519), как бы его придворным живописцем. В частности, Дюрер нарисовал несколько известных портретов императора, по его заказу выполнил в 1515 году знаменитую «Арку Славы Императора Максимилиана I» (Ehrenpforte). Все это происходит якобы в XVI веке. А затем неожиданно обнаруживается, что в истории Германии был «еще один Максимилиан I», которого сегодня считают баварским герцогом XVII века [1117], с. 62, 130, 134. Как и «первый Максимилиан I из XV–XVI веков», этот «второй Максимилиан I из XVII века» тоже был большим почитателем Дюрера. Более того, он тоже собрал выдающуюся коллекцию работ А. Дюрера. Правда, скалигеровская история уверяет нас, будто эта дюреровская коллекция «второго Максимилиана I из XVII века» сгорела в 1729 году [1117], с. 130. Зато, как нам говорят, уцелели работы Дюрера, собранные якобы на сто лет раньше, в XVI веке, под покровительством «первого Максимилиана I».
Скорее всего, в этом путаном скалигеровском рассказе о якобы «двух правителях Максимилианах I» из XVI и XVII веков, являвшихся большими почитателями Дюрера и собиравших его работы, проступает уже знакомое нам дублирование, фантомное отражение реальных событий XVII века. По-видимому, выдающаяся коллекция работ Дюрера была одна. И создал ее в XVII веке Максимилиан I. Но, вероятно, какая-то коллекция работ Дюрера все-таки сгорела. Может быть, действительно погибло собрание подлинных работ Дюрера XV–XVI веков. И взамен их потом, в XVII веке, создали новые произведения, задним числом приписанные «Дюреру XVI века».
Такая мысль возникает при внимательном знакомстве с историей работ Дюрера. Считается, что позднейшие художники XVI–XVII веков сплошь и рядом «имитировали Дюрера». Иногда под своим собственным именем, но довольно часто ставили на своих работах монограмму Дюрера. То есть, как сегодня считается, фальсифицировали Дюрера. Или рисовали «под Дюрера». Особенно ярко, это видно на примере известного «Автопортрета» Дюрера, рис. 14.24. Считается, что «Автопортрет» создан Дюрером в 1500 году. Так думают на том основании, что на портрете вверху слева проставлена дата, которую сегодня прочитывают как 1500. Однако в книге «Тайна русской истории», гл. 1:5, мы уже говорили, что раньше символ 5 означал цифру шесть. Потом, во время реформы XVII века, символы 5 и 6 поменяли местами и цифру шесть стали записывать, как мы привыкли сегодня, символом 6. Сохранились яркие следы переделки шестерки в пятерку, то есть смены символики в XVI–XVII веках, в том числе и на известной дюреровской гравюре «Меланхолия». Но в таком случае дата якобы 1500 год на картине Дюрера вполне может оказаться датой 1600 год. И указывать на начало XVII века. Так мог получиться столетний сдвиг, в том числе и в «биографии Дюрера».
Рис. 14.24. Автопортрет А. Дюрера якобы 1500 года. Взято из [1117], с. 63
Вернемся к судьбе интересного «Автопортрета». Искусствоведы несколько смущенно пишут по его поводу следующее. «Этот автопортрет Дюрера наиболее известен… В первый и в последний раз в западной истории искусств художник (то есть якобы Дюрер — Авт.) изобразил себя как Христа» [1117], с. 62. Спрашивается, а откуда современным историкам известно — как выглядел Иисус Христос на самом деле? Почему они убеждены, что Дюрер представил себя именно в виде Христа? Ведь достоверных портретов Иисуса вроде бы не сохранилось. Оказывается, объяснение мнению искусствоведов очень простое.
Сообщается, что в XVII веке художник Георг Вишер (Georg Vischer) в 1637 году нарисовал большую картину «Христос и грешница», рис. 14.25. На которой, как это ни поразительно, В ТОЧНОСТИ ВОСПРОИЗВЕЛ АВТОПОРТРЕТ ДЮРЕРА, НО — В КАЧЕСТВЕ ИИСУСА ХРИСТА! Впрочем, поразительность и некая неловкость всей ситуации возникает лишь в рамках скалигеровской хронологии. Ведь если поверить ей, то получится, будто через сто лет после Дюрера известный живописец Георг Вишер вздумал ни с того ни с сего изобразить Иисуса Христа в виде выдающегося художника Дюрера из XVI века. И никто не удивился такой странной идее? Неужели никто не возмутился тем, что Иисуса Христа представляют в виде обычного человека по имени Альбрехт Дюрер, пусть и популярного, но умершего сравнительно недавно, всего лишь около ста лет тому назад?!
Рис. 14.25. Картина Георга Вишера «Христос и грешница» 1637 года. Иисус Христос изображен здесь точно так же, как «Дюрер» на «Автопортрете». Взято из [1117], с. 8
Скорее всего, все было по-другому. Не исключено, что замечательный художник Альбрехт Дюрер действительно жил в XV–XVI веках. В таком случае он был наверняка придворным живописцем Ордынской «Монгольской» Империи. Жившим, может быть, действительно, на территории будущей Германии. Но от его подлинных работ, по-видимому, практически ничего не осталось после того, как по Западной Европе прокатился кровавый мятеж Реформации XVII века. Тут уместно еще раз напомнить, что А. Дюрер считается в определенном смысле придворным императорским художником Максимилиана I. Но Максимилиан I, как мы уже понимаем, является отражением на страницах западно-европейских летописей реального ордынского «монгольского» царя-хана Василия III, см. «Западный миф», гл. 3.
Ясное дело, что реформаторы XVII века громили не только государственные институты Великой = «Монгольской» Империи, но и все основные ее проявления в живописи, скульптуре, литературе и науке. Не исключено, что размашистый удар пришелся и по наследию имперского художника А. Дюрера. Нечто подобное нам уже известно на примере картографа Герарда Меркатора, о чем мы рассказали в «Западный миф», гл. 7.
Затем прошло какое-то время. Пожар переворота утих, бурные эмоции угасли. После успеха мятежа Реформации в новой Германии XVII века потребовалось создать «новую великую германскую историю», якобы независимую от прежней великой, то есть «монгольской». В том числе решили написать и новую историю живописи, литературы, архитектуры. Конечно, полностью свободную от «вредных» ордынско-имперских элементов и традиций. Вспомнили про А. Дюрера. И решили изготовить на основе славного, но уже подзабытого имени «нового реформаторского Дюрера». Конечно, прежние его картины погибли. Недавно сгорели в кострах Реформации. Ну что ж, сказали реформаторы, это даже хорошо, поскольку были они неправильными. Мы нарисуем новые — правильные. «Второе рождение Дюрера», конечно, следовало полностью очистить от воспоминаний о «Монгольской» Империи. По-видимому, по замыслу реформаторов Дюрер должен был стать «типичным западным европейцем» в новом «прогрессивном» понимании XVII века. Во всяком случае, достоверно зафиксирован тот факт, что в XVII веке Дюрера громогласно объявили «великим сторонником Реформации» [1117], с. 104. Так и повторяют вплоть до наших дней. Но правда ли это? Сегодня, по-видимому, уже трудно проверить — в самом ли деле выдающийся имперский художник Дюрер XVI века активно поддерживал антигосударственный мятеж. Направленный против «Монгольской» Империи, которой он верой и правдой служил всю свою жизнь.
Итак, западно-европейские реформаторы XVII века активно взялись за работу. Надо полагать, к созданию «работ Дюрера XV–XVI веков» привлекли действительно замечательных художников Германии XVII века. В том числе, может быть, и Георга Вишера. Который уже нарисовал собственную выдающуюся картину «Христос и грешница». Новосозданный «дюреровский комитет», наверное, решил, что Христос изображен на картине Вишера настолько высокохудожественно, что не грех будет скопировать его в виде отдельного портрета и назвать «Автопортретом Дюрера», великого немецкого классика. Как-никак требовалось изготовить работы не какого-то заурядного, простого художника, а бывшего имперского живописца, слава которого еще не совсем угасла после погрома Реформации. Так в XVII веке мог возникнуть знаменитый «Автопортрет» якобы Дюрера, рис. 14.24.
Вскоре из художественных мастерских XVII века одна за другой стали выходить и другие «подлинные работы Дюрера». Замечательные картины, гравюры, рисунки. Работали, безусловно, великолепные мастера своего дела. Некоторые трудились не только за деньги, но ради идеи. Их вполне можно понять. Ведь они могли искренне верить, что воссоздают — но уже на новой реформаторской основе — славу первого германского художника, основателя немецкой школы живописи. Скорее всего, работало много людей. Поэтому мы и видим в XVII веке бум «находок работ Дюрера», волну его «подражаний» и «имитаций». Через некоторое время необходимый объем «произведений Дюрера» был создан и тут же канонизирован. Началась бурная реклама его творчества. Велась она на высшем государственном уровне [1117], с. 134–135. Коллекции в дворцах правителей и аристократов, выставки, книги, альбомы, воспоминания, фестивали в честь Дюрера, памятники Дюреру и т. п. Конечно, вскоре обнаружили «безусловно подлинный» локон с головы Дюрера [1117], с. 130. После многих-многих лет забвения. Реликвию показывают и сегодня. Многие верят. Умиляются.
Надо полагать, что подлинную суть всех этих событий знало и понимало лишь несколько человек. Остальные совершенно искренне восхищались действительно замечательными работами «под Дюрера», созданными талантливыми авторами XVII века. Впрочем, их имена остались нам неизвестными. Может быть, среди них был, как мы уже говорили, Георг Вишер. Что ему стоило скопировать часть своей собственной картины о Христе и назвать ее «Автопортрет Дюрера»? Надо думать, Вишер был весьма польщен предложением и исполнил его с большим удовольствием. Либо же все сделали его ученики. Тут можно высказывать лишь гипотезы, которые, впрочем, не меняют сути дела. В конце концов, сегодня не так уж важно, кто именно из крупных художников XVII века скрывается под именем «Дюрера XVI века». Впрочем, историки сообщают, что «Вишер также копировал другие знаменитые работы Дюрера» [1117], с. 8. Так что все-таки не исключено, что Вишер напрямую причастен к созданию многих произведений, беззастенчиво приписанных затем великому имперскому художнику Дюреру XV–XVI веков.
Считается далее, что «одним из наиболее известных ИМИТАТОРОВ работ Дюрера, в частности, его анималистических работ, был нюрнбергский художник Ганс Гофман (Hans Hofmann)»[1117], с. 133. При этом, оказывается, он ставил на некоторых своих работах МОНОГРАММУ ДЮРЕРА. Более точно, монограмму, ИЗВЕСТНУЮ СЕГОДНЯ как авторский знак Дюрера [1117], с. 133. Якобы Ганс Гофман создавал свои «имитации под Дюрера» в конце XVI века. Мы приводим на рис. 14.26 известную работу «Заяц», приписываемую Дюреру. А на рис. 14.27 показано произведение Ганса Гофмана, под названием «Заяц», но снабженное монограммой Дюрера. Искусствоведы утверждают, что эта последняя работа нарисована именно Гофманом, а не Дюрером [1117], с. 133. Спрашивается, так ли уж сильно отличаются друг от друга два великолепных рисунка? По нашему мнению, они выполнены в абсолютно одинаковой манере и технике. Так может быть, оба зайчика нарисованы одним и тем же талантливым художником — Гансом Гофманом? Но обе работы снабдили затем монограммой Дюрера. Однако потом один рисунок реформаторы решили приписать «самому Дюреру», а второй — оставили Гофману. И объявили «гофмановской имитацией Дюрера».
Рис. 14.26. Великолепный рисунок Дюрера «Заяц». Датируется якобы 1502 годом. Но так как символ 5 мог означать в то время шестерку, то получается 1602 год. См. «Тайна русской истории», гл. 1:5. Взято из [1117], с. 132
Рис. 14.27. Великолепный рисунок Ганса Гофмана «Заяц». Датируется якобы 1528 годом и снабжен монограммой Дюрера. Историки считают, что Гофман «копировал Дюрера». Однако поскольку символ 5 мог означать в ту эпоху шестерку, то получается 1628 год. Взято из [1117], с. 133
Наверное, Гофману было очень жалко «отдавать Дюреру XVI века» все свои работы. Что-то хотелось оставить и себе, под своим собственным именем. Некоторые свои произведения, так удивительно похожие на «дюреровские», Гофман подписывал уже сам, ставил свою монограмму. Вот, например, замечательная белочка, рис. 14.28. Прекрасный рисунок «под Дюрера» несет на себе уже подпись самого Гофмана. Повторим, что Гофман считается автором «многих имитаций Дюрера».
Рис. 14.28. Замечательный рисунок белочки, выполненный Гансом Гофманом «под Дюрера». Датируется якобы 1578 годом и несет на себе монограмму Гофмана. Возможно, это на самом деле 1678 год, поскольку ранее шестерку обозначали символом 5. См. «Тайна русской истории», гл. 1:5. Взято из [1117], с. 133
В XVII веке историки отмечают «копирование и имитации… дюреровских отпечатков (гравюр — Авт.) как на севере, так и на юге от Альп. Имитаторы, копиисты и фальсификаторы трудились почти в каждой сфере дюреровской печатной графики и живописи. Дюреровские интенсивные исследования животных, растений, например, ШИРОКО ИМИТИРОВАЛИСЬ в 16-м и 17-м столетиях. Два художника, в частности… выделяются в результате их „имитаций“ Дюрера, это были Ганс Гофман (Hans Hofmann) и Георг Гофнагель (Georg Hoefnagel) (1542–1600), которые нарисовали бесчисленные работы по исследованию природы… ОНИ ДАЖЕ ПОДДЕЛЫВАЛИ ЕГО (то есть Дюрера — Авт.) МОНОГРАММУ… Вплоть до конца 16-го столетия и на протяжении 17-го столетия увеличивающийся спрос на работы Дюрера привел даже к многочисленным случаям, когда его светские и религиозные работы были трансформированы в скульптурные произведения… С 1600 года аристократическая мания коллекционирования привела к созданию больших и высококачественных коллекций (работ Дюрера — Авт.), среди которых наиболее выдающимися были коллекции Баварского герцога Максимилиана I и императора Рудольфа И» [1117], с. 134.
Таким образом, всплывает имя еще одного художника — Георга Гофнагеля, который, вероятно, жил не в XVI, а в XVII веке, и тоже участвовал в государственной программе по производству «произведений Дюрера XV–XVI веков».
На рис. 14.29 мы приводим рисунок крыла птицы, приписываемый Дюреру. А на рис. 14.30 показан очень похожий рисунок Ганса Гофмана, хотя и снабженный монограммой Дюрера [1117], с. 134. Таким образом, перед нами два прекрасных и чрезвычайно похожих произведения-близнеца, явно принадлежащих одной и той же школе живописи. Скорее всего, происходило все это в XVII веке. Один рисунок реформаторы решили «отдать Дюреру XVI века», а второй, так и быть, оставили Гофману. Хотя на этом листе тоже поставлена монограмма Дюрера. В итоге заявили, будто это — «копия дюреровской работы, выполненная Гансом Гофманом» [1117], с. 134.
Рис. 14.29. Крыло птицы, нарисованное Дюрером. Датируется якобы 1512 годом. Но возможно, что символ 5 означает здесь шестерку, то есть получается 1612 год. Взято из [1117], с. 134
Рис. 14.30. Похожий рисунок птичьего крыла, выполненный Гансом Гофманом, но снабженный монограммой Дюрера. Взято из [1117], с. 134. Оба рисунка почти тождественны
Наша реконструкция объясняет многое. В частности, высочайший уровень работ, приписываемых сегодня А. Дюреру. Изумительная техника живописного мазка и цвета, тончайшая проработка деталей, великолепное исполнение гравюр и рисунков. Мы уже многократно демонстрировали, что подлинный уровень архитектуры, живописи и скульптуры XV–XVI веков был еще сравнительно невысок. Более того, он был еще довольно груб. В работах же якобы Дюрера проявляется, скорее всего, роскошный стиль XVII и, быть может, даже XVIII веков.
Между прочим, стоит отметить, что «дневник Дюрера» известен сегодня лишь в копии «конца 16-го или начала 17-го века» [1117], с. 112. Тут тоже все сходится. Если у Дюрера XV–XVI веков и был дневник, то его, скорее всего, постигла судьба живописных произведений Дюрера. Вполне мог оказаться в костре Реформации, когда сжигали неправильные имперские книги, и вообще все имперское, что могло гореть. Например, неправильные картины. Между прочим, считается, что посмертная маска Дюрера тоже погибла в 1729 году «во время пожара» [1117], с. 130. Вернемся к дневнику. Затем, в XVII веке, на основе каких-то, быть может уцелевших фрагментов текстов Дюрера, вероятно, изготовили «копии его дневника». Которые уже отредактировали «в правильном ключе». Тут же положили в музей и стали очень бережно хранить. Для доверчивых потомков. Многие верят. Причем искренне.
Следы того, что многие произведения Дюрера на самом деле созданы не ранее XVII века, обнаруживаются при сравнении их сюжетов с уже установленными нами ранее фактами. Например, в книге «Библейская Русь», гл. 7, мы показали, что библейский рассказ об Есфири и Юдифи является отражением русско-ордынских событий второй половины и самого конца XVI века. И вот мы узнаём, что Дюрер нарисовал две гравюры, посвященные истории библейской Юдифи [1234], с. 25. См. рис. 14.31 и рис. 14.32. Следовательно, данные дюреровские гравюры созданы не ранее середины или конца XVI века. Получается хорошее согласование с приведенными выше результатами, относящими работы Дюрера к XVII веку. Не случайно библейские персонажи изображены на указанных гравюрах Дюрера как средневековые люди, рыцари в латах и т. п., рис. 14.31 и рис. 14.32.
Рис. 14.31. Гравюра Дюрера, изображающая историю библейской Юдифи. Взято из [1234], с. 25 и лист 173
Рис. 14.32. Еще одна гравюра Дюрера, изображающая историю библейской Юдифи. Взято из [1234], с. 25 и лист 174
Известное произведение Дюрера «Арка Славы Императора Максимилиана I» [1067] тоже, скорее всего, дошло до нас в отредактированном варианте XVII века. Общий вид уникального произведения представлен на рис. 14.33. Не исключено, что Арку Славы действительно создали в XVI веке по прямому указанию царя-хана Василия III, отразившегося на страницах западных летописей как Максимилиан I, см. гл. 3:19 настоящей книги. Согласно требованию Императора, Арка Славы должна была отразить историю и генеалогию Императорского Дома. То есть, как мы теперь понимаем, историю Великой = «Монгольской» Империи. Это был официальный царский проект, которому, надо полагать, придавалось огромное значение. И конечно же, от начала до конца он находился под неусыпным наблюдением ханских чиновников, ревниво контролировавших исполнение заказа. И в первую очередь с точки зрения его абсолютного соответствия пожеланиям царя-хана. Арка Славы отражала взгляды тогдашнего ордынского «монгольского» двора на историю своей Великой Империи. Полностью и во всех деталях мы опубликовали Арку Славы в 2002 году в нашей книге «Жанна д’Арк, Самсон и русская история» (М., «Деловой Экспресс»). Кстати, впервые в России. Надеемся, это — важный вклад в нашу историческую науку.
Рис. 14.33. Дюреровская «Арка Славы Императора Максимилиана I» якобы 1515 года. Общий вид. Взято из [1117], с. 90
Арка Славы состояла из 190 гравюр, собранных затем в единое изображение на большом плоском щите размером примерно 3 на 4 метра. В итоге площадь Арки составила чуть более десяти квадратных метров. Гравюры изготовили на деревянных досках [1117], с. 91. Арка Славы сделали, как пишут историки, по образцу «древне»-римских триумфальных арок [1117], с. 91. Но только те создавались в камне, а дюреровскую Арку нарисовали на бумаге.
Как мы теперь начинаем понимать, на «монгольской» Арке Славы XVI века заведомо должно было быть много такого, что стало абсолютно неприемлемым для позднейших реформаторов XVII века, начавших деформировать старую историю в соответствии со своими новыми, «прогрессивными» взглядами. Поэтому нам представляется весьма естественным, что Арка Славы, — если она действительно создана в XVI веке, в эпоху Великой = «Монгольской» Империи, — подверглась затем существенному редактированию. По-видимому, ее частично переделали в свете новой исторической версии, провозглашенной в Западной Европе. В частности, историю ханов Габсбургов = Новгородцев XIV–XVI веков уже объявили чисто западно-европейской «локальной» историей. Изъяв ее из истории Руси-Орды. Арку Славы тоже, безусловно, стали трактовать как западно-европейское произведение искусства, отражающее якобы исключительно западно-европейские события. Что было неправдой. На самом деле Арка Славы вкратце излагала историю всей Великой = «Монгольской» Империи. То есть реформаторы сильно уменьшили масштаб событий, отраженных на Арке Максимилиана. Некоторые фрагменты Арки Славы легко пережили новую интерпретацию. Их просто стали трактовать по-другому. Но были, наверное, такие сюжеты, которые при всем желании никак нельзя было объявить чисто западно-европейскими. Ибо они несли на себе слишком яркий «монгольский» отпечаток. Такие пришлось перерисовать. Наша мысль находит косвенное подтверждение в том интересном факте, что, — как нам сегодня сообщают, — ЗАМЕТНОЕ ЧИСЛО ОРИГИНАЛОВ ДЕРЕВЯННЫХ ДОСОК АРКИ ПОГИБЛО. Эти исходные доски были утрачены при не очень ясных обстоятельствах. Довольно общими словами пишут так: «В течение 240 лет двадцать одна деревянная доска была утеряна» [1067], с. 318.
Конечно, 21 из 190 досок могли потеряться и по простой халатности служителей царского двора. Но очень вероятно, что именно среди «утерянных досок» были те, где «монгольские» изображения особо нетерпимо расходились с новой реформаторской историей. И которые трудно было отредактировать. Их могли уничтожить. Сухие деревянные доски горят хорошо.
Взамен, по-видимому, изготовили новые. И, скорее всего, авторитетно заявили, будто «так всегда и было». То есть будто бы новые доски абсолютно точно воспроизводят старые оригиналы.
Усомнимся в этом. Дело в том, что известная нам сегодня дюреровская Арка Славы несет на себе явные следы редактирования, причем довольно откровенного и небрежного. Реформаторы себя особо не утруждали. Например, они явно убрали с Арки Славы какие-то гербы, ставшие особо «опасными». Нарисовать вместо них новые не удосужились. Попросту оставили на этих местах белые пятна, то есть пустые рамки гербов. Некоторые примеры мы приводим на рис. 14.34, рис. 14.35. Особенно наглядно это видно на рис. 14.35. В одном ряду стоят уцелевшие гербы и пустые гербы. Причем три пустых герба расположены не где-нибудь, а рядом с фигурой правителя. Совершенно ясно, что тут могли быть только какие-то особо значимые, почетные символы, «допущенные к царю». И вот их-то откровенно стерли с Арки Славы.
Рис. 14.34. Фрагмент Арки Славы. Какой-то герб стерли, беззастенчиво оставив вместо него пустое место. Взято из [1067]
Рис. 14.35. Фрагмент Арки Славы. Здесь стерли еще три герба, ставшие, вероятно, по каким-то соображениям «опасными». Вместо них остались белые пятна.
Убирали не только гербы. Уничтожали и изображения каких-то правителей. Это совершенно четко видно на рис. 14.36 и рис. 14.37. Вместо бывших здесь царей издевательски нарисовали подушки. Мол, сидели тут какие-то неправильные правители или духовные лица. Мы их выбросили из истории. После них остались лишь подушки.
Причем нельзя сказать, что пустые места были оставлены здесь с самого начала потому, что для первоначальной Арки Славы «не хватило персонажей». Надо думать, кандидатов остаться в веках хватало с избытком. Ведь составители Арки Славы помещали на нее не только правителей, но и духовных лиц. Ясно, что достойных фигур было более чем достаточно.
Далее. Предусмотрительно уничтожили и какие-то картины. На рис. 14.38 и рис. 14.39 мы видим две боковые колонны Арки Славы Максимилиана. Колонны покрыты картинами сверху донизу. Но на левой колонне одно изображение сняли и вместо него изобразили незамысловатую каменную кладку. На правой колонне то же самое сделали с еще двумя картинами. Выбросили. Кроме того, заодно стерли и надпись, явно бывшую над одной из картин. Остался зияющий белый картуш.
Рис. 14.36. Фрагмент Арки Славы. Позднейшие реформаторы убрали изображение какого-то царя или духовного лица. На образовавшемся пустом месте издевательски нарисовали подушку. Взято из [1067]
Рис. 14.37. Фрагмент Арки Славы. Совершенно очевидно, что здесь убрали изображения еще пяти каких-то правителей или духовных лиц. Вместо них пренебрежительно нарисовали подушки. Взято из [1067]
Рис. 14.38. Фрагмент Арки Славы. Здесь убрали какую-то большую картину. Вместо нее изобразили простенькую кирпичную кладку. Взято из [1067]
Рис. 14.39. Фрагмент Арки Славы. На правой колонне не только уничтожили две картины, но и стерли бывшую здесь надпись. Взято из [1067]
Подчеркнем, что все такие вопиющие странности никак нельзя объяснить небрежностью первоначальных исполнителей Арки Славы в XVI веке. Напомним, что это был официальный государственный заказ императора Максимилиана. То есть, согласно нашим результатам, царя-хана Василия III. В Арку Славы очевидно был вложен огромный труд и, надо полагать, немало денег. Не только на изготовление 190 досок, но и на печатание гравюр, на создание больших печатных копий Арки Славы, на их распространение и т. п. За аккуратным исполнением заказа государственной важности наверняка бдительно и ревностно следила имперская канцелярия. Можно быть уверенным, что замеченный в небрежности мастер тут же поплатился бы головой. Может быть даже не в переносном, а в буквальном смысле. Вряд ли стоит сомневаться в том, что первоначальный вариант Арки Славы Императора-Хана Максимилиана исполнили с величайшей тщательностью вплоть до мельчайших деталей. И уж конечно, никаких белых пятен или пустых мест тут не было. Мастера отчетливо осознавали — что им было поручено.
Все эти подозрительные пустоты появились уже потом, когда реформаторы XVII века, не торопясь, в тиши кабинетов, подчищали историю. Впрочем, как нам скажут, их «можно понять». Ведь они тоже исполняли важный государственный заказ новой власти — убрать все вредное с Арки Славы. И довольно аккуратно выполнили негласный приказ. Хотя, как мы уже видели, кое-что все-таки пропустили. Наверное, уже подзабыли подлинную недавнюю историю. Пропустили они и любопытное слово GRAD, встречающееся в конце титула нескольких правителей на Арке Славы. См., например, рис. 14.36 и рис. 14.37. Не обнаруживаем ли мы здесь слово Град, Орда, horda, Город?
По поводу названия Erhenpforte = Арка Славы, по-немецки, заметим, что PFORTE — это просто слегка искаженное славянское слово ВОРОТА, ВРАТА. А первое слово EHRE = честь, по-немецки, скорее всего, произошло от славянского ГОРДЫЙ или ОРДА.
4. Старейший сохранившийся глобус — якобы глобус Мартина Бехайма 1492 года — был, скорее всего, изготовлен заметно позжеНе ранее XVI–XVII веков
О глобусе Мартина Бехайма (Бехаймса) мы говорим в книге «Освоение Америки Русью-Ордой», гл. 6:7. Напомним, что он считается СТАРЕЙШИМ из сохранившихся глобусов. Его относят к 1492 году [1160], с. 63; [1266]. Общий вид глобуса Бехайма мы уже приводили. Сегодня он хранится в Германском Национальном Музее, в городе Нюрнберге. На рис. 14.40 представлено старинное изображение якобы самого Мартина Бехайма. На рис. 14.41, рис. 14.42 и рис. 14.43 показана карта-развертка глобуса Бехайма [1266]. Она состоит из 12 меридиональных секторов.
Рис. 14.40. Старинный портрет Мартина Бехайма (Бехаймса). Взято из [1266]
Рис. 14.41. Карта-развертка глобуса Бехайма. Секторы 1–4. Взято из [1266]. Звездное небо в качестве фона добавлено уже современными издателями развертки
Рис. 14.42. Карта-развертка глобуса Бехайма. Секторы 5–8. Взято из [1266]
Рис. 14.43. Карта-развертка глобуса Бехайма. Секторы 9-12. Взято из [1266]
Исторические учебники и монографии единодушно уверяют нас, будто глобус Бехайма создали именно в 1492 году [1160], с. 63; [1266]. Мы утверждаем, что это неправда. Причем наше высказывание абсолютно четко и однозначно вытекает из сведений, приведенных НА САМОМ ГЛОБУСЕ БЕХАЙМА. Нужно лишь внимательно вчитаться в надписи на нем. Конечно, они выполнены мелкими буквами. Со временем потемнели и кое-где стерлись. Кстати, сегодняшнее состояние глобуса Бехайма, который А.Т. Фоменко и Т.Н. Фоменко видели в июле 2000 года в Германском Национальном музее города Нюрнберга, оставляет грустное впечатление. Глобус сильно потемнел, и разобрать какие-либо детали на нем чрезвычайно трудно. Может быть, он не такой уж старый, как нас уверяют, и довольно быстро темнеет естественным путем. В музее, рядом с глобусом, вывешены его большие цветные и ярко подсвеченные фотографии, где надписи видны достаточно хорошо. Так что ученые, изучавшие глобус на протяжении последних двухсот лет, никаких трудностей в чтении надписей явно не испытывали. На карте-развертке [1266], надписи вполне можно читать при помощи увеличительного стекла, либо на компьютере, сканируя, увеличивая и осветляя изображение. Что, собственно, мы и сделали.
Обсудим датировку глобуса Бехайма подробнее. Дата 1492 год действительно проставлена на глобусе, около южного полюса, в седьмом секторе на карте-развертке, рис. 14.44. Здесь же, у южного полюса, в одиннадцатом секторе назван город Нюрнберг. Так что вроде бы историки правы, относя глобус к 1492 году. Но не будем спешить. Внимательное изучение всех секторов вскоре обнаруживает, что дата 1492 год отнюдь не единственная, присутствующая на глобусе. Есть несколько более ранних дат, которые мы сейчас обсуждать не будем, например, 565 год — в двенадцатом секторе, 734 год — в первом секторе, 1250 год — в первом секторе, 1414 год — в первом секторе, 1472 год — во втором секторе, 1485 год — в первом и четвертом секторах.
Рис. 14.44. Фрагмент глобуса Бехайма с указанием даты «1492 год» около южного полюса. Мы заменили позитивное изображение на негатив, чтобы дата легче читалась. На самой карте, нарисованной цветными красками, дата читается легко. Взято из [1266]
Но на глобусе есть, оказывается, и более поздние даты. Например, во втором секторе мы видим дату «1495 год», рис. 14.45. То есть тремя годами позже 1492 года, когда якобы был создан глобус. Причем дата «1495 год» написана совершенно теми же чернилами, тем же почерком и стилем, что и все остальные даты, в том числе и дата «1492 год». Дата «1495 год» содержится в достаточно длинной фразе, рассказывающей о португальском короле.
Рис. 14.45. Фрагмент глобуса Бехайма с указанием даты «1495 год» во втором секторе. Мы заменили позитивное изображение на негатив. На цветной карте дата хорошо видна и читается без труда. Взято из [1266]
Но есть и еще более поздние даты. Во втором секторе, наверху, мы видим совершенно четкую дату «1506 год», рис. 14.46. Она написана в северной части Атлантического океана, ниже «острова Бразилии» (!?), около слов «insule… Carharides». Вот этот текст: «Martinus pehaimus [verschied] (? — Авт.) zu Lisibona anno domini 1506 im 29 juli» [1266], сектор 2. Здесь под 1506 годом упомянут Мартин Бехайм, якобы автор глобуса. ПРИЧЕМ ОПЯТЬ-ТАКИ ДЛИННАЯ НАДПИСЬ ВЫПОЛНЕНА ТЕМИ ЖЕ КРАСКАМИ, ТЕМ ЖЕ ШРИФТОМ И ПОЧЕРКОМ, ЧТО И ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ НАДПИСИ НА ГЛОБУСЕ. Которых, кстати, очень много. Глобус буквально испещрен многочисленными комментариями и ссылками на исторические источники, вроде Марко Поло. Это, скорее, не глобус в современном понимании слова, а справочник-путеводитель, учебник по средневековой картографии и истории, причем, как мы вскоре увидим, в скалигеровской версии.
Рис. 14.46. Фрагмент глобуса Бехайма, где абсолютно ясно написана дата «1506 год». А если символ 5 обозначал тогда шестерку, то это будет начало XVII века. На цветной карте дата «1506 год» читается совершенно четко. Взято из [1266], второй сектор
Обнаруженная нами дата «1506 год» на четырнадцать лет более поздняя, чем 1492 год. Отсюда непреложно следует, что ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ВИД ГЛОБУС БЕХАЙМА ПРИОБРЕЛ СУЩЕСТВЕННО ПОЗЖЕ 1492 ГОДА. Либо на нем что-то меняли, вытирали одни надписи и добавляли другие. Либо же вообще глобус создали в более позднюю эпоху. А «1492 год» как дата якобы создания глобуса появилась затем лишь на страницах скалигеровского учебника по истории.
Как мы уже говорили, вплоть до эпохи XVII века шестерку обозначали символом 5, см. «Тайна русской истории», гл. 1:5. Если это справедливо и для глобуса Бехайма, то дата «1506 год» вполне может оказаться датой начала семнадцатого века, а вовсе не шестнадцатого. Что, кстати, вполне согласуется с новой хронологией, передвигающей многие даты якобы XVI века на сто лет вверх. Мы уже столкнулись со столетним сдвигом на примере работ А. Дюрера.
На глобусе Бехайма есть много других свидетельств его позднего происхождения, следы семнадцатого века. Перечислим некоторые из них.
• Бехайм неоднократно ссылается на книгу Марко Поло, см. на глобусе секторы 6, 10 и 11. Но, как мы уже показываем в книге «Расцвет Царства», гл. 2, книгу Марко Поло создали не ранее XVI–XVII веков. Поэтому и глобус Бехайма не мог появиться раньше этого времени.
• С другой стороны, Великая Китайская Стена на глобусе Бехайма не изображена. Скорее всего потому, что еще не построена. Как мы уже говорили в книге «Империя», гл. 6:5, Великую Стену возвели, по-видимому, не ранее XVII века.
• А вот ковчег Ноя нарисован уже на территории современной Армении, рис. 14.47. Но, как мы уже понимаем, путешествие библейского Ноя по «великим водам» является отражением ордынско-османской колонизации Америки в конце XV века, известной нам сегодня как плавание Колумба 1492 года через Атлантику, см. «Освоение Америки Русью-Ордой», гл. 6. Для того, чтобы ордынец осман = атаман Колумб = Колонист успел превратиться (на бумаге!) в библейского Ноя, а каравеллы Колумба — в ковчег Ноя, потребовалось какое-то время. Нужно было, чтобы европейцы забыли подлинную историю XV–XVI веков и стали руководствоваться новой версией Скалигера. Как мы уже знаем, ковчег Ноя стали рисовать на вершине горы Арарат в Армении лишь в скалигеровскую эпоху XVII века. Так что глобус Бехайма не мог быть создан ранее конца XVI века или даже начала XVII века.
Рис. 14.47. Фрагмент глобуса Бехайма, где на вершине горы Арарат в Армении показан ковчег Ноя. Рядом написано: arche noa, то есть Ковчег Ноя. Но на малоазиатский Арарат, ковчег Ноя «попал» (на бумаге) лишь в эпоху Скалигера, то есть не ранее XVII века. Взято из [1266], пятый сектор
• На глобусе Бехайма страны «assiria» и «siria» помещены уже в Малую Азию, куда их перенесла скалигеровская история не ранее XVII века, рис. 14.48. Напомним, что, согласно нашим результатам, библейские Ассирия и Сирия — это два практически одинаковых названия одной и той же Империи, а именно, Руси-Орды XIV–XVI веков. Если бы глобус Бехайма создали в эпоху XV–XVI веков, на нем слово «Ассирия» было бы написано на территории Руси-Орды. Вавилон тоже нарисован у Бехайма уже «по-скалигеровски», то есть на территории современного Ирака. Настоящий древний Вавилон следовало бы нарисовать либо в Руси-Орде, на Волге, либо на проливе Босфор, где находится Константинополь = Троя. На картах Ирака «древний Вавилон» появился не ранее XVII века. Вообще, общее впечатление от глобуса Бехайма таково: он довольно близок к современной карте, то есть создан уже в скалигеровскую эпоху.
Рис. 14.48. Фрагмент глобуса Бехайма, где мы видим Ассирию, Сирию, Дамаск, Вавилон, помещенными в Малую Азию на те самые места, где их нарисовали (на бумаге!) скалигеровские историки. Взято из [1266], пятый сектор
• Очень интересно — как именно на глобусе Бехайма отмечен Иерусалим. Во-первых, он помещен уже на его современное место, в Палестину. Что опять-таки указывает на позднее происхождение глобуса Бехайма. Во-вторых, Иерусалим назван здесь так: «Новый Город Иерусалим» — «neapolis jerusalem», рис. 14.49. Другими словами, в эпоху создания глобуса Бехайма, — не ранее конца XV века, по скалигеровской хронологии, и не ранее XVII века, по новой хронологии, — палестинский Иерусалим еще считался новым городом. То есть появившимся тут сравнительно недавно. Во всяком случае, позднее отмеченных на глобусе соседних, более старых городов: Сидона, Тира, Газы и других. Ведь эти города названы здесь без прилагательного НОВЫЙ. То есть они возникли в здешних местах уже довольно давно. Назвать их новыми было никак нельзя. А вот Иерусалима тут ранее не было. Поэтому авторы глобуса и назвали недавно созданный здесь город НОВЫМ Иерусалимом. В отличие от какого-то СТАРОГО Иерусалима. Которого нам на глобусе Бехайма обнаружить не удалось. И мы теперь начинаем понимать — почему. Потому, что Старый Иерусалим — это Царь-Град (Ерос) = Троя = евангельский Иерусалим. А на глобусе Бехайма здесь уже проставлено название «constantinopoli».
Рис. 14.49. Фрагмент глобуса Бехайма, где город Иерусалим уже помещен на его современное место и назван Новым Иерусалимом, в отличие от соседних городов: Газы, Сидона, Тира и других, у которых прилагательного НОВЫЙ нет. Так что Иерусалим появился на карте в этом месте не так уж давно. Согласно новой хронологии, произошло это не ранее XVII–XVIII веков. Взято из [1266], пятый сектор
• Город Лондон назван уже по-современному — «London», рис. 14.50. Тот факт, что название London появилось на берегах Темзы поздно, обсужден нами в книге «Тайна русской истории», гл. 6:9.
• Хронология на глобусе расписана уже по Скалигеру. В надписях перечисляются несколько дат, см. выше, причем ВСЕ ОНИ УЖЕ ДАНЫ В СКАЛИГЕРОВСКОЙ ВЕРСИИ, рис. 14.51. Единица, обозначающая тысячу лет в записи дат, пишется на глобусе уже как современная единица, рис. 14.46, рис. 14.51, а вовсе не как буква I или J, что типично для действительно старых дат, см. книгу «Числа против Лжи», гл. 6:13. Это вновь ясно указывает, что глобус Бехайма в том виде, в каком он дошел до нас, создан не ранее XVII века.
Рис. 14.50. Англия на глобусе Бехайма. Город Лондон обозначен уже как «London», а отнюдь не Триновант и не Лондрес, как он назывался ранее. См. «Тайна русской истории», гл. 5:9. Взято из [1266], третий сектор
Рис. 14.51. Даты на глобусе Бехайма. Наверху написано «от Рождения Христа 734 год», а внизу — «год 1414». Все цифры на глобусе, в частности цифры 1, 3, 4, 7 на этом его участке, записаны уже современным стилем. В частности, единица, как обозначение тысячи, представлена уже как арабская единица, а вовсе не как буква I или буква J, как в действительно старых записях дат, где I или J означало первую букву имени Иисус. Взято из [1266], первый сектор
• В седьмом секторе есть несколько ссылок на Ветхий Завет, в частности на Иеремию и царя Соломона. Согласно новой хронологии, это обстоятельство также сдвигает время создания дошедшего до нас варианта глобуса Бехаима в эпоху не ранее XVI века. В седьмом секторе, в Индии, около реки Ганг написано: «Св. Иеремия библейский имел в этой стране Ганг правление» («sant jeremia der bibel das(?) in dis land ganges aurea regio»). Далее идет ссылка на фрагмент из библейской книги Бытие («genesis»), а также на царя Соломона. Как мы показываем в книге «Освоение Америки Русью-Ордой», гл. 4, библейский Соломон в значительной мере является отражением султана Сулеймана из XVI века.
Отметим и другие любопытные названия на глобусе Бехайма.
Большая территория вокруг реки Дон названа «tartaria». Отмечена область «di moscha», то есть Москва, но сам город не указан. Рядом написано: «принадлежит герцогу Мосху» — «gehort den herzog von moscha» [1266], пятый сектор. Это и есть библейский патриарх Мосох. Область «di moscha» расположена в стране под названием «sarmat asia», то есть Сармат Азиа, возможно, Царская Мать Иисуса.
В четвертом секторе, на берегу Балтийского моря, названного «alemägna», отмечен город с очень интересным названием «alexander altar», то есть Алтарь Александра. Сегодня такого названия в этих местах нет. Было бы интересно выяснить — что это был за средневековый город. Когда и почему ему сменили старое название на какое-то современное.
В пятом секторе глобуса, выше Смоленска, чуть правее, мы видим город «klein nogart», то есть Малая Новая Орда. А еще правее написано: «gros nogart», то есть Большая Новая Орда. По-видимому, здесь указаны ДВА НОВГОРОДА — Малый и Большой, то есть Великий. Возможно, здесь мы столкнулись с зафиксированным на глобусе Бехайма переносом названия Новгорода = Ярославля с реки Волги на маленькое поселение, «околоток» у болотистой реки Волхова, см. «Новая хронология Руси», гл. 3:11–12.
Астрахань названа «sara», то есть Сарай или Царь.
На Дону, чуть западнее, написано: «…(?) cosars», а ниже — «Этот царь Тартарии называется Магог» (!). В оригинале это выглядит так: «diser kaiser vö (?) tartaria heise macoc». Таким образом, авторы глобуса Бехайма называли Донских Казаков — Козарами, а также Тартарами и Магогом! Данный факт прекрасно объясняется новой хронологией.
Магог указан и в девятом секторе. Отмечено несколько Тартарий. В частности, в восьмом секторе мы видим Катайскую или Китайскую Тартарию — «cathaia tartaria».
В восьмом секторе глобуса, около Индийского океана, сказано, что эти земли принадлежат Великому Царю Пресвитеру Иоанну из Индии: «grossen kaiser prister johan aus india». В том числе Пресвитеру Иоанну принадлежали, согласно глобусу Бехайма, и острова в Индийском океане. Более того, правление Пресвитера Иоанна отмечено также и в Африке, в четвертом секторе. Здесь Пресвитер Иоанн назван «konik van», то есть «Царь Иван».
Америка изображена как группа островов, однако во втором секторе уже есть остров Бразилия — «insula brazil», то есть уже открыта Южная Америка, а не только Центральная. Хотя название brasil почему-то помещено на глобусе в северном полушарии. Впрочем, «американскую часть» глобуса Бехайма могли в XVII–XVIII веках специально «изобразить под древность», дабы не выдавать подлинное время его создания. Наверное, как и в случае с картами Меркатора и работами Дюрера, глобус Бехайма постигла похожая участь. Какой-то старый глобус, вероятно, действительно создал Бехайм в XV–XVI веках. Но до нас глобус не дошел, поскольку был имперско-ордынским. Отражал реалии Великой «Монгольской» Империи XIV–XVI веков. После победы Реформации в Западной Европе XVII века этот старинный известный глобус либо затерялся, либо стал сильно мешать реформаторам. Может быть, пришлось его уничтожить. Деревянные глобусы хорошо горят. Вместо него нарисовали новый. Новоделу лукаво присвоили имя «знаменитого глобуса Бехайма». Мол, таким он и был с самого начала. Поместили в музей. И стали бережно хранить как якобы реликвию XV–XVI веков. Написали несколько диссертаций по его поводу. Однако почему-то не удосужились прочитать все надписи на новоделе. Иначе увидели бы, что здесь присутствуют даты: 1495 и 1506, мгновенно опровергающие миф, будто новодел создан в 1492 году. Впрочем, может быть, прочитали, но, испугавшись, промолчали. Рассчитывали, что никто больше не заметит. Кстати, возможно, мы обнаружили не все такие поздние даты. Ведь некоторые надписи на глобусе прочитываются сегодня уже плохо. Здесь — большое поле деятельности для будущих исследователей.
Между прочим, на глобусе Бехайма, по-видимому, записан какой-то гороскоп, см. север первого сектора и юг двенадцатого сектора. Прочитать полностью нам его не удалось, так как здесь надпись подпорчена. Надежно удалось разобрать лишь слова: «Планета Марс… в Скорпионе», «Юпитер правит…» («jovis regiert…»). Было бы очень интересно прочесть гороскоп полностью и датировать его.