Можно сказать, что художник-харизматик побеждает географию, ускользает из ловушки пространственных координат. При этом ему совершенно не обязательно садиться на московский поезд и перемещать в пространстве свою приватную артистическую тушку. Можно, конечно, и переехать в столицу, если очень хочется, но вполне достаточно просто время от времени появляться в нужное время в нужном месте, благо теперь это вопрос информированности, а не интуиции.
Одно важное качественное изменение с тех пор, как мы уехали из Одессы, все-таки произошло. Вернее, оно только-только начинает происходить. По мере развития сетевых коммуникаций информация, за обладание которой мы когда-то боролись с обстоятельствами, друг другом и всем миром, становится общедоступной. Подключение к интернету во всех более-менее крупных российских городах – не самая неразрешимая проблема; полагаю, со временем услуги интернет-провайдеров будут лишь дешеветь. Сейчас провинциальный художник может читать в сети и свежие выпуски «ХЖ», и питерский журнал «Максимка», и любые западные издания, т. е. обладать всей необходимой информацией, не жертвуя своей приватностью. Наш информационный культурный портал «Искусство России» на www.gif.ru выходит под рекламным слоганом «Искусство против географии»; оптимизм этого девиза не кажется мне фальшивым, хотя оптимизм как таковой все же не вызывает особого доверия…
Перечитав текст, понимаю, что выглядит он довольно нелепо и как-то по-комсомольски задорно: начали за упокой, а кончили почему-то за здравие. Ничего не попишешь: я уже больше года занимаюсь (помимо прочего) информационными сетевыми проектами и действительно искренне полагаю, что свободный доступ к информации может изменить к лучшему – не мир, конечно, но, к примеру, отдельные творческие биографии некоторых провинциальных художников – вполне, почему бы и нет?
А потом они перевернут мир, потому что человек, который занимается актуальным искусством в российской провинции и твердо знает, что он никому на фиг не нужен, способен на все.
68. Новое
Идеей новизны в искусстве был одержим весь XX век. Мне кажется, тут дело вот в чем: с наступлением эпохи модернизма художники перестали просто «мастерить» искусство; они, можно сказать, начали его «изобретать». Отсюда и ожидания соответствующие: новые изобретения, по идее, могут (и должны) появляться ежедневно.
При этом вот ведь что забавно: всякое новое «изобретение» в искусстве как бы автоматически отправляло все предыдущие в архив, делало их достоянием истории, но уж никак не руководством к действию: дескать, что же ты, дружище, кубизмом занимаешься, когда поп-арт уже давно на дворе! Я, разумеется, утрирую, но по сути ведь именно так все и происходило до недавнего времени.
Отечественный вариант погони за новизной отличался особенной, прямолинейной радикальностью. Отлично помню, как еще в восьмидесятые годы мы были одержимы просто-таки маниакальным страхом сделать нечаянно, по незнанию, то, что уже было придумано кем-то до нас. Одна моя добрая подружка, помнится, сделала в самом начале восьмидесятых серию симпатичных объектов: обклеила старые грампластинки кусочками меха, разноцветными ленточками и сосновыми иглами; некоторое время спустя она узнала о существовании знаменитого «Мехового чайного сервиза» Оппенгейма – так ведь чуть руки на себя не наложила, бедняга.
В ситуации осознанного постмодернизма декларативная жажда новизны выглядит, мягко говоря, неуместно. Мне кажется, что она забавным образом нашла выход в стремлении к освоению новых технологий, что, кстати, является совершенно закономерным развитием «изобретательского» импульса, пронизывающего историю искусств минувшего XX века. Впрочем, это уже не информация, а гипотеза…
69. Нонконформизм
Я поначалу не собирался этот термин в «Азбуку» включать: вроде бы, неактуален он уже. Однако узнал, что в Питере открылся Музей нонконформистской культуры, причем его директор Марина Колдобская считает, что нонконформизма сейчас нет, потому что нет нормы.
И подумалось мне: а ведь верно, именно такого мнения и должен придерживаться директор музея нонконформистской культуры. В данном случае ситуативной нормой (или «микронормой») было бы высказывание, что нонконформизм, дескать, есть, конечно же (в противном случае – откуда бы взяться музею?). А Марина вон как лихо выкрутилась и норму окаянную не соблюла.
70. НОМА
«Когда исчезает Дао, появляется Дэ; когда исчезает искусство, появляется дружба», – так однажды сказал бывший «медгерменевт» Юрий Лейдерман, один из художников круга НОМЫ. Не могу удержаться от соблазна использовать его слова в качестве своего рода эпиграфа.
Сам термин НОМА введен в конце восьмидесятых годов Павлом Пепперштейном для обозначения круга московских концептуалистов. Краткое определение таково: НОМА – круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик. Термин происходит от слова «Ном», которым в Древнем Египте обозначались части расчлененного тела Озириса и территориальные единицы Древнего Египта, в каждом из которых, по преданию, была захоронена часть тела Озириса.
НОМА (по Пепперштейну) – это еще и психологическое пространство восприятия, созданное всем комплексом текстов, устных и письменных артикуляций, особых сленгов и интонаций, которыми пользовался московский концептуализм. Обсуждая сам себя с самого начала своего существования.
Таким образом, принадлежность к кругу НОМЫ подразумевает глубокое знание определенного контекста, совместное пребывание внутри некоего специфического, годами создававшегося дискурса – аналогичный (хотя, конечно, не настолько затейливый) «дискурс» имеется практически у любой дружеской компании, тесно сосуществующей хотя бы пару-тройку лет. Впрочем, это не противоречит инсайдерской позиции Пепперштейна: НОМА <…> осознает и описывает себя как сообщество конкретных людей, как круг общения.
Я бы назвал НОМУ «братством», подразумевая не столько теплоту личных отношений, сколько традицию «тайных братств» – в этом смысле НОМА больше похожа, скажем, на орден розенкрейцеров, чем на художественное сообщество; сам факт создания НОМЫ – своеобразная попытка эзотеризации дружеского круга, не более того. Но и не менее.
Кстати, НОМА – это еще и инсталляция Ильи Кабакова в «Кунстхалле» в Гамбурге, спровоцировавшая, насколько я помню, не столько художественную дискуссию, сколько продолжительное обсуждение списка имен, включенных в своеобразные «святцы», и тех, кого в НОМУ не взяли.
Вскоре, правда, выяснилось, что вполне можно жить, и не попав в список. Игрушечная иерархия НОМЫ не стала «абсолютной», а круг НОМЫ – не единственным художественным кругом. Актуальное искусство, очевидно, в силу самой его природы невозможно монополизировать.
71. Перформанс
Дословно: представление (от английского performance). Для того чтобы не путать перформанс с акцией и хэппенингом, можно просто еще раз перечитать статью «Акционизм». Впрочем, можно и не перечитывать.
Если акция – это действие, направленное на достижение какой-либо цели, а хэппенинг – просто «событие», то перформанс – именно представление. Соответственно, перформанс может быть менее внятен и лаконичен, чем акция; насыщен «второстепенными» деталями и нагружен скрытыми смыслами и неявными подтекстами. В этом смысле перформанс ближе к театральному представлению, чем собственно к акционизму. В отличие же от хэппенинга, рассчитанного на активное зрительское соучастие, в перформансе всецело доминирует сам художник или специально приглашенные и подготовленные статисты.
Кстати, получается, что знаменитые «Поездки за город» «Коллективных Действий», которые почему-то нередко называют «акциями» (я и сам еще недавно был подвержен этому заблуждению), – ярчайший пример типичного перформанса.
Разобрались? Разобрались.
72. Порнография
Произведение искусства не может быть признано порнографией ни при каких обстоятельствах. Иное отношение к этому вопросу – острый симптом культурной невменяемости в особо тяжелой форме.
Это, собственно, все, что я хотел сообщить по данному поводу.
73. Постмодернизм
Имейте в виду: если в критической статье, которую вы читаете, встречаются формулировки: «Автор работает в стиле постмодернизма»; «Произведение выполнено в жанре постмодернизма»; «Перед нами художник постмодернистской школы», – не следует тратить время на чтение этого текста, ибо автор его некомпетентен.
Постмодернизм – не «жанр», не «стиль» и, тем более, не «школа», к которой можно «принадлежать». Постмодернизм – это ситуация. Своего рода культурное «бытие», которое действительно «определяет сознание». По крайней мере, сознание художника, помещенного в ситуацию постмодернизма. Поэтому, рассуждая о постмодернизме, следует иметь в виду, что речь идет не о «жанровых канонах» и не об «особенностях стиля», а о некоторых аспектах творческого поведения.
В числе наиболее важных поведенческих аспектов художников-постмодернистов следует назвать «двойное кодирование» (т. е. авторская игра с несколькими разными смыслами, из которых наименее подготовленный зритель/читатель считывает лишь «верхний», самый очевидный и доступный); преодоление разного рода границ и условностей, как жанровых, так и мировоззренческих (по большому счету, речь идет о преодолении тупиковой дуальности «правильно – неправильно» / «хорошо – плохо», а значит – и о попытке выхода за пределы бинарной логики как таковой); ироничность (как один из способов дистанцироваться); прямое и скрытое цитирование; повышенное внимание к знанию контекста (см. «Контекст»).
Термин «постмодернизм» легко расшифровать: «после модернизма». Это верно и хронологически, и по сути: ситуация постмодернизма возникла как реакция на модернизм, как полемика с модернизмом и, в то же время, своего рода подведение итогов и переосмысление. В этом отношении художник-постмодернист похож на ребенка, вдруг получившего наследство от нескольких поколений старших родственников, скончавшихся в один день. Сундуки с драгоценностями, хранившиеся в подвалах фамильных замков, приносят в детскую и отдают в распоряжение нового владельца. Ребенок не то чтобы вовсе не способен оценить доставшееся ему богатство, однако его критерии оценки радикально отличаются от системы ценностей бывших владельцев сокровищ: золотые слитки кажутся ему отличным фундаментом для игрушечного домика, крупный рубин хорош лишь потому, что похож на ягоду, а из ценных бумаг, как выясняется, можно склеить воздушного змея… Сравнение может показаться некорректным, если считать ребенка заведомо «глупее» взрослого; однако в данном случае важно подчеркнуть, что ребенок «отменяет» традиционные методы использования сокровищ: он не эксплуатирует, а манипулирует; не накопительствует, а играет.