Пышная последовательность изображений ужасов ада на макимоно «Дзигоку соси» и «Тэндзин энги» из храма Китано, где воинственный дух времени, кажется, наслаждается ужасным зрелищем разрушения и возвышенного ужаса, заставляет вспомнить образы дантовского ада.
Хэйдзи – имеется в виду макимоно, или эмаки – рукописный свиток «Эмаки Хэйдзи Моногатари», который представляет собой иллюстрированную повесть о событиях восстания Хэйдзи (1159–1160) с борьбой между кланами Тайра и Минамото.
Сёгунат. Сёгун – это сокращение от Сэйю Тай Сёгун, или главнокомандующий армиями, сражающимися с варварами. Титул был впервые присвоен Ёритомо из семьи Минамото, который сокрушил дом Тайра. Длинная череда военных регентов – правителей Японии после этого события назывались сёгунами; сёгуны рода Минамото правили в Камакуре, Асикага – в Киото, а Токугава – в Эдо (Токио).
Шакти. Санскритское слово, означающее силу или мощь, космическую энергию. Его всегда олицетворяет женское начало, например Дурга, Кали и другие. Все женщины считаются ее воплощениями.
Сутры. Сутра на санскрите означает «нить» и является термином, применяемым к некоторым древним текстам, которые состоят из афоризмов или так называемых полуафоризмов, неясных по причине своей лаконичности. Они принадлежат к древней системе запоминания и в действительности представляют собой ряд предположений, охватывающих целую основу аргумента, в котором каждое предложение предназначено для вспоминания определенных шагов, направленных на достижение результата. В китайском языке этому слову соответствует слово «ткань», то есть то, что должно сплетаться.
Эпоха Асикага (1400–1600)
Эпоха Асикага названа в честь ветви семьи Минамото, унаследовавшей сёгунат. Естественный результат поклонения героям в эпоху Камакура мы находим в подлинных нотах современного искусства, романтического в буквальном смысле слова.
Покорение Материи Духом всегда являлось целью, к которой стремились мировые силы, и каждая следующая стадия культуры отмечена – как на Востоке, так и на Западе – очередным триумфом. Европейские ученые любят делить историю развития искусства прошлого на три периода; и хотя, возможно, такой классификации недостает точности, она имеет право на существование, так как фундаментальные законы жизни и прогресса лежат в основе не только истории искусства в целом, но и появления и развития отдельных художников и их школ.
На Востоке был свой период, называемый символическим, или, возможно, еще лучше, формалистическим, когда материя, или закон материальной формы, доминировал над духовным в искусстве. Египтяне и ассирийцы стремились выразить величие с помощью огромных камней, равно как индийские мастера пытались показать бесконечность с помощью бесчисленных повторений. Подобным образом китайские строители времени династий Чжоу и Хань старались искусно украсить мощные и протяженные стены, а на предметы из бронзы нанести замысловато-тонкие линии. В эту группу попадает и первый период японского искусства, от его зарождения до начала эпохи Нара (хотя он был пронизан тогда чистейшими идеалами первой волны северной ветви буддизма), поскольку в то время в основе художественного совершенства лежала форма и формальная красота.
Затем следует так называемый классический период, когда красоту ищут в союзе духа и материи. Этому импульсу посвящает себя греческая пантеистическая философия на всех стадиях ее развития, и строения Парфенона с бессмертными скульптурами Фидия и Праксителя являются его чистейшим выражением. На Востоке этот период представлен как вторая школа северного буддизма.
Здесь мы имеем дело с объективным идеализмом, который достигает своего пика в период правления династии Тан и в эпоху Нара под влиянием Индии времен царства Гуптов и которому суждено застыть и превратиться в жесткую космологию эзотерического пантеона. Общие черты японских произведений этого периода и работ греков и римлян обусловлены фундаментальным сходством ментальной среды Японии с мыслительными процессами классических народов Запада.
Но индивидуализм, скрытый огонь современной жизни и мышления, только и ждал возможности прорваться сквозь корку классики и раз и навсегда вспыхнуть в свободе духа. Дух должен победить Материю, и хотя различные идиосинкразии (особенности) западного и восточного мышления выражаются по-своему, современное сознание всего мира неизбежно ведет к романтизму. Латинские и тевтонские народы, руководствуясь наследственными инстинктами и политическими принципами, подошли к поискам романтического идеала объективно и материалистически; тогда как более позднее китайское сознание, представленное неоконфуцианцами, и японская мысль, начиная с эпохи Асикага, погруженная, так сказать, в духовную сущность Индии и пропитанная гармоничным коллективизмом конфуцианского учения, старались решить проблему с субъективной и идеалистической точки зрения.
Неоконфуцианское учение Китая, созревшее позднее, при династии Сун (960–1280), представляло собой объединение даосистской, буддийской и конфуцианской мысли, но действовало главным образом через даосское сознание, как это показано у Чэнь Туаня, даосского философа конца правления династии Тан, который создал единую диаграмму, позволяющую представить Вселенную в соответствии со всеми этими системами одновременно.
Чэнь Туань, также Чэнь Сии, также Чэнь Бо (871–989) – даосский святой, богослов, герой многочисленных преданий.
Здесь мы подходим к новым интерпретациям двух начал Космоса, мужского и женского, с акцентом, сделанным впервые на последнем как на единственно активном. Это соответствует индийскому представлению о Шакти, и такая идея была развита неоконфуцианскими мыслителями в теориях Ри и Ки, всепроникающего Закона и деятельного Духа. Таким образом, вся азиатская философия, начиная с Шанкарачарьи, обращается к движущей силе Вселенной.
Другая тенденция даосского сознания – уход от человека к природе, как следствие поиска выражения в противоположностях. Врожденная любовь к природе накладывает ограничение на искусство эпохи Асикага, которое посвящает себя исключительно пейзажам, птицам и цветам. Таким образом, неоконфуцианство в Китае состоит из конфуцианского понимания всего плюс нового духа индивидуализма, и оно достигает кульминации в возрождении государственного устройства эпохи Чжоу, но с более глубоким современным значением.
Доказательством реальности индивидуализма этой эпохи является подъем в империи крупных политических партий, что ослабляет Китай перед лицом следующего татарского вторжения, которое привело к захвату власти монгольской династией Юань (1280–1368).
Японское искусство со времен мастеров эпохи Асикага, хотя и переживало некоторый упадок в периоды Тоётоми и Токугава, неизменно придерживалось восточного романтического идеала, то есть выражения Духа как высшего усилия и цели в искусстве. Духовность у нас не являлась ни аскетическим пуризмом ранних Отцов христианства, ни аллегорической идеализацией псевдоренессанса. В ней также не было ни манерности, ни самоограничения. Духовность понималась как сущность или жизнь предмета, как характеристика души вещей, как горящий внутри огонь.
Красота стала жизненным принципом, который пронизывал Вселенную: он сверкал в свете звезд, в сиянии цветов, в движении проплывающего облака или в потоке текущей воды. Великая Мировая душа окутывала людей и природу и разворачивалась перед человеком через созерцание жизни мира; она мыслилась как чудесный феномен существования – зеркало, в котором могло отражаться художественное сознание. Таким образом, искусство эпохи Асикага имеет совершенно иной вид по сравнению с художественными произведениями двух предыдущих эпох. Ему не свойственна такая полнота и гармония, какой отличалась формальная красота бронзовых статуй времен Хань или зеркал периода Шести династий, нет в нем и того спокойного пафоса и эмоционального покоя, которые мы находим в статуях Сангацудо в Наре, и утонченного совершенства ангелов Гэнсина на горе Коя, но это искусство поражает прямотой и единством, которые невозможно обнаружить в творениях более ранних эпох. Это разум, говорящий с разумом, это разум сильный и самоотрицающий – он неподвижен, потому что движение – это слишком просто.
Тождество разума и материи, которое было развивающимся и важнейшим идеалом японского искусства периодов до эпохи Фугивара, всегда означает покой. Это центростремительное усилие воображения. Но скрытая энергия прорывается наружу вновь. Жизнь опять заявляет о себе центробежным импульсом. Создаются необычные и новые типы. Индивидуальность приобретает разнообразие и силу. Первое ее выражение всегда заключается в эмоциях, подобно Бхакти в индийской философской мысли, и мы видим это и в любовных романах и стихах Европы, и в религиозных движениях эпохи Фудзивара. Позже, в эпоху Асикага, мы наблюдаем более высокую стадию, которая состоит в осознании совокупности вещей как акта нашей собственной воли; в Индии это называется Джняна, или «прозрение» («проникновение в суть»).
Идеал эпохи Асикага обязан своим происхождением школе буддизма дзен, которая стала доминировать в эпоху Камакура. Дзен (от слова Дхьяна, означающего медитацию в высшем покое) появился в Китае благодаря Бодхидхарме, индийскому принцу, который пришел в эту страну в 520 году н. э. как монах. Но прежде чем закрепиться на земле Поднебесной, дзен должен был сначала усвоить даосские идеи, а в таком виде он сформировался к концу правления династии Тан. Учения Басо и Риндзая резко отличаются от доктрин ранних представителей этой школы. Таким образом, дзен-буддизм, унаследованный монахами эпох Камакура и Асикага, был южной ветвью учения, значительно отличающегося от северного дзен, который все еще придерживался тех идей, каким учили ранние патриархи школы. Ибо к этому времени дзен стал не чем иным, как школой индивидуализма. Вдохновившись ею, воинствующие герои Камакура становятся кем-то вроде духовных героев церкви. Это как если бы Александр Великий превратился в Игнатия де Лойолу. Идея завоевания была полностью ориентализирована: она перешла от того, что во вне человека к тому, что внутри него самого. Не использовать меч, а быть мечом – чистым, безмятежным, неподвижным, всегда указывающим на Полярную звезду, – вот идеал рыцаря Асикага. Все следовало искать в душе, рассматривая ее в качестве средства освобождения мысли от оков, в которые все формы знания стремятся ее заключить. Дзен-буддизм в каком-то смысле являлся даже иконоборческим, поскольку игнорировал формы и ритуалы; дзен-буддисты, достигшие просветления, бросали буддийские изображения в огонь.