т этих слоников, которые к тому времени успеют покрыться зеленой пленкой и потеряют свой новенький вид, и немало поломают голову над этой находкой. Тем, кто придет после меня, я охотно задаю подобные головоломки: на одной из башен Ангкор Вата я выгравировал, мой милый друг, весьма неприличную надпись по-санскритски, и хорошенько ее замазал, так что она выглядит очень старой. Какой-нибудь плут ее расшифрует» [379], с. 153.
Поучительна история, связанная с именем немецкого археолога Губерта Гримме. В 1906 году на скалах в районе Синая обнаружили восемь надписей, отнесенных к XIV–XV векам до н. э., выполненных на одном из семитских наречий. В 1923 году Гримме выпустил работу, где расшифровал две из надписей. Согласно Гримме, они ясно свидетельствовали, что в те «далекие времена» на Синае уже существовал культ Яхве. Подтверждалось существование Иосифа, Моисея и справедливость рассказа, что младенец Моисей был вытащен из Нила дочерью фараона. Среди ученых вспыхнули споры. Одни заявили, что неверна расшифровка, другие — что все это фальшивка. Гримме защищался. Но самое интересное здесь то, что долгое время никто не удосуживался обратиться К ОРИГИНАЛАМ НАДПИСЕЙ. Вся дискуссия развернулась вокруг рисунков, сделанных самим Гримме. И только по прошествии некоторого времени египтолог Зете додумался, наконец, обратиться к оригиналам и опубликовал точный снимок Синайской надписи. И что же? «Оказалось, что там нет ничего похожего на то, что прочитал Гримме. Фальшивка была разоблачена» [445], с. 100. На самом деле, от надписи сохранилось лишь несколько полустертых значков, а вся остальная площадь полностью разрушилась. Вот эти практически погибшие тексты и «восстановил» Гримме, по-видимому, рассчитывая, что вряд ли кто из его коллег поинтересуется оригиналом, фотографией надписи. Гримме разоблачили только потому, что его «прочтение» было излишне сенсационным. Был бы он чуть осторожнее, все могло бы сойти с рук.
По поводу фальсификаций М. Либман и Г. Островский в книге «Поддельные шедевры» писали: «Кажется, что уже никто не может быть уверенным: ни турист, покупающий за бесценок „настоящий“ египетский скарабей у подножия пирамид в Гизехе, ни коллекционер, случайно нашедший „несомненный“ рисунок Коро в одном из многочисленных маленьких антиквариатов Парижа, ни даже специалист-искусствовед, приобретающий для крупнейшего музея удостоверенную множеством экспертиз картину Рембрандта на аукционе всемирно известной фирмы Сотби. Недаром, начиная со второй половины прошлого века, стало выходить множество книг и пособий для коллекционеров и любителей искусства с предостережениями, советами и рецептами, как уберечься от фальсификаторов» [481], с. 6.
«Новую эру в коллекционировании открыли в конце XIX века американцы. Стремясь наверстать упущенные ими ранее возможности, они стали скупать все, что попадало под руку, платя бешеные деньги. Этим они сразу взвинтили цены на произведения искусства… Один остроумный француз назвал Коро автором 3000 работ, 10 000 из которых проданы в Америку. Но правда оказалась еще сенсационней шутки: известный музейный деятель Рене Хьюг насчитал в одной Европе 30 000 работ Коро. Некий доктор Жюссом обладал коллекцией из 2414 произведений и автографов выдающегося французского художника. Увы, все до одного были фальшивыми… По французской статистике, только лишь в США было ввезено 9428 картин Рембрандта, 113 254 рисунка Ватто…» [481], с. 12–13, 15–16.
В 1864 году де Ноливо привез из Флоренции прекрасный древний бюст Джироламо Бенивьени, друга Савонаролы и последователя Петрарки, рис. 4.10. Через некоторое время бюст продали с аукциона за огромные деньги, а затем выставили в одном из парадных залов Лувра, в серии произведений крупнейших мастеров скульптуры Эпохи Возрождения. Безусловно, подлинная работа неизвестного мастера XV века вызвала восторг публики и специалистов. Известный историк искусства Ренессанса Поль Манц поместил в «Gazette des beaux arts» отзыв о выставке, особо выделив эту скульптуру. Затем были написаны статьи и научные исследования, где детально, со знанием дела, разбирались различные гипотезы о возможном авторе скульптуры [481], с. 24. Вопрос был непростой, но ученые постепенно продвигались вперед. Не известно, сколько работ было бы еще написано, если бы в декабре 1867 года в «Chronique des Arts» не появилось бы сообщение из Флоренции: «Антиквар Джованни Фреппа заверяет, что бюст Бенивьени исполнен по его заказу в 1864 году итальянским скульптором Джованни Бастианини, и что он, Фреппа, заплатил ему за работу 350 франков. Моделью послужил рабочий табачной фабрики Джузеппе Бонаюти, рис. 4.11. При продаже скульптуры г-ну Ноливо антиквар, якобы, и не пытался убедить покупателя, что это скульптура XV в., хотя, с другой стороны, и не сказал ничего о ее подлинном авторе» [481], с. 28–29.
Рис. 4.10. Бастианини. Портрет Джироламо Бенивьени. Оказался подделкой. Взято из [481], с. 25.
Рис. 4.11. Бастианини. Этюд к портрету Джироламо Бенивьени. Взято из [481], с. 28.
Разразился грандиозный скандал. Особенно возмущались специалисты. Известный скульптор Эжен Луи Лекен публично заявил: «Я готов до конца дней своих месить глину тому, кто сумеет доказать, что он — автор „Бенивьени“» [481], с. 29. Генеральный директор Императорских музеев де Ньеверкерк также публично объявил: «Я плачу пятнадцать тысяч франков тому, кто создаст парный к „Бенивьени“ бюст» [481], с..29. Лекен опубликовал большую статью, где в спокойном тоне, научно доказал, исходя из хорошо ему известных особенностей старинной и новой техники скульптуры, а также из разнообразного исторического материала, что обсуждаемое произведение, безусловно, древнее.
Финал наступил только тогда, когда на сцене появился сам автор — Бастианини. К великому смущению знатоков во главе с де Ньеверкерком скульптуру перенесли в Музей декоративного искусства [481], с. 24–33.
Наиболее знаменитой подделкой Мальската были фрески в церкви св. Марии в Любеке, рис. 4.12. Случай этот примечателен тем, что здесь фальсификатором оказался официальный реставратор. Когда в результате бомбежек часть штукатурки в церкви обрушилась, то открылась старая роспись стен, для восстановления-реставрации которой и пригласили Мальската. Однако, как потом выяснилось, от старых росписей практически ничего не осталось, и осуществить реставрацию оказалось невозможным. Чтобы не потерять выгодного контракта, Мальскат, с ведома нескольких своих коллег, осуществил грандиозный подлог, выдав его за подлинную живопись XIII века, появившуюся якобы из под слоев штукатурки. Длительное время он, запершись с несколькими помощниками в церкви, рисовал свободные композиции, сочетавшие в себе скудные остатки фресок Мариенкирхе с элементами романской и готической живописи. На стенах алтарной части он, не связывая себя вообще никакими остатками, заново написал фигуры Марии с благословляющим младенцем Христом и святых по сторонам, рис. 4.13. В сентябре 1951 года Любек широко отметил 700-летие замечательного памятника — церкви св. Марии. Даже выпустили почтовые марки с изображением «древнейших росписей», рис. 4.14. Спаситель национального сокровища был в центре внимания и щедро вознагражден. Но спасителем признали не Мальската, а его работодателя — Фея! Обиженный Мальскат решил мстить. Он лично явился с признанием к церковному советнику доктору Гебелю.
Рис. 4.12. Церковь Марии в Любеке. Взято из [481], с. 85.
Рис. 4.13. Мальскат. Фрагмент росписи в церкви Марии. Это — подлог. Взято из [481], с. 89.
Рис. 4.14. Почтовая марка ФРГ с изображением фальшивых «древних росписей» Мальската. Взято из [481], с. 93.
Скандал вряд ли имел себе равных в то время. По всей Европе его называли величайшей аферой XX века. Специалисты, ученые, реставраторы, сотрудники ведомства по охране памятников старины, НЕ ХОТЕЛИ ВЕРИТЬ МАЛЬСКАТУ, говоря, что он страдает манией величия. Только через длительное время Мальскату удалось добиться назначения специальной комиссии экспертов во главе с крупным знатоком — доктором Грундманом. Скандал начал разрастаться. Оказалось, что комиссия обнаружила и другие шедевры реставрационной деятельности фирмы Фея. В частности, вскрылась полная подложность «реставрированных» росписей капеллы госпиталя св. Духа и церкви св. Катерины в Любеке. Работы вели все те же Фей и Мальскат. Между прочим, оказалось, что Мальскат даже не сбивал старую штукатурку. Он писал прямо по ней, не утруждая себя излишней работой. Действительно древняя живопись XIII века — а точнее, ее жалкие остатки — были обнаружены лишь после того, как комиссия очистила древние стены церквей. За 500 лет от старой живописи практически ничего не осталось. «Этот слой был покрыт темно-серым фоном с какими-то маленькими цветными пятнышками» [481], с. 95.
В [481] перечислены методы, которыми пользуются для выяснения подлинности произведений искусства. Методы, возможно, что-то дают для живописи, но практически ничего не дают для скульптур. Кроме того, в значительной степени они покоятся на субъективизме экспертов. Поэтому начинают туманно рассуждать о каком-то таинственном чувстве подлинности, которым обладают крупные эксперты. Многозначительно пишут, например, так. «Какое-то особое чувство подсказывает, что перед вами безусловный подлинник, или же предостерегает (внутренний голос? — А.Ф.): „Берегись, тут что-то нечисто!“… Это особое чувство эксперта зиждется не столько на моментах подсознательных, сколько на тренированной памяти, большом запасе знаний и высоком культурном уровне. Безусловно, доверяться этому инстинкту нельзя…» [481], с. 105–106.
Конечно, накопленный опыт играет большую роль в экспертизе. Но в перечисленных случаях он, — как и вообще все воспитание и образование современных экспертов, — к сожалению, часто опирается на скалигеровскую хронологию, то есть на искаженный фундамент.