XVII–XVIII века: компас, голос и аффект
О волнениях и измерениях, видениях и изобретениях, о людях и механизмах, возбуждении чувств и управлении страстями, об опере во спасение и опере спасения, а также спасительной оратории с постным лицом и кантатах для гурманов
Человек Возрождения строит мир барокко. — Волнения и волновые теории. — Теория аффектов. — Изобретение оперы из человеческого голоса. — Орфей-герой. — Монтеверди-автор. — Новые оперные профессии. — Два века оперы, или Галопом по Европам. — Оратория. — Месса. — Кантата. — Бах.
23 февраля 1607 года житель Мантуи Карло Маньо написал своему брату в Рим письмо, в котором рассказывал, что собирается посетить прелюбопытное представление. В зеркальном зале герцогского дворца для избранной публики — просвещенных аристократов, поэтов, интеллектуалов — исполняли «Орфея» Клаудио Монтеверди, одну из самых ранних опер в истории музыки. Автор письма взволнованно сообщал корреспонденту: «Ожидается нечто совершенно необычное. Представь себе: все актеры будут петь!»[85]
I. Человеческий голос
Новое время в музыке начинается с рождения оперы, а это значит, что человеческий голос — его природа и возможности, способность концентрировать в себе всю человеческую сущность музыки и быть носителем мелодии как новой музыкальной категории, претендующей на главную роль в формирующейся гомофонно-гармонической системе и в отношениях между человеком и музыкой, — на время становится главным музыкальным инструментом эпохи. Сперва он — ответственный и чуткий носитель текста, речевой выразительности, его смысла и духа: так, для Винченцо Галилея в его ренессансной концепции музыки текст «является самым важным делом в музыкальной композиции». Но вскоре голос действительно уже звучит как музыкальный инструмент, почти свободный от текстовых пут, виртуозный, капризный, влиятельный, утонченный и могущественный.
Бартоломео Беттера. Натюрморт с музыкальными инструментами и книгами. Середина XVII века.
Даже уступая порой позиции инструментальной музыке, приобретающей авторитет, очарование и автономию, голос остается центром и символом звучания эпохи барокко и классицизма — времени, когда мир впервые становится глобальным, а музыка постепенно становится музыкой, какой мы ее знаем: средством удовлетворения эстетического и исследовательского интереса, любопытства к жизни в ее звуковых формах и социальным опытом совместного эстетического переживания.
В Новое время переезжают идеи и открытия Ренессанса в искусстве, политике, науке и философии. Они — и тот общий гуманистический проект, который находится в их фундаменте, — пронизывают его, придают ему силы и направляют его поиски. Последнее слово здесь ключевое: вслед за Возрождением Новое время — эпоха непрерывной, упорной исследовательской деятельности. Самым востребованным человеческим качеством становится любопытство: к жизни внутренней и внешней, далекой и близкой, эмпирически познаваемой и теоретически представляемой. Голос — и музыка в целом — оказывается носителем и транслятором этого любопытства, инструментом познания себя и мира вокруг.
Большое и маленькое
Страсть к познанию не признает границ. В 1627 году посмертно издана торжественно-фантастическая, барочная по духу и стилю сциентистская утопия Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида» — выражение духа эпохи на макроуровне. В ней мудрое государство всеобъемлющего и строго организованного научного познания преображает человеческую вселенную — опыт исследования природы пригождается населяющим ее людям: небо бороздят летающие корабли, в океанских безднах побулькивают подводные, тщательно прогнозируются землетрясения и эпидемии, работают искусственные магниты, моделируются и применяются искусственные погодные явления, печи хранят заданную температуру, а управление ростом животных дает возможность при необходимости оживлять их. Условно конкретная локация в полуреальном, полувоображаемом пространстве (место действия у Бэкона — некие тихоокеанские острова, куда не ступала нога английского моряка) служит метафорой воображаемого времени интеллектуальной фантазии. Категория фантастического занимает умы и души европейцев XVII века (появляется целая череда сочинений, от романов до опер, о параллельных мирах), прихотливо сплетаясь с категорией человеческого через идеи научного или интуитивного, эмпирического или рационального познания.
А вот, наоборот, микроуровень. 17 сентября 1683 года Антони ван Левенгук пишет в Королевское общество о наблюдениях за полостью рта — сначала своей собственной, потом неких двух дам (вероятно, жены и дочери естествоиспытателя) и, наконец, двух стариков, никогда в жизни не чистивших зубы: «Во всех Объединенных Нидерландах людей меньше, чем этих существ сегодня у меня во рту!»[86]
Научные, художественные и общественно-политические изобретения в XVII–XVIII веке переплетаются, меняют представления о мире и сам мир, где теперь видно, как в малом отражается великое, и наоборот. Как бесконечное разнообразие форм и вариантов жизни (те, что мы видим и переживаем, — лишь одни из возможных, отсюда увлеченность барочного века научной и социальной фантастикой, а позже — ирония века XVIII относительно разнообразных утопий[87]) только подтверждает единство ее природы, состоящей, согласно Декарту, из бесконечного, разнонаправленного, неостановимого движения крошечных, невидимых, никак не ощущаемых человеком частиц-«корпускул». Вслед за Декартом Ньютон сформулирует законы движения этого мира, единого в трех измерениях. Живопись станет исследовать трехмерность, создавая оптические иллюзии, подсматривая за миром через камеру-обскуру или испытывая на прочность реальность и воображение, как это происходит в двух жанрах венецианской живописи — реальных и фантастических ведутах, а музыка — интересоваться временем мира (намеренно смешивая круговое и прямолинейное) и временем человека (как субстанции — по Декарту — двойственной: мыслящей и протяженной во времени).
Вселенная звуков, света и движения
Музыка не только озвучивает всю эту бесконечную исследовательскую деятельность, не только сопутствует ей — она является ее составной частью. На картинах художников XVII века глобусы и карты неслучайно соседствуют с лютнями, верджиналами и флейтами. Для человека барокко звук и движение (в том числе движение мыслительное, когнитивное) — взаимосвязаны, и их связи ищут везде и во всем. Физик Христиан Гюйгенс формулирует гипотезу о скорости света при помощи звуковых ассоциаций:
Как мною выше было сказано, звук делает в то же время за 1 секунду только 180 туазов, значит, скорость света более чем в 600 000 раз больше скорости звука. И все же это нечто совсем отличное от мгновенного распространения, так как разница здесь такая же, как между конечной вещью и бесконечной. Постепенное движение света оказывается, таким образом, подтвержденным, а отсюда следует, как я уже сказал, что это движение, так же как и звук, распространяется сферическими волнами… Впрочем, движение, возбуждающее свет, должно быть значительно более резким и быстрым, чем то, которое производит звук. Ведь мы не замечаем, чтобы содрогание звучащего тела могло произвести свет, точно так же как движением руки нельзя получить звук[88].
Опыты Гюйгенса не ограничивались изобретением волновой оптики и закладыванием основ теоретической механики и теории вероятности — как человек барокко, наследник века Возрождения, Гюйгенс вел поиски в разных областях знания: усовершенствовал телескоп Галилея и открыл спутник Сатурна Титан, был чутким любителем музыки, знатоком акустики и корреспондентом Марена Мерсенна — монашествующего ученого и музыканта, законодателя интеллектуальных мод своего времени. Среди его музыкально-исследовательских идей — предложение разделить октаву не на двенадцать равных полутонов, а на тридцать одну часть. Эта идея, впрочем, в конечном счете не пригодилась, так же как опытным путем не подтвердилась гипотеза Гюйгенса о применении сконструированных им часов с маятником в мореплавании. А тезис о том, что звук невозможно произвести одним движением руки, опроверг другой голландец, Якоб ван Эйк. Композитор, флейтист-экспериментатор, исполнитель на карильоне (инструменте, представляющем собой систему колоколов), он исследовал теорию резонанса, извлекал звук из колоколов, не дотрагиваясь до них руками, только насвистывая или напевая рядом, и так одновременно доказывал свою теорию взаимосвязи формы колоколов с их обертоновыми характеристиками.
Ван Эйк, Христиан Гюйгенс, книги которого пользовались успехом по всей Европе, в том числе и в России при Петре Первом, как и его отец, поэт и композитор Константин Гюйгенс, — все они были частью огромного музыкального, научного, философского мира барокко, где наука неотделима от искусства.
Томас де Кейзер. Константин Гюйгенс и его секретарь. 1627.
Одним из тех, кто в 1600-е во время путешествия в Италию, как наш корреспондент Карло Маньо, был взволнован оперой, стал Константин Гюйгенс, отец естествоиспытателя Христиана Гюйгенса. Едва ли не самая авторитетная и блистательная фигура голландского золотого века — эпохи процветания Нидерландов, когда на море господствовал голландский торговый и военный флот, — Константин Гюйгенс при жизни был популярен во всей Европе как политик, личный секретарь правящего дома Нидерландов, знаток древних и современных языков, меценат, открывший миру молодого Рембрандта, человек, пропагандировавший камеру-обскуру среди художников-современников и европейскую, французскую, английскую и итальянскую инструментальную музыку в кальвинистской Голландии, где единственной принятой формой музицирования в церкви было пение без сопровождения, известный поэт и славный музыкант. Человек Возрождения, Константин Гюйгенс прожил 90 лет в Новое время с преданностью гуманистическим идеалам Ренессанса и чуткостью к новой эпохе. Уникальная оптика, деликатное и точное слово, поэзия повседневности, так ясно освещающая живопись «малых голландцев», просвечивают сквозь его поэтические циклы, и прежде всего «Daghwerck. Huys-raed» («Работа дня. Порядок дома»): свою поэтическую летопись семьи как мини-общества и мини-вселенной Гюйгенс писал ежедневно в течение десяти лет брака.
Музыку Константин Гюйгенс считал главным делом жизни и тщательно каталогизировал свои сочинения. Благодаря этим записям мы знаем, что его наследие составляло порядка 800 произведений, но большая часть из них утрачены. И дело не в катастрофическом развитии событий или несчастном случае, как можно было бы подумать, — музыкальное наследие Гюйгенса не погибло, а просто растворилось в воздухе, просеянное через сито аукционов его наследников. Примерно так же ренессансная музыкальная эстетика, ее жанры и стили (Гюйгенс писал для органа, лютни, флейты-рекордера, но больше всего — в ренессансных жанрах air de cour и шансон[89], использовал латинские, французские и собственные тексты, популярные голландские и сочиненные мелодии) постепенно истаивали в атмосфере изобретательного и эффектного музыкального барокко.
Музыка волнуется раз
Наука неотделима от искусства — а научное познание неотделимо от познания чувственного. Примерно так же, как человек Возрождения Фрэнсис Бэкон открывает Новое время с его утопиями, трагизмом и экспериментализмом, которые преображают мир, ренессансные соображения мастера только что изобретенной оперы Джулио Каччини 1602 года не только заключают в себе эстетический метод Возрождения, но еще много сообщают о настроениях, идеях и вкусах нового искусства барокко:
В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и наконец уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка проникала в сердца слушателей и производила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются [древние] писатели и на которые неспособна наша современная музыка[90].
Воздействие на человеческое сердце становится смыслом и свойством, источником и целью новой музыки XVII–XVIII веков. Эпоха, выдвигающая в центр мировоззрения категории разума и познания, переполняется чувством. А картина мира обретает динамичные, противоречивые, нестабильные, требующие человеческого участия, постижения и отклика очертания сложной системы взаимодействия между природой, Богом и человеком. У человека в этом взаимодействии особенная роль. Как Бог испытывает волнение в момент творения, так человек, испытывая волнение сотворчества в собственной жизни, подражает и отвечает Богу. Музыка призвана пробуждать в человеке это необходимое волнение, лепить его, словно из глины, в формах, послушных единым законам мироздания. Своим волнением она отвечает на божественный творческий импульс и помогает отвечать человеческому сердцу.
Поэтому особо ценной в эпоху барокко становится человеческая эмоция: выпуклая, подчеркнутая, типическая, всеобщая. Это еще не уникальная, неповторимая эмоция уникального, неповторимого человека по уникальному, неповторимому поводу, как это будет характерно для музыки позже, в эпоху романтизма, — нет, это те основополагающие эмоции, которые свойственны всем людям. Музыка барокко их не «выражает», она их «изображает», подражает им и одновременно формирует, превращаясь в искусство отражения, синтеза, апробации и воспитания чувств.
В этой истории есть свое изобретение, не менее фундаментальное, чем телескоп или электрический генератор, который чуть позднее, уже в XVIII веке, будет демонстрироваться в аристократических салонах наравне с поражающими воображение музыкальными сочинениями. Параллельно с исследованиями «речитативного стиля» (stile moderne, см. тезисы Джулио Каччини) Клаудио Монтеверди изобретает «взволнованный стиль» (stile concitato):
Я вынес убеждение, что наша душа в ее проявлениях имеет три главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и смирение или мольбу. Это установлено лучшими философами и доказывается самой природой нашего голоса… Эти три градации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех стилях: взволнованном (concitato), мягком (molle) — и умеренном (temperate). Во всех сочинениях древних композиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Платоном в его «Риторике» в следующих словах: «Выбирай ту гармонию, которая соответствует голосу воина, бодро идущего на битву»[91].
Монтеверди рассказывает, как искал приемы concitato, стремясь передать возбужденную речь, и нашел, что звучание инструментов в определенном ритме при повторении одних и тех же нот создает нужное впечатление. Для доказательства он «ухватился за божественного Тассо» и написал «Поединок Танкреда и Клоринды», надеясь выразить контрастные чувства: воинственность, мольбу и смерть. Что и было с успехом опробовано на современниках.
Изобретением «взволнованной» музыки не только как специфической техники, но и как универсального закона музыкальной механики Монтеверди гордился примерно так же, как Галилей — телескопом, Делла Порта — воображаемым телеграфом («бумажное» изобретение осталось нереализованным, но на рубеже эпох принципиальная разница между реальным и теоретическим изобретением еще не ощущается), Каччини — славой изобретателя речитативного стиля, Якопо Пери (в предисловии к опере «Эвридика») — «поисками новых форм пения», Джироламо Фрескобальди — «изобретением новой манеры игры на клавире», Томас Гоббс — изобретением принципа общественного договора, голландский художник Ян ван дер Хейден — изобретением системы уличного освещения и механизма пожаротушения, а Левенгук — микроскопом.
Эффективность аффекта. Теория и практика человечности
Автор сольных мадригалов «взволнованного стиля» Монтеверди стал создателем барочной версии понятия аффекта. Теория аффектов XVII века восходит к этосу античных ладов — музыка барокко умеет говорить не только словами, но и звуковыми — риторическими — фигурами, которые слушатель может читать или понимать эмблематически и интуитивно. Параллелизм музыки и риторики Иоганн Кунау (предшественник Баха на посту кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге) позже сформулирует так: «Красноречие совершенную власть над сердцами слушающих имеет и может им, как воску, печальную, веселую, жалостливую, гневную или любовную форму придать»[92].
Категория аффектов в эпоху барокко входит в трактаты и словари. Так, Афанасий Кирхер указывал восемь основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Музыка может изображать аффект и вызывать его в слушателе с помощью определенных ритмов, тональностей, регистров, мелодических рисунков и даже темпа: итальянские названия темпов (allegro — весело, adagio — спокойно и другие) первоначально были именно обозначениями аффектов. Согласно большинству теорий, музыкальное произведение может выразить лишь один аффект, передавая его различные оттенки, — по словам Иоганна Маттезона, «можно превосходно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность. Можно передать все движения души простыми аккордами или их последованиями»[93].
Среди людей Возрождения, выразивших в искусстве гуманистическую изысканность позднего Ренессанса и в то же время новую интеллектуальную смелость, изощренность и тревожную чувственность барокко, — поэт Джамбаттиста Марино. Он был одним из участников знаменитого круга Джамбаттиста Делла Порте (основатель научной Academia Secretorum Naturae вошел в историю как оккультист, изобретатель, усовершенствовавший камеру-обскуру и проигравший первенство в изобретении телескопа Галилею, ученый, химик, алхимик и эрудит; кроме прочего, он поразил в Италии Константина Гюйгенса и повлиял на его поэтический стиль).
В теоретическом трактате «Слово о музыке» Марино язвит, сомневаясь в незыблемости ренессансного мирового порядка. Он рисует мироздание как хоровую капеллу, в которой «извечный маэстро» — Бог — распределил все партии между существами: ангелы поют альтом, люди — тенором, а звери — басом. Все голоса сплетаются в единой гармонии. Но идиллия длится недолго. Люцифер был «пленен постоянными диссонансами ада» и научил этим диссонансам людей: «Вся природа повернулась вверх дном, и странным образом изменился и нарушился порядок, который ей был дан первоначально». Тогда разгневанный маэстро в сердцах бросил партитуру на землю. «И разве эта партитура не наш мир?»[94] — для Марино вопрос звучит риторически, что не отменяет связанного с ним сокрушительного волнения, которому в разных его нюансах и посвящает себя, в свою очередь, музыка барокко.
Театр людей и стилей
Полная аффектов, содействующая чувственному познанию и провоцирующая чувственный отклик, музыка Нового времени логичным образом сближается, смыкается с театром. И барокко, и классицизм, составляющие ее стилистический образ, — театральны. Однако театр для барокко с его формулами «жизнь есть сон» и «весь мир — театр» — это метафора настоящей драмы, которую переживают бог и мир, и главный персонаж этой драмы — человек. Он страдает, и он же, действуя как чувствующее и мыслящее существо, преодолевает мировую дисгармонию, мировой драматизм, возвращает миру смысл. А иногда, словно механик, чинит в нем то, что сломалось.
Музыка классицизма и галантного стиля театральна иначе — ее элементы, структуры, звуки умеют притворяться разнохарактерными персонажами. Их отношения внутри одной музыкальной формы — игра характеров, драматическая сцена. Классицизм ценит в музыке сдержанную, изысканную эмоциональность. Для классицизма мир предельно уравновешен, но театральная игра чувств его украшает, оттеняет, приоткрывает в нем завесу тайны, глубины (так пишет музыку Моцарт, играя с мелодиями как с разными персонажами).
Стили барокко и классицизма в XVII–XVIII веках существуют отчасти в последовательности, отчасти в синхронии. Раннее итальянское барокко, галантный стиль, английское барокко и сентиментализм, поздненемецкие барочные звуковые модели мира, венский и французский классицизм принадлежат во многом единой эпохе и звучат контрастно, как будто это разные вселенные или как ночь и день. Барокко динамично, внутренне конфликтно, многословно, сумрачно, часто трагично. Классицизм — музыкальный мир, которым управляют ясность, умеренность, симметрия и ровный свет. Но и барокко, и классицизм происходят из одного источника — из идеи Возрождения о человеке в центре мира и человечности всего мироздания.
То, как они сосуществуют, переплетаясь, вытесняя друг друга или расходясь до контрастного антагонизма, концентрируясь в разных ситуациях в разных странах в разный момент времени в течение двух веков, — можно представить себе в виде формы фуги на две темы: передаваясь из голоса в голос, обмениваясь ролями главной мелодии и подчиненной, уступая друг другу и превращаясь в незначимое «противосложение» или заполняя пространство «общими формами движения», две темы (стили барокко и классицизма) вместе создают и наполняют стилистическую форму Нового времени и заканчиваются, как подобает хорошей фуге, мажорным аккордом венской классики с ферматой («держать столь долго, сколько потребуется, чтобы истаял звук»), плавно переходящей в романтизм.
II. Опера. Изобретение во спасение
В письме другу наш корреспондент Карло Маньо дал «корпускулярное» определение оперы как театра, в котором все актеры поют, и был по-своему прав: в большинстве опер действительно все время поют, хотя иногда, как в немецком зингшпиле или английской маске[95], еще и много говорят. Но если вспомнить, что в итальянском языке «оперой» называется любое произведение вообще (в XVII веке это слово печатали на обложке либретто, а на театральной афише могло быть написано «сказка», «драма с музыкой», «музыкальная трагедия» и т. д.), то понятно, что во всех операх есть драматическое действие, выраженное с помощью поющихся слов.
Идея возвращения к поэтическим и театральным традициям античного искусства встроилась в новый геном, и опера стала основным музыкальным жанром Нового времени — насквозь инновационным и в то же время внешне реставраторским. Сцену в XVII веке населили Орфеи, Эвридики, Пелеи, Фетиды, Нероны, Поппеи и другие исторические и мифологические персонажи. Сами новые законы оперной музыки, по мысли изобретателей, наследовали греческим трагедиям, исполнявшимся нараспев: гипотезы о греческой мелопее в XVII веке легли в основу принципа барочной мелодизированной декламации.
Участники Флорентийской камераты, кружка интеллектуалов и любителей древности, существовавшего на рубеже XVI–XVII веков, на счету которых — изобретение оперного проекта, действовали примерно так, как поступали алхимики и работают современные биотехнологи: из существующих форм музыкальной жизни и фантазий они моделировали новые сущности, и те начинали жить независимо от планов их создателей.
Флорентийская камерата была прямой наследницей ренессансных академий — научных объединений, кружков, регулярных собраний ученых, эрудитов, исследователей, поэтов и художников, объединенных светским (и в сравнении с университетами — куда более свободным) общением на интеллектуальные темы: риторики, литературы, музыки, права, механики, метеорологии, исследования древних текстов и т. д. К началу XVII века академии были популярны и существовали даже в маленьких городах. Посторонние склонны были подозревать, что в академиях практикуются оккультные, алхимические и прочие ведьмовские занятия, как в собраниях академии «Тайн природы» Джамбаттисты делла Порты, закрытой по обвинению в колдовстве, после чего некоторые ее члены вступили в «Академию Рысьеглазых» — Академию де Линчеи, членством в которой бравировали среди прочих Галилео Галилей и будущий папа, кардинал Барберини. Устав Академии начинался словами:
«Академия Рысьеглазых» — это сообщество, которое, согласно определенным правилам, установлениям и совместным дружеским совещаниям, усердно и серьезно направляет свой труд на исследование еще недостаточно изученных предметов. Ее конечная цель состоит не только в приобретении знаний и мудрости, позволяющих жить правильно и благочестиво, но и в сообщении их в устной и письменной формах всему человечеству.
Но каковы бы ни были обвинения, действительные цели академий, явные или тайные, были художественными или научными: например, Академия делла Круска создала принцип научного словаря, до тех пор не существовавший. В городах, где не было театров, академии организовывали представления, а история оперы Нового времени в целом и в деталях неотделима от истории академий — не только флорентийская, но позднее и римская академия Аркадия (с отделениями в разных городах) сыграли в ее судьбе неординарную роль.
Лаборатория под сенью бракосочетаний
Покровителем благородного собрания Камераты в ее счастливые времена был знатный флорентиец Джованни Барди. А идеологом и интеллектуальным лидером — Джироламо Меи, философ, теоретик, знаток и исследователь античных текстов. Идею возвращения к принципам античной драмы он объяснял с изяществом, свойственным ренессансному уму: звуками кифары древние греки приручали диких зверей, утихомиривали морские шторма и гипнотизировали богов, ведь они имели представление о могущественном эмоциональном воздействии, свойственном тем или иным ладам. По Меи, музыка и теперь не утеряла чудесных свойств, но в хитросплетениях ренессансного контрапункта они потускнели. Если отринуть прочь все это наносное музыкальное узорочье и обратиться к мелодической выразительности текста в музыке нового, гомофонного склада (когда мелодия чутко следует за словом, ей скромно аккомпанируют подчиненные созвучия), дело пойдет на лад.
Около 1600 года (год казни Джордано Бруно в Риме, кульминация свадебных торжеств Фердинанда I Медичи и Кристины Лотарингской во Флоренции и круглая дата, от которой принято отсчитывать историю нового жанра и новой музыкальной эпохи) члены Камераты устраивали музыкальные представления: за текст отвечал Оттавио Ринуччини, за театрализацию — Джованни Барди, за хореографию и музыкальный план — Эмилио де Кавальери, за отдельные музыкальные номера (сочинение и исполнение) — Якопо Пери и Джулио Каччини. В 1600-м к свадьбе Генриха IV и Марии Медичи в Палаццо Питти сыграли созданную совместными усилиями Ринуччини, Пери и Каччини «Эвридику» — одно из самых ранних произведений из тех, что теперь называются операми, и первое из сохранившихся. Утраченная «Дафна» тех же авторов и «Эвридика», называемые favola — «сказка», были пасторалями по сюжетам Овидия. Они изображали идеальный мир, органическим свойством которого была музыкальная и поэтическая речь. В каждой пасторали главным действующим лицом был мифический музыкант — Аполлон или Орфей, а главным стилистическим новшеством — речитатив: извилистая вокальная линия, следующая не только за формой текста, но и за его смыслом и выразительностью.
Пьетро Франкавилла. Орфей, зачаровывающий животных. 1598.
В трактате Le Nuove Musiche Каччини очерчивается круг возможных источников оперных либретто. В пересказе дирижера и музыковеда Николауса Арнонкура программа Каччини звучит безапелляционно: «Поэзия должна быть повелительницей музыки, а сочинять позволяется лишь на определенные тексты — написанные по образцу классических драм и пасторалей»[96].
Выбор оперных сюжетов еще долго будет гласно и негласно регламентирован, зато первоисточник мог модифицироваться самым радикальным образом. Так что в отличие от античных вариантов мифа в финале «Эвридики» герои благополучно соединяли сердца. А в 1667 году в Вене на свадьбе императора Леопольда I и испанской инфанты Маргариты сыграли премьеру оперы «Золотое яблоко» Марка Антонио Чести: в апофеозе знаменитого многочастного представления с бурями, громами и аллегориями разных стран Юпитер вмешивался в ход событий и вручал золотое яблоко новобрачной.
Странствия Орфея, главного героя первых опер, в подземном мире и сама идея перехода из одного мира в другой стали прототипом множества оперных сюжетов и моделью работы нового искусства.
Так что чудесное превращение трагических античных развязок в счастливые барочные апофеозы объясняется не столько неуместностью печальных финалов в праздничных обстоятельствах бракосочетаний, именин, визитов августейших гостей, для которых сочинялись оперы, сколько духом времени, его эстетикой и этикой. Из самой структуры, слов и музыки ранних опер следует, что новое искусство чувств, отчасти реконструирующее, отчасти заново перепридумывающее старое искусство античности, вживляло ее темы и мотивы в современность. А слушатели с наслаждением и любопытством перешагивали из одного мира в другой, из воображаемого прошлого в сейчас, из наблюдателей в соучастники, перешивали и примеривали на себя античные одежды, мысли, роли[97].
При всей кабинетной лабораторности флорентийской задумки искусство оперы было не замкнутой системой, но платформой для ключевых дебатов эпохи, гипотез, испытаний и конфликтов. Не последние из них — дискуссии участников ренессансных академий об античности и аристотелевской теории жанров.
Привычное деление жанров театра на трагедию и комедию к XVII веку вдруг оказалось удручающе несовременным: на сцене в конце XVI века ставились пасторали, которые не вписывались в классификацию. Они не были ни «подражанием худшим людям», ни подражанием «действию и жизни, счастью и злосчастью» в согласии с «Поэтикой» Аристотеля — ни комедиями, ни трагедиями. Пастухи и пастушки в них разговаривали языком образованных аристократов: под маской простолюдина для человека этой изысканной эпохи прячется глубина чувства, умение понимать сложное с помощью интуиции — то, что сегодня принято называть эмоциональным интеллектом (как у персонажей «Верного пастуха» Гварини и «Аминты» Тассо — двух главных текстов раннепасторальной традиции).
Рядом с пасторальной в XVII веке стоит традиция придворных интермедий, дворцовых и академических празднеств под разнообразными названиями — festa teatrale, mascherata и др. — с непременными мадригалами, диалогическими или сольными. В самом мадригале уже было все, что нужно для оперы, оставалось только театрализовать его — и академики стали это делать. Пасторали были короткими и ограничивались любовной интригой, в которую, как правило, вмешивались боги — без сложного сюжета, зато с пристальным вниманием к человеческим чувствам. «Орфей» и «Дафна» Камераты именно таковы, но есть нюанс: Орфей и Аполлон, божественные музыканты, делают так, что божественная сущность музыки вмешивается в человеческое и даже слишком человеческое. С тех пор в опере всех веков, когда сюжет теряет драматургическое правдоподобие, в дело вступает музыка.
Ян ван Бейлерт. Пастух, держащий флейту. 1630–1635.
Почтеннейшая публика, кифаред и меценат
В XVII веке опера имеет два лица. Первое — напудренное, напомаженное, осененное кудрями парика лицо придворного театра. Оперные представления сочиняются и разыгрываются людьми, которые знают латынь и переводят с греческого, по торжественным поводам или для тех, кто находит это любопытным. Второе — хитрая физиономия театрального импресарио, поставившего экспериментальный жанр на широкую ногу бизнеса. Опера стала едва ли не первым в истории примером успешной массовой продажи музыкального искусства — коммерческие театры открываются в XVII веке в Риме и Венеции, когда фокус оперных мастеров всех специальностей смещается с конкретных покровителей на публику в принципе. Иезуитский священник и один из первых историков оперы Джованни Доменико Оттонелли в трактате «О христианской умеренности театра» в 1652 году рассказывал, что опера первых десятилетий Нового времени могла быть «исполняемой во дворцах светских или церковных владык… или же благородными господами, талантливыми горожанами или учеными академиками». Коммерческую оперу он ставил на последнее для христианина место (или первое по степени соблазнительности). Но тем не менее:
Главные люди оперы — кто они?
«Орфей» Клаудио Монтеверди 1607 года, о котором так удивленно сообщал свидетель, — первая опера, показанная при дворе герцога Гонзага в Мантуе не к случаю, а просто так, в ходе карнавального сезона. Поздние произведения Монтеверди будет представлять уже в Венеции, в коммерческом театре — грандиозном многоярусном Сан-Кассиано, построенном в 1637 году специально для оперных постановок (сходную роль в Риме выполнял открытый примерно тогда же театр Барберини). Ложи в Сан-Кассиано выкупались богатыми патрицианскими семействами на год вперед и оборудовались на манер жилых покоев: предполагалось, что владелец будет проводить здесь значительную часть свободного времени, а не просто невзначай заскочит на огонек раз в месяц. Места в партере (представления об иерархии мест в зале с XVII века успели заметно измениться[98]) могли занимать люди с меньшим достатком — так опера превратилась в искусство для широкой публики.
Филиппо Юварра. Перспективный вид театра.
Коммерческая опера барокко в Риме и особенно в богатой и шумной Венеции, переполненной торговцами, путешественниками, художниками и моряками, своими глазами видевшими невиданные земли или пережившими страшные кораблекрушения, поражала воображение зрелищностью и спецэффектами. Публика во все времена любила, чтобы было ярко, громко и впечатляюще. И теперь, судя по свидетельствам современников, ей были представлены на сцене города, восстающие из пучины, слоны в золотых доспехах, монстры и целые воинства, на лету седлающие облака. Машины ветра, дождя и грома, приспособления для полетов работали во славу грандиозной иллюзии. Райские кущи, пышные тучи и бурные воды на равных становились типовыми местами действия, а с ними возникали типовые декорации. В них разворачивалось действие разных опер, сочиненных разными авторами, с разным сюжетом, но везде были уместны дворец, морской берег, сад, площадь, комната с зеркалом, сцена на сцене. Использование перспективы; изобретение итальянской сценической коробки — прямоугольной сцены, полностью открытой только с одной стороны и в барочном театре имевшей форму длинного пенала, работа машин, которые приводили в движение огромные волны и облака (рядом с ними поющие люди выглядели крохотными), — все это потребовало участия не только лучших художников, законодателей декоративных мод (например, Лодовико Бурначини в Вене в «Золотом яблоке» Чести), но еще инженерной мысли и ловкости рук театральных машинистов. Спецэффекты были неотъемлемой частью оперного искусства с XVII века, а их создатели становились легендами, как театральный волшебник, художник и инженер Джакомо Торелли в Венеции: его постановка оперы Франческо Сакрати на либретто Джулио Строцци «Мнимая сумасшедшая» в театре Новиссимо стала самой известной оперой эпохи раннего коммерческого венецианского театра, популярность которой перешагнула пределы Италии.
Джакомо Торелли. Сценография оперы «Мнимая сумасшедшая». 1645.
В то время как композитор незаметно сидит в оркестре, за клавесином или со скрипкой в руках, а на афише представлены автор слов (сочинитель либретто) или декораций (могущественный художник), на сцене царит певец, истинная звезда своей эпохи. Публику в оперу влекут не столько конкретные произведения (стремительный и бесконечный поток новинок, а не стабильный репертуар, тем более наделенный статусом шедевра, как это будет через несколько веков), сколько громкие имена исполнителей. В эпоху барокко певцы играют роль соавторов сочинения — часть музыки (импровизированные украшения, каденции, вставные арии) находится целиком в зоне их ответственности, мастерства и фантазии. Хотя в XVIII веке зона эта постепенно сужается, а исполнительское своеволие иногда даже вызывает композиторский гнев (рассказывают, что Гендель, известный крутым нравом, как-то грозился выбросить знаменитую примадонну Франческу Куццони в окно, крича, что на каждого «дьявола в юбке» найдется свой Вельзевул), обычай сочинять по просьбе певцов арии, которые первоначально композитором не планировались, сохранится до самого XX века.
Появилась профессия либреттиста — сочинителя стихов для оперной музыки. Впрочем, почти никто из этих сочинителей не считал себя именно либреттистом — это было занятие для литераторов в самом широком смысле слова. Труд автора слов оплачивался как ставка придворного поэта или сотрудника театра или вообще не оплачивался (писали для вечности), а иногда, наоборот, заняться оперой было очень выгодно.
«Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился» (пишет Пушкин Вяземскому). Или: «В Италии заработки драматических авторов крайне ничтожны; одна лишь опера могла мне принести круглую сумму в 100 цехинов. Поэтому я написал лирическую трагедию…» (из мемуаров Гольдони).
Порой написание либретто становилось царским делом: оперные стихи писали русская императрица Екатерина II и прусский король Фридрих Великий.
Специфика либретто в том, что оперный текст — это уже почти опера с ее интригой, чередованием героев и номеров, соло и дуэтов, аффектов, стилей и характеров, но как бы не совсем дописанная. Слова — принципиально открытый текст, для музыки и не только: либретто печатают хорошими тиражами, покупают, дарят, пересылают в другие города и страны, мнут на представлении в руках и переписывают композиторским почерком, они становятся основой для новых представлений, сочинений, версий и переделок.
Долгое время именно либреттисты считались авторами опер. Таким был Оттавио Ринуччини, автор флорентийской «Эвридики», в то время как Якопо Пери считался участником — и композитором, и харизматичным певцом. И еще в XVIII веке на афишах писали, например, «опера Метастазио с музыкой Глюка».
Главные риски и компетенции композитора в опере уже в XVIII веке исчерпывающе описал литератор и музыкант, органист и узник крепости Гогенасперг, проведший десять лет в заключении за публицистическую деятельность, Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт. Но его замечание справедливо и для XVII века:
Сочинитель опер должен обладать гением, хорошо разбираться в голосах и инструментах, изучить акустические эффекты действенного расположения оркестра, а также искусство аккомпанемента — иначе три музы, Талия, Мельпомена и Полигимния, рассерженно взглянут на него и беспомощное звучание его струн принуждено будет замолкнуть в их присутствии…[99]
Как в шоу-бизнесе исполнитель и автор не выживут без продюсера, так в опере они не встретятся, не заработают денег и славы без импресарио. В его задачи входил поиск композиторов, либреттистов, певцов, музыкантов, художников, организация репетиций: деятельность импресарио в XVII веке мало чем отличалась от деятельности, например, Сергея Дягилева триста лет спустя. Часто эти задачи решали сами либреттисты и композиторы, как венецианские авторы раннего коммерческого театра или как Антонио Вивальди в Италии или Жан-Батист Люлли во Франции, одновременно воспитывая и обучая музыкантов и актеров. Нелегкому этому занятию Моцарт посвятил одноактную комедию «Директор театра». Но чаще в роли импресарио выступали те, кто владел организаторским мастерством искуснее, чем сочинительским.
Когда либреттисты и композиторы служили в штате при дворе или в театре (создавали собственные тексты, переделывали чужие; писали певцу по голосу, дирижировали из-за клавира), опера была штучным товаром: шла один сезон, и для повтора нужно было переписывать хотя бы часть номеров — и музыку, и текст, в том числе учитывая требования певцов. Чемоданные арии (aria di baule, из разных опер или концертные номера, которые могли выгодно представить виртуозного певца и были у него в репертуаре) артисты могли использовать на свое усмотрение и вставлять на радость публике в любую оперу, невзирая на ее авторство. Иногда они превращали оперу почти в пастиччо (нечто вроде коллажа, от итальянского «паштет», хотя пастиччо были скорее похожи на салат или окрошку), а театры победнее вообще предпочитали жанр пастиччо, чтобы не заказывать оперу специально.
Человеческий фактор
Опера Нового времени производит на свет не только новые профессии, но и новую функцию музыки: она становится важной социальной практикой. Людовик XIV танцует партию солнечного бога Аполлона в придворном представлении (опера-балет) — и получает прозвище Король-Солнце. Европу сотрясают всамделишние музыкальные войны: в Англии оперные примадонны бросаются друг на друга с кулаками (публика принимает участие в боях или сочувствует, журналисты строчат заметки). Во Франции «буффоны» (почитатели итальянской оперы buffa) сражаются с «антибуффонами» (поклонниками оперы французской), «люллисты» — с «рамистами», а «глюкисты» — с «пиччиннистами» (названия всех этих эстетических группировок произведены от имен композиторов — Люлли, Рамо, Глюка, Пиччинни). Музыкантские сражения, политическая, философская и научная полемика, дебаты об электричестве и магнетизме, мелодии и гармонии, справедливости и устройстве общества затрагивали одних и тех же людей, велись в одном и том же поле. Никогда прежде музыка не слушалась, не комментировалась и не оценивалась с таким жаром: никогда прежде эстетическое, человеческое и идеологическое не оказывались настолько синонимичны, а дистанция между героями музыкального театра и публикой не была столь мала.
Анри де Жиссе. Людовик XIV в роли Аполлона. 1653.
Опера выводит на авансцену человека — типического и близкого каждому сидящему в зале, где одному знакомо отчаяние покинутой Дидоны, другому — гнев Цезаря, возмущенного предательством, а некоторые даже владеют здравомыслием Арнальты[100]. Неправдоподобность, условность базовой оперной конвенции (когда все артисты поют) ставит в центр не просто человеческий голос, но неразделимость пения и речи: музыка не менее, чем слово, выражает аффект и в ранних операх строится по принципу так называемой аккомпанированной монодии — основной голос плюс схематично, цифрами записанное сопровождение.
Барочная практика сочинения, исполнения и записи гармонического аккомпанемента для солирующего — вокального, а позже и инструментального — голоса получила название бассо континуо («продолжающийся бас»); в русском языке прижился вариант «генерал-бас». Это было смелой новацией, которая тем не менее быстро вошла в обиход. Большинство опер барокко дошло до нас как раз в такой записи: партии вокальных голосов плюс бассо континуо, цифрованная строчка, схема, требующая расшифровки и интерпретации[101].
Если сегодня послушать, например, знаменитую Интраду (вступление) к «Орфею» Монтеверди в реализациях Жорди Саваля и Джона Элиота Гардинера, легко услышать, сколь многое зависит от исполнителя — в наши дни прежде всего от дирижера. Кроме вокальной линии и баса, в барочных партитурах могут быть выписаны соло для определенных инструментов (например, флейты или скрипки) — их называют облигатными (буквально: «обязательными»). А композиторские указания в нотах относительно состава инструментов часто неполны, но иногда очень конкретны: уже в «Орфее» Монтеверди указаны тромбоны в сцене на берегу Стикса (так потом будут инструментованы «адские» сцены многих опер вплоть до моцартовского «Дон Жуана»). При этом выбор тех или иных инструментов часто объясняется тем, что авторы пишут в расчете на предоставленные театром ресурсы.
Окутанный звуками бассо континуо, голос ведет одну-единственную основную тему, мелодию, своим рисунком и движением сообщающую публике все важное об аффекте — состоянии человеческой души, свойственном всем на свете людям, но переживаемом мелодически индивидуально. К XVIII веку появится негласное правило «один номер в опере — один аффект» и сложатся устойчивые типы арий — сольных высказываний героев. Ария в опере позднего барокко — это остановленное, длящееся время чувства, а не время реальных событий. События конечны и ограничены, как время рождения и время смерти в медицинском протоколе, а внутренняя жизнь человеческой души не знает механического времени. И если оперный герой — это каждый из зрителей и все человечество сразу, то и аффекты — одни на всех, будь то горе, радость, гнев или печаль. Так возникает понятный зрителю музыкальный «язык» оперных арий (музыка не язык, но в опере она может с ним соединиться) — арии гнева, мести, плача, триумфа и проч., соответствующие утонченной системе эмоциональных градаций душевных событий и состояний человечества, предельно разнообразных, но послушных, как движение материи или световая волна, общим закономерностям природы.
Нечеловеческая музыка и человеческие слабости
Когда было необходимо дать слово в опере неантропоморфной сущности, композиторы сомневались: в 1616 году Монтеверди в письме к либреттисту Алессандро Стриджо не соглашался с тем, что сюжет о свадьбе Фетиды и Пелея пригоден для оперного жанра:
Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает, потому что это была женщина, а Орфей — потому что это был мужчина, а не Ветер… Ариадна довела меня до слез, Орфей заставлял меня молиться, а этот миф… я, право, не знаю, какова его цель? Как же Ваша милость хочет, чтобы музыка из него что-то сделала?[102]
Но и для выражения нечеловеческих явлений у оперы нашлись особенные средства — не только адские тромбоны и другие находки Монтеверди, но в целом принцип «чем дальше от естественного тембра голоса, тем страшнее». Если код человеческого мира в опере — это голос, то для потустороннего опера в разные века будет искать возможности трансформации голоса и все новые коды.
Тем временем естественное человеческое чувство в его разнообразных нюансах вплоть до эротического становится предметом искусства, в том числе музыки, поэзии и оперы. Один пример — «Каллисто» Франческо Кавалли на сюжет из «Метаморфоз» Овидия в свободном пересказе либреттиста Джованни Фаустини. Среди пастушек и пастухов в идиллической Аркадии развивается сразу несколько параллельных любовных линий (Юпитер влюблен в Каллисто, Диана — в Эндимиона, Пан — в Диану), сцены соблазнения заглавной героини переодетым Дианой Юпитером и неловкости Каллисто, приходящей с благодарностью к Диане, выписаны с массой чудесных, иронически увиденных подробностей, включая мифологически неточную радость Каллисто. Трагическое и комическое сосуществовали рядом — публике нравилось, когда в сцене соблазнения Юпитер в образе Дианы переходил с естественного баритона в регистр сопрано. Сама судьба Каллисто в опере и смешна, и безрадостна, а музыка не позволяет не услышать игру нюансов жажды чувства, обманутых ожиданий и разочарований.
Галопом по Европам (Мантуя, Рим, Венеция и далее)
За первыми исследованиями Камераты о применимости античной трагедии в современной музыке следовали новые флорентийские оперы, но настоящий центр оперной деятельности ненадолго переместился в Мантую. Здесь Монтеверди был придворным композитором, Стриджо — придворным секретарем. Их «Орфей» явно вдохновлен опытами флорентийцев, но музыка гораздо разнообразнее: речитатив чередуется с песней и танцем, из строф и рефренов складывается цельная музыкальная форма (а в сцене с Хароном — словно встроенная инструкция-упражнение на эмоциональную силу музыкального воздействия, когда все более и более экспрессивная музыка должна растопить лед сердца слушателя и одновременно усыпить Харона), а оркестр с большой группой континуо и парными виолами, арфами, тромбонами и другими инструментами — богаче.
В следующем году по случаю свадьбы Франческо Гонзага и Маргариты Савойской сыграли «Дафну» Марко да Гальяно и еще одно сочинение Монтеверди — «Ариадну» (в первой «трагедии с музыкой» — так обозначен ее жанр — сюжет действительно соответствует классицистскому пониманию трагедии: главные герои имеют королевское происхождение, а их действия мотивированы политическими соображениями), обе на либретто Ринуччини. От «Ариадны» не сохранилось ничего, только знаменитый плач (lamento)[103] Ариадны на отъезд Тезея, повергший в слезы саму публику и ставший примером для многочисленных подражаний.
Тем временем в Риме опера пользовалась большим разнообразием источников покровительства — от аристократических семей до римских пап — и жила не только светской, но и почти религиозной жизнью. Избрание Маффео Барберини в 1623 году папой под именем Урбана VIII сообщило римской «драме с музыкой» особенный масштаб: многие члены семейства Барберини организуют во дворцах роскошные спектакли, прославляющие Рим, а все либретто — с сюжетами из светской ренессансной литературы или агиографии — принадлежат кардиналу Роспильози (от «Святого Алексея» Стефано Ланди до «Надейся, страждущий» Луиджи Росси по Боккаччо).
Смерть Урбана VIII в 1644 году завершила эпоху Барберини, а вместе с ней закончилось время гуманистической придворной оперы. В Венеции уже начал формироваться новый вид оперы — коммерческой и публичной.
Вольный ганзейский город, олигархическая республика Венеция пестовала собственные традиции: в карнавальный сезон в театрах, принадлежащих семьям патрициев, борющихся за престиж, опера становилась большим бизнесом. Владельцы театров заключали контракт с импресарио, и коммерческий эксперимент 1637 года, когда римская странствующая труппа Бенедетто Феррари показала «Андромеду» Франческо Манелли в Сан-Кассиано, за несколько лет превратился в полномасштабную индустрию. Спрос на либреттистов, композиторов, театральных художников и исполнителей рос так быстро, что в дополнение к местным талантам приглашались заезжие мастера и Монтеверди упросили переехать в Венецию. Здесь он пишет три последних шедевра: «Возвращение Улисса на родину» (1640), «Свадьбу Энея и Лавинии» (1641, партитура не сохранилась) и «Коронацию Поппеи» (1643, возможно, в соавторстве с несколькими другими композиторами), в то время как его коллега из театра Сан-Марко (количество театров в городе варьировалось на протяжении века от двух до девяти) Франческо Кавалли становится самым плодовитым композитором эпохи, создав за тридцатилетнюю карьеру 28 опер.
Сюжеты венецианских опер варьировались от троянского цикла мифов (он ассоциировался у зрителей с их собственным, бесконечно воющим городом) до подвигов героев Древнего Рима, напоминающих венецианцам их самих в войне с турками. В мифологических, эпических или исторических либретто появлялись отсылки к венецианским обычаям и реалиям (куртизанки, гондольеры, даже сама опера как часть повседневной жизни), вымышленный и реальный мир объединялись, сам город прославлялся в прологах и живописных декорациях. Трехактные оперы с прологами, речитативами и маленькими ариями без хоров сопровождались небольшими оркестрами, чаще всего из струнных и континуо. В сюжетах непременно были разлученные влюбленные и комические слуги, невероятные события, сцены безумия и сна, волшебства и скорби; партии благородных героев исполняли кастраты, стариков-отцов и правителей — басы, комических нянек — тенора-травести (как Арнальта у Монтеверди)[104].
Трудно поверить, что кастрация детей может считаться богоугодным делом, однако в старые времена этот процесс не входил в противоречие с нормами христианской морали — более того, первые певцы-кастраты пели в римской церкви, где женщинам было петь запрещено. В 1599 году двое кастратов были зачислены в хор папской капеллы, а их вокал (великолепная школа и сильный голос, не тронутый мутацией) стал прочно ассоциироваться с ангельским пением: позже в неаполитанской консерватории мальчиков-кастратов будут наряжать ангелочками. Тембр кастрата действительно не походил ни на мужской, ни на женский: звонкостью он напоминал детский, но обладал куда большей силой и гибкостью.
К середине XVII века кастраты из церковных интерьеров перебрались на оперную сцену и скоро отвоевали первые роли — тенорам, которые успели побывать главными героями, теперь приходилось довольствоваться комическими и характерными ролями.
Успех в опере означал славу и богатство, и многодетные бедняки по всей Италии кастрировали потомков, стремясь обеспечить их будущий достаток: ежегодно этой процедуре подвергались несколько тысяч мальчиков, правда, певцами в конечном счете становились лишь десятки. Первой звездой-кастратом стал Лорето Виттори (1604–1670), певший и в папской капелле, и в опере (он также сочинял музыку). По его стопам в XVIII веке последовали легендарные Фаринелли, Сенезино, Паккьяротти и другие. Кастраты вызывали восхищение голосами, но высмеивались за манеры и внешний вид; в «Размышлениях о театральной выразительности в трагедиях» Роджер Пикеринг писал:
Все пришли на Хэймаркет-сквер послушать Фаринелли. Вот это пение! Какие модуляции! Какой экстаз для слуха! Но боже праведный — какая глупость, какая неуклюжесть! Читатель, если ты из Сити, то наверняка видел в полях Айлингтона или Майл-Энда, а если из окрестностей Сент-Джеймс-парка, то наблюдал прямо в нем, с какой ловкостью и непринужденностью тельная корова поднимается на ноги от пинка молочницы — именно так вывалился с мшистого берега Божественный Фаринелли![105]
В 1748 году папа Бенедикт XIV пробовал было запретить пение кастратов в церкви, но отказался от этой мысли из-за риска потерять прихожан. Пик моды на кастратов прошел уже в XVIII веке: гуманистические требования в музыкальный мир принесла цивилизованная Франция, а в самом начале XIX века бывший наполеоновский маршал Мюрат официально запретил в Неаполитанском королевстве появление кастратов (а заодно и переодетых мужчинами женщин) на театральной сцене. И вскоре в творчестве Джоакино Россини и его современников состоялась долгожданная реабилитация теноров. Впрочем, принимать кастратов в церковные певческие капеллы официально запретили лишь к концу XIX века. Один из последних кастратов, Алессандро Морески, был трудоустроен в Сикстинской капелле вплоть до 1913 года, а в 1902-м и 1904-м успел сделать запись на фирме Gramophone & Typewriter Ltd[106].
Винченцо Мария Коронелли. Интерьер театра Сан-Джованни-Кризостомо в 1709 г.
В Венеции второй половины XVII века популярность певцов росла пропорционально их гонорарам, а количество арий в опере (за тридцать лет оно увеличилось с дюжины до более шестидесяти) — пропорционально славе певцов. Различия между речитативом и арией становились все отчетливее. Все чаще сюжеты заполнялись невероятными событиями (порой от первоисточника оставалось лишь название), все больше и больше смешивались серьезные и комические сцены — все это вызывало насмешки и критику как потворство простонародью. Но новый театр Сан-Джованни-Кризостомо семьи Гримани с его великолепием и захватывающей сценографией стал символом восстановления славы венецианской оперы, которая экспортировалась по всей Европе.
В Париж первые оперы были привезены по инициативе кардинала Мазарини и переделаны под парижский вкус: с басами вместо кастратов, пятью актами вместо трех, парижскими видами вместо венецианских и балетом. В итальянских операх, написанных специально для Франции (например, «Орфей» Луиджи Росси или «Влюбленный Геракл» Кавалли), появились прологи и эпилоги в честь монарха. Сам король в «Геракле», написанном к свадьбе Людовика XIV и инфанты Испанской, танцевал партии Плутона, Марса и, конечно же, Солнца.
Новые театры для итальянской оперы открывались в немецких городах[107]. А в 1678 году группа состоятельных горожан основала первый коммерческий театр в Гамбурге (как Венеция, Гамбург был процветающим городом Ганзейского союза) для опер на немецком языке — здесь шли оперы Маттезона, Кайзера и молодого Генделя.
Опера seria, или Как важно быть серьезным
Почти до конца XVIII века у оперы не было стабильного жанрового названия, чаще всего использовалось определение dramma per musica. То, что ретроспективно стало именоваться опера seria («серьезная опера»), родилось в конце XVII века в Неаполе с его сильным консерваторским образованием (консерватории работали как приюты для сирот и закрытые музыкальные школы одновременно) и связано в первую очередь с именем Алессандро Скарлатти (впрочем, он жил на чемоданах и постоянно переезжал между Неаполем, Флоренцией и Римом).
Неаполитанская опера из всего гипертрофированно чудесного разнообразия форм раннего барокко отбирала для себя любимые и главные: речитативы secco (без оркестра, с аккомпанементом континуо) и арии в трехчастной форме, известной как da capo («с начала», буквально «с головы»), где музыка первого раздела полностью повторялась в третьем, на этот раз украшенная вокальными импровизациями. Из них выстраивалась длинная цепь-гирлянда номеров.
В начале XVIII века опера у Скарлатти (и Леонардо Винчи, Леонардо Лео, Иоганна Хассе, Джованни Перголези) во многом под влиянием идей академии «Аркадия» (Скарлатти присоединился к ней во время римских каникул) приобретает раннеклассицистские черты будущего галантного стиля: в ней слышна простота и напевность, инструментальная камерность, несложная гармония и симметрия, просвещенная чувствительность и пасторальная стройность.
Образованная в 1690 году в Риме участниками круга королевы Кристины Шведской (отрекшаяся монархиня и меценатка окружила себя блестящим обществом интеллектуалов, литераторов и художников), академия «Аркадия» названа в честь страны пастухов, живущих вольной и счастливой жизнью, героев «Буколик» Вергилия. Ключевой для академиков стала идея объединения культуры разных регионов и государств на территории Италии с помощью общих норм, например итальянского языка (из многих диалектов был выбран тосканский, язык Петрарки и Боккаччо). Аркадцы противопоставляли себя и новое искусство «дурному вкусу» барочных гипербол, метафор и чудес. Их эстетическим идеалом стала пастораль с ее утонченной и сдержанной естественностью (сами участники носили пастушеские псевдонимы). Барочная опера для академистов была символом варварства и главным объектом реформы: среди аркадцев было много либреттистов, а с начала XVIII века — и композиторов (Алессандро Скарлатти, Арканджело Корелли и другие).
На оперной территории «Аркадия» провозглашает: долой барочные преувеличения, да здравствуют рацио, честь и долг. Еще вчера — фривольная, абсурдная коллекция нелепостей (на строгий аркадский вкус), опера начинает тянуться к высоким прототипам, к классицистской трагедии. По мнению инициаторов реформы, театр должен учить благородству духа и воспитывать хороший вкус. Опираясь с одной стороны на «Поэтику» Аристотеля, с другой — на трагедии Расина, аркадцы вводят устройство драмы в рамки классических трех единств: действия, времени и места. Действие должно быть ограничено одним центральным сюжетом, включающим не более восьми персонажей, чьи выходы строго регламентированы так, чтобы сцена никогда не пустовала (кроме моментов перемены декораций и антрактов). События должны укладываться в ограниченный промежуток времени (предпочтительно — не больше 24 часов) и происходить в одной и той же местности.
Трагические концовки также противоречат правилам хорошего вкуса и законам идеальных цивилизованных государств. Место мифов начинает занимать древняя история; фантастика вместе с чудесной машинерией, «богами из машины», балетами и комическими вставками, как глупая проштрафившаяся нимфа, изгоняется из театра, в котором теперь все говорит о человеке в социуме и через человека. Он не станет умирать на сцене — это слишком несдержанно и нецивилизованно, но может погибать за сценой и с достоинством, на поле битвы или покончив с собой.
Формальные аркадские новации придают опере величественное изящество: речитативы пишутся белыми стихами по образцу классицистской французской трагедии и исполняются в сопровождении континуо. Арии выражают одну мысль, одну метафору, один аффект. Форма da capo становится капсулой с концентрированной словесной начинкой и оболочкой из ритурнелей. Опера как бы заявляет миру, что она — не классицистская драма с длинными монологами, но и не варварски роскошное барочное зрелище: декорации сменяются все реже, арий становится меньше (всего около двадцати).
Параллельно складывается строгая иерархия вокальных партий: чем выше голос, тем значительнее персонаж: кастрат и сопрано (primo uomo и prima donna[108]) — партии первого положения — по четыре-пять арий и, может быть, дуэт. Тенор — старик, правитель или негодяй — партия второго положения (три-четыре арии). По одной-две арии полагается конфидентам, в том числе возможная «сорбетная» в начале второго акта (в это время слушатели едят мороженое и звенят ложечками, заглушая музыку). Арии пишутся в разных стилях, и подряд две похожие ставить нельзя. В согласии с принципом «кьяроскуро» (светотени), актуальным в итальянском искусстве в том числе для музыки и театра (Карло Гольдони пишет о нем в мемуарах), соседние номера, как предметы на полотне, контрастны и внутри самих номеров заложен контраст движения «медленно — быстро».
Либреттист должен каждый раз заново решить сложнейшую комбинаторную задачу — правильно распределить номера, продумать выходы и уходы, наконец, выстроить политическую и нравственную интригу так, чтобы либретто не попало под цензуру.
С именами участников «Аркадии» литераторов Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио связана история образцовых оперных либретто. Они восхищали публику и музыкантов едва ли не революционной свежестью и повлияли на оперу целого столетия. Герои либретто Дзено и Метастазио — благородные правители, после некоторых терзаний становящиеся выше всякого эгоизма и следующие моральному эталону, но достаточно абстрактные, чтобы урок реальным властителям оставался брошенной в пустоту моральной сентенцией, а не политическим высказыванием. Элегантность и ясность языка, стройность интриги без излишеств (барочные чудеса и чудища табуированы) сделали их благозвучную поэзию хорошо подходящей для оперы — Метастазио и сам был музыкантом. Его сочинения были положены на музыку десятки раз во времена, когда оперный театр был местом социального взаимодействия и многие смотрели один спектакль по много раз, больше общаясь, чем слушая и наблюдая, зная либретто наизусть и включаясь только в любимых местах. Очарование либретто Метастазио и его могущественное влияние на умы описано в мемуарах Гольдони с поэтической выразительностью:
Чистота и изящество слога, плавность и гармоничность стиха, удивительная ясность чувств, кажущаяся легкость, скрывающая мучительную погоню за точностью; трогательная страстность в языке любви; его портреты, картины и прелестные описания; его кроткая мораль и добродушная философия; его умение анализировать человеческое сердце; его обширные познания, которые он умеет искусно использовать, не впадая в педантизм; его арии, или, лучше сказать, его несравненные мадригалы, то в пиндарическом, то в анакреонтическом роде, — все это сделало его достойным восхищения и стяжало ему бессмертную славу как среди соотечественников, так и за границей[109].
А у нас во дворе, или Вирус комедии: опера buffa
XVII век свободно соединял комическое и серьезное, о чистоте жанров еще не было и речи. Но у благородной и возвышенной оперы seria сразу появился двойник: опера buffa (комическая опера). У нее был собственный предок, и отнюдь не площадной, — commedia erudita, она же литературная комедия; ей с первых дней покровительствовали просвещенные аристократы. Уже в ранних buffa, словно спорящих с оперой seria, торжествует узнаваемая современность без прикрас: декорации — знакомая городская местность, все персонажи (даже центральная пара влюбленных) говорят на местном диалекте, а не высоким литературным стилем. Персонажи в опере buffa подобны маскам в народной комедии: влюбленные в молодых красавиц старики, наглые военные, хитрые лавочники — характерный язык делает из литературных типажей соседей по району. Серьезное и комическое, когда-то условное, теперь реальное «здесь и сейчас» сохраняются в buffa даже тогда, когда диалектные либретто исчезают.
Клод Жилло. Сцена с персонажами итальянской комедии «Метаморфозы Арлекина». 1710.
Театр деи Фиорентини стал первым публичным театром, где шла опера buffa. По словам одного анонимного свидетеля, северного дворянина, неаполитанцы перестали посещать театр Бартоломео, где ставилась seria, предпочитая Фиорентини, где идет «„настоящее свинство“ [una vera porcheria] на неаполитанском языке, мусор, недостойный того, чтобы его видели и слышали»[110].
Опера buffa привлекает лучших композиторов seria, поколение Винчи, Хассе, Перголези одинаково свободно чувствует себя в серьезном и комическом жанре. И хотя в ариях мало бравурных пассажей, в остальном музыка мало отличается от seria.
Неаполитанская buffa, так же как seria, тоже представляла вечные ценности, но это были вечные карнавальные ценности балагана: молодость, побеждающая старость, бедняк, побеждающий богатых.
Импресарио полюбили жанр buffa по принципу «труба пониже — дым пожиже» — недорогие постановки не требовали драгоценных костюмов, декораций и театральных машин, они легко и быстро собирались, но главное оставалось — поющие люди. К 1750 году гастролирующие итальянские труппы привезли buffa практически во все европейские страны и города, включая Париж.
Французский связной
Но у французов для всего свои названия и свои решения. Во Франции музыка — и прежде всего опера — превратилась без преувеличения в фактор внутренней политики. Самые пышные придворные постановки здесь меркли перед тем шоу, которое разворачивалось вокруг сцены: в залах, где зрители осыпали друг друга проклятиями, на газетных страницах, непрестанно публиковавших все новые язвительные сентенции и памфлеты, — и в конечном счете в стране в целом, которая за каких-то два столетия прошла путь от абсолютной монархии до баррикад и гильотин.
Если в Италии опера жила при многочисленных независимых дворах, а в Англии существовала параллельно с выяснениями отношений короля и парламента (или оказывалась в них замешана, когда очередной политик решал сделать ставку на Генделя или его конкурентов и использовал оперу в своих интересах), во Франции все было иначе: театральное искусство здесь было полностью сконцентрировано вокруг высшего сословия. Король лично даровал подданным монопольное право на постановку опер (сначала Пьеру Перрену, а в 1672 году — Жан-Батисту Люлли). Все остальные, кто желал показывать оперы, должны были выплатить в казну пеню в 10 тысяч ливров — сумма для большинства совершенно неподъемная.
Королевская власть контролировала все аспекты государственной жизни и оперного искусства: от кадровых назначений до содержания и стиля. Когда в 1732 году Жан-Филипп Рамо, второй после Люлли французский оперный классик, и вовсе не маргинал, а придворный человек, напишет оперу «Самсон» на либретто Вольтера, цензура ее не пропустит — музыку из неё Рамо перенесет в другие оперы.
В XVII–XVIII веках французская опера называется трагедией или трагедией с музыкой — почти все либреттисты до 1760 года используют термины tragédie или tragédie en musique, затем, с подачи литераторов, tragédie lyrique («лирическая» здесь значит «музыкальная») — особенно начиная с тандема композитора Глюка и либреттиста Кальцабиджи. И это в самом деле прежде всего театр.
Люлли, по рождению итальянец, музыкант и театральный менеджер, царедворец и карьерист, сразу после организации музыкальных представлений во Франции Камбером и Перреном перехватывает у этих предпринимателей-неудачников патент на музыкальные спектакли. Он дирижирует, занимается с певцами, сам танцует, играет на скрипке и пишет оперы. Начинается монополия Люлли на музыкальный театр во Франции, которая не исчезла даже после его смерти — французы так и не признали никого равным ему. Трагедии Люлли (он писал по опере в год, большинство на либретто драматурга-классициста Филиппа Кино) становятся эталонными.
Французская tragédie заимствовала у Корнеля и Расина особую структуру (пять полновесных актов и четкое развитие интриги, использование александрийского стиха), а у придворного балета (любимого развлечения Людовика) — панегирические политические аллегории-прологи в честь короля, танцы, инструментальные номера (симфонии) и хоры. Из tragédie à machines («трагедии с машинами») явились сценические чудеса. Люлли, человек театра, из этой эклектики создал единый стиль, который невозможно было не узнать и которому трудно было подражать.
Лирическая трагедия вначале пробовала быть похожей на разговорную, но потом прислушалась к собственным генам — мифу, сказке, легенде. Герои древней истории слишком благородны, чтобы петь, а вот рыцари и волшебницы средневековых романов: Армида и Рено, Альцина, Амадис Галльский — или герои античных мифов: Кастор и Поллукс, Альцеста — в самый раз.
Le merveilleux — чудесное — в разговорной трагедии редко допускалось, но в tragédie en musique оно было необходимым. Опера стала трикстером, которому разрешено то, что драме запрещал просвещенный вкус: сценические машины, жестокие убийства, танец, безумие и любовные (не всегда политически матримониальные) интриги с соперничеством. Правило единства места игнорировалось: каждый акт шел в новой локации; единство действия тоже: в операх Люлли события то и дело прерывались балетными номерами и хорами.
По словам Аристотеля, целью трагедии было возбуждение жалости и ужаса. Но в tragédie en musique даже горести и скорби героев были поводом для элегической тихой грусти, а действие часто уступало место праздничному дивертисменту (как писал Лабрюйер, опера должна удерживать «душу, взгляд и слух в равном очаровании»), за которым следовала перипетия — неожиданный поворот сюжета (так, Роланд, герой одноименной оперы Люлли, во время свадебных торжеств с ужасом узнает о помолвке Анжелики с его соперником Медором). Сами сцены у Люлли состояли в основном из речитативов во французском стиле — с кропотливо записанным ритмом, отражающим тонкости французской просодии, маленьких арий-сентенцийт и в кульминациях — драматических, патетических монологов в сопровождении оркестра.
Неожиданная смерть Люлли в 1687 году оставила французскую оперную сцену осиротевшей: мало кто из французских композиторов имел опыт сочинения опер (Марк-Антуан Шарпантье, писавший музыку для частных постановок, был редким исключением). В этом вакууме трагедии Люлли ставились еще почти столетие после его смерти — небывалое явление в мире, где опера была современной, — вплоть до 1779 года. У Люлли были и подражатели — сын Луи Люлли, Марен Маре, — но утрата казалась невосполнимой.
Почти полвека отделяет последнюю из завершенных трагедий Люлли (1686) от первого сочинения Жана-Филиппа Рамо (1733) и начала дискуссии люллистов и рамистов — Рамо многим кажется чересчур сложным и изысканным. Между тем после смерти короля в 1715 году панегирики постепенно выходят из моды, прологи превращаются в обсуждение эстетических идей, и уже у Андре Кампра в «Ахилле и Деидамии» пролог отсылает к дискуссии люллистов и рамистов: Фортуна, Амур, Аполлон и музы ведут полемические диалоги у подножия двойного памятника увенчанным лаврами Люлли и Кино. А начиная с «Зороастра», прологи практически исчезают: Рамо экспериментировал со способами объединения увертюры и первого акта. Но посреди экспериментов узнаются и вечные приемы французского стиля: силлабическая декламация, гибкие переходы от речитатива к кантиленному пению.
В течение XVIII столетия tragédie постепенно уступает влиянию итальянской музыки, в ней появляются сольные номера, напоминающие арии, — но пышный спектакль с шествиями и чудесами остается предметом зависти и подражания для европейских придворных театров.
Впрочем, в 1750-х годах энциклопедисты Фридрих Мельхиор Гримм, Дени Дидро и Жан-Жак Руссо набрасываются на придворный жанр с критикой и объявляют его устаревшим, а поиск альтернативы — необходимым. Реанимировал жанр tragédie в итоге не француз, а немец — Кристоф Виллибальд Глюк.
Военная буффонада
Парижская комическая опера (опера comique) изначально была представлением Ярмарочного театра, пародией на придворную оперу или водевилем с сатирически перетекстованными популярными мелодиями. Потом на Ярмарку пришли профессионалы — писатели Лесаж и Фавар и композиторы, включая самого Рамо. Но опера comique во Франции с разговорами и музыкой осталась той же: вплоть до конца XIX века это драматические диалоги между музыкальными эпизодами, как в авторской редакции «Кармен» Бизе.
Нашумевшая статья музыкального критика Фридриха Мельхиора фон Гримма «Письмо об „Омфале“» Андре Кардиналя Детуша и другие памфлеты на придворную оперу были частью борьбы энциклопедистов против классицистской трагедии как таковой, за буржуазную, «мещанскую» драму (и персональной войны Руссо против Рамо). И Королевская академия музыки в 1752-м рискнула нанять гастролирующую итальянскую труппу Бамбини, которая в числе прочего исполняла одну из первых и самых известных опер buffa — «Служанку-госпожу» Перголези. Крохотная комедия всего на две вокальные партии о находчивой служанке, обхитрившей своего господина, респектабельного неаполитанского доктора, нигде и никогда до той поры не сталкивалась с таким восторженным приемом. Энциклопедист д’Аламбер даже назвал ее «образцовым произведением, в котором правда и подражание природе находятся в совершенном единстве», а его коллега Руссо лично финансировал ее первое издание во Франции и сделал «Служанку-госпожу» поводом для яростного памфлета «Письмо о французской музыке», в котором с риторическим жаром напустился на лирическую трагедию, заклеймив французский язык как непригодный для музыки. Буржуазная публика голосом энциклопедистов заявляла о себе, требуя современных сюжетов вместо аллегорий и классической истории.
С этого и началась еще одна знаменитая оперная полемика, вошедшая в историю как «война буффонов». Публика разделилась на два лагеря — буффонов (им покровительствовала королева, полька Мария Лещинская) и антибуффонов (на их стороне был сам король, Людовик XV, и крупнейшие драматурги — Мармонтель и Лагарп). Рамо по умолчанию попал во вторую группу, хотя воздерживался от дискуссий сколько мог (но, обнаружив ошибки в статьях Руссо о музыке для «Энциклопедии», не удержался от опровержений).
На портрете Д. Левицкого (1773) Е. И. Нелидова, по всей видимости, представлена в роли Серпины из оперы «Служанка-госпожа».
Сам же Руссо, увлеченный музыкант-любитель, написал сентиментальную комическую интермедию «Деревенский колдун» по образу и подобию итальянских buffa, которая стала модной и вызвала поток подражаний — так стали писать многие, от Дуни и Филидора до Андре Гретри. Французская комическая опера стремительно политизировалась — в «Короле и фермере» Пьера-Александра Монсиньи уже слышны призывы к свободе и равенству; нетрудно догадаться, во что все это вылилось два десятилетия спустя. Д’Аламбер в своем трактате «О свободе музыки» (1760) как в воду глядел: «Свобода в музыке предполагает свободу чувствовать; свобода чувствовать влечет за собой свободу мыслить, за которой следует свобода действовать, а эта последняя является гибелью государства».
Английские празднества, или Anarchy in the U. K
Оперу в Англии представлял коммерческий театр. С середины XVII до середины XIX века в Лондоне использовалась патентная система, которая распространялась на два-три привилегированных театра в сезон. Но разговорная драма и опера шли на разных сценах: драма подлежала лицензированию, а музыка была открыта для коммерции — устраивались и публичные концерты, и драматические спектакли с музыкой и танцами, и концерты в тавернах и пабах, а уже в 1680-х и 1690-х годах специально строились концертные залы.
Английская опера знала разнообразных влиятельных родственников — от итальянских до французских, когда на фоне войн и примирений французский стиль то раздражал, то вдохновлял. И не меньше иноземных кузенов ценила собственных: локальные варианты музыкального театра. Один из них — балладная опера. Под общим названием на самом деле скрывается целая группа жанров: английская комическая опера, бурлеск, пастиччо, пантомима. Их объединяет общая специфика — это перетекстованные популярные баллады и песни, сентиментальные и сатирические разговоры, любительская непринужденность (английская культура всегда любила смешивать дилетантизм и профессионализм). От оперы в ней — щедрый оркестр, мелодрама и пение, но правило «все должно быть положено на музыку» не действует. В ней правят ловкие драматурги и коммерсанты, а драма, танец, зрелищность и комизм важны не меньше, чем музыка.
Сатира, ирония и пародия — излюбленная модальность английской оперы, будь то героические жанры, патетические сюжеты, местные или иностранные знаменитости, мода, политика или мифология. То поддаваясь, то отворачиваясь от влияний, путая карты, английская опера свободного капиталистического мира бежит канона. Гибридный дух останется ее отличительным свойством вплоть до Генделя. А следы специфического английского жанра маски — представления с эльфами, моряками, ведьмами и пьяницами, с богами, духами, горожанами и королями, с танцами, разговорами, пением и сценическими аттракционами, где главные герои не поют, — будут обнаруживаться в самых, казалось бы, далеких от островных традиций оперных сочинениях.
Улучшенный Шекспир, или Вергилий наш
Долго ли, коротко ли продолжались ученые споры, но никто до сих пор точно не знает, была ли единственная опера Генри Перселла «Дидона и Эней» действительно написана для исполнения воспитанницами дружественного девичьего пансиона (как учебное пособие и поучительный спектакль о превратностях любви — и образцовых европейских музыкальных жанрах). А также где и когда она в действительности исполнялась при жизни автора. О Перселле вообще слишком мало сведений, чтобы можно было восстановить его жизнь, обстоятельства смерти и характер в подробностях. Долгое время считалось, что «Дидона» была первой настоящей английской оперой. Но это не так: моделью Перселлу послужила, вероятно, опера «Венера и Адонис» Джона Блоу (старшего друга и коллеги), если не считать сочинений, которые не сохранились. Одной из них была tragédie lyrique Луи Грабю «Альбион и Альбаниус», написанная в Британии во времена Реставрации в традициях Люлли на французский манер, к удовольствию вчерашнего французского изгнанника, короля Карла II. Другую — «Осаду Родоса» по пьесе Уильяма Давенанта — сочинил целый авторский коллектив, включая Генри Кука и Мэтью Локка. Последний, в свою очередь, был также большим знатоком французского музыкально-театрального стиля и интегрировал его в собственные «Бурю» и «Макбета» по Шекспиру.
Обе частично сохранившиеся английские оперы-пионерки — «Венера» Блоу и «Дидона» Перселла — принадлежат традиции домашних масок. Сходство им придают Пролог (в «Дидоне» полностью утрачен), три лаконичных акта и трагический финал. В обеих главные герои — сопрано и баритон или бас (их партии написаны в вокальном стиле, напоминающем итальянский), а пасторальную камерность разбавляют хоры и танцы (из либретто «Дидоны» 1689 года мы знаем, что в опере было 17 танцев).
Тем временем большая часть драматической музыки Перселла (он сочинял во всех существующих жанрах: от итальянских трио-сонат и фантазий до английских духовных антемов, двусмысленных кэтчей[111] и песен-наследниц английского лютневого Возрождения тюдоровской эпохи) написана для разговорных пьес. Для них обычно сочинялись вступления, инструментальные вставки и песни по сюжету — бывали застольные, серенады или колыбельные, бывали просто для развлечения.
Большие музыкальные номера по регламенту предназначались, например, для сцен обрядов и ритуалов: если герои были священниками, прорицателями или чародеями, приносили жертвы богам или вызывали сверхъестественные силы.
Маги, ведьмы, духи, гении холода, эльфы и прочие эфемерные существа лезли, плыли, летели прямиком на легких крыльях или на метле в английский театр эпохи Реставрации изо всех щелей, включая фольклор и Шекспира. Впрочем, театральные вкусы времени гласили, что полузабытый Шекспир в XVII веке полузабыт не зря: и его пьесы нуждаются в улучшении. Лучшие образцы творчества лучших драматургов эпохи представляли собой варианты «улучшенного Шекспира» и были изобретательны, фантастичны и проникновенны. В «Дидоне» вместо Меркурия, как было у Вергилия, несчастного Энея обманывают и вынуждают покинуть город и царицу — ведьмы. Они как раз из этой, полуфольклорной, полушекспировской (улучшенной), традиции.
С именем Перселла связана краткая, но блистательная история промежуточного (между маской и оперой) островного жанра семиоперы[112] («Макбет» и «Буря» Локка были именно ими). До поры до времени он был весьма популярным — Драйден назвал поздние семиоперы Перселла «нашими английскими операми», — но вскоре сошел на нет; как писал век спустя юрист и музыкант-любитель Роджер Норт в «Воспоминаниях о музыке», «пришедшие ради пьесы ненавидели музыку, другие, жаждущие слушать музыку, не могли вынести прерывающих ее многочисленных разговорных сцен»[113].
Но коротенькая «Дидона» (примерно час музыки, по крайней мере в том виде, в котором она сохранилась и была заново открыта в конце XIX века) не содержит разговорных сцен (существует версия, что вся опера целиком могла быть составной частью маски). Написанная по всем канонам XVII века на классический античный сюжет, она лишена многих материковых жанровых условностей: на сцене толпятся прямодушные моряки, наводящие ужас ведьмы, растерянный, едва ли не комичный Эней и героиня многих барочных живописных полотен и поэтических сочинений — покинутая Дидона.
Через триста лет в коллизии «Дидоны» стали видеть барочную аллегорию, где отбывающий из Карфагена Эней — это беглый английский король Яков II, а Дидона — покинутая им Англия. Предполагают, что именно об этом могла идти речь в потерянном Прологе, но установить, как в точности было дело, теперь не представляется возможным.
Пришел Мессия к Англии
Гениальный музыкант, Перселл умер молодым (свидетельства о его смерти туманны и неопределенны) и не оставил после себя школы. Следующего композитора, которого Британия согласна была считать олицетворением музыки, на островах ждали сто лет.
С именем Георга Фридриха Генделя связан географический казус — немец по рождению, он привез в Англию итальянскую оперу, а львиная доля его лондонской карьеры пришлась на годы правления Ганноверской династии, так что композитор, изначально служивший при ганноверском дворе, мог чувствовать себя в Англии как дома. Когда он прибыл в Лондон, у него за плечами были успешные премьеры в Германии и Италии. Первой оперой, поставленной в Лондоне 24 февраля 1711 года, стал «Ринальдо» по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо[114]. Заказ был срочный (в программке упоминалось, что Гендель сочинил оперу «за одну ночь»), и по обычаям эпохи автор смешивал новую музыку и старую (ария Альмирены «Bei Piacere…» — близнец арии Поппеи из оперы «Агриппина»), что, впрочем, не помешало постановке пройти с большим успехом — за три месяца ее показали 15 раз.
Такой театр в Британии любили со времен маски с нечистью и чудесами. Но коммерческая удача не остановила критиков. Публицист, поэт и философ Джозеф Аддисон писал в журнале Spectator:
Как смеялись бы во времена Карла II остроумные люди, если бы видели [исполнителя главной роли] Николини, который стоит в горностаевой мантии посреди бури и гребет в открытой лодке по морю из папье-маше! Какой простор открылся бы перед ними для издевательств, если бы их стали развлекать при помощи извергающих греческий огонь драконов, заколдованных повозок, влекомых фламандскими кобылами, и настоящих водопадов, расположенных посреди искусственного пейзажа[115].
Объектом для нападок оказались и живые воробьи, которых выпускали со сцены в конце первого акта, — к самим птицам у Аддисона не было претензий, однако возмущение вызывало то, что их трели имитирует «консорт свирелей, размещенный за кулисами». На протестантской почве театральные условности оперы seria приживались сложно, и Англия, не так давно вышедшая из-под юрисдикции Ватикана, не стала исключением.
Хотя осевший в Лондоне и основавший Королевскую академию музыки (частное предприятие по образцу абсолютистской академии Людовика XIV) Гендель взял за правило сочинять по одной-две оперы в год, повторить успех «Ринальдо» ему не удалось. Огромные гонорары примадонн и певцов-кастратов (это и звезда «Ринальдо» Николини, и знаменитый Фаринелли, ближайший друг и названый брат Метастазио, и его основной соперник Сенезино) то и дело ставили предприятие под угрозу.
Слава, успех, катастрофические провалы и рутинные проблемы сопутствовали Генделю в Британии до конца жизни. А когда опера вышла из моды и Гендель проиграл конкуренцию более удачливым соперникам, он превратился в знаменитого и востребованного автора ораторий: формально скромных, в реальности — часто грандиозных сестер оперного жанра без соблазнительной сценографии, но с хоровыми эффектами. Публика их любила, а Гендель лишался денег — «оперы без постановочных расходов» мгновенно перехватывали пираты, сманивая публику, композитор отвечал расширенными, обновленными версиями, но финансово это не спасало.
Блеск и нищий
Переломным для Генделя стал 1728-й — год появления «Оперы нищих» Джона Гея и Иоганна Пепуша, настоящего театрального хита XVIII века. Гендель перестал писать оперы, а «Опера нищих» выдержала за год 62 представления. Идея создания, очевидно, витала в воздухе — шестнадцатью годами ранее автор «Гулливера» Джонатан Свифт писал коллеге Александру Поупу:
…пародии на квакерские пасторали могли бы, пожалуй, пользоваться успехом у публики, если наш друг Гей взялся бы за это дело. Какая благодатная почва! Сообщите мне, что он думает по этому поводу. Я полагаю, что возможности пародии на пасторальный жанр далеко не исчерпаны и пасторали о грузчике, лакее или носильщике портшеза могли бы иметь успех. А что вы скажете о ньюгейтской пасторали, действие которой происходит среди проституток и воров?[116]
«Опера нищих» была пародией, в которой высмеивались типичные для итальянской оперы ходы: герои-полководцы в ней превратились в разбойников, благородные дамы — в уличных девок, а торжественное шествие — в марш воров, причем шествовали они с особым цинизмом как раз под музыку из «Ринальдо». «Опера нищих» стала самой популярной в истории балладной оперой, а фурор, который она произвела, означал в числе прочего крах итальянского оперного проекта в Лондоне: вскоре Королевская академия музыки была закрыта, и хотя Гендель предпринял еще одну попытку пересадить оперу seria на английскую почву, она была обречена.
Уильям Хогарт. «Опера нищего», акт III, сцена V. 1728.
Ветер перемен, или Галопом по Европам — XVIII век
С середины XVIII века начинается победное шествие оперы seria по европейским столицам. Исполнители и композиторы, обучавшиеся в Италии, поступают на службу к монархам других государств: Иоганн Хассе работает в Дрездене, Фаринелли поет в Мадриде, Никколо Йоммелли и Бальдассаре Галуппи служат при дворах в Штутгарте и Вене, Томмазо Траэтта — в Санкт-Петербурге и Мангейме, где работал и либреттист-реформатор Маттиа Верацци.
Либретто Метастазио все еще считаются образцовыми, но опера снова отказывается от регламента в пользу того, что поражает воображение: в либретто Верацци возвращаются боги и видения, кораблекрушения и сражения, гладиаторские бои и торжественные шествия, в сценическое действие — пантомима, балет и эффектная работа театральных машин. А в музыку опер на его тексты снова приходят хоры и прочие средства массового эмоционального гипноза, возвышенная декламация и большое оркестровое крещендо — средство физиологического воздействия, доселе неслыханное и захватывающее. Впервые оно использовано в операх Йоммелли, постоянного соавтора Верацци, потом этот прием заимствует инструментальная музыка. Все меньше арий, все больше ансамблей: героям снова дозволено сражаться и умирать на сцене.
В потолке я вижу люк — вероятно, это Глюк: окно в реформу
Во французском театре тоже наступает время реформ, и в 1773 году в Париж по протекции бывшей ученицы, а ныне королевы Франции Марии-Антуанетты приезжает Кристоф Виллибальд Глюк, настоящий гражданин мира. Прежде он работал в Милане, Дрездене, Праге, Вене и Лондоне и писал оперы на эталонные либретто Метастазио, однако поэт его недолюбливал и однажды назвал его музыку «архивандальной». Неудивительно, что композитор начал работать с другим либреттистом, Раньери Кальцабиджи, в числе прочего автором язвительной пародии на Метастазио и оперу seria как таковую — в ней действовали поэт Делирио (Бред) и импресарио Фаллито (Банкрот).
Так называемая реформа Глюка и Кальцабиджи, ставшая легендарной, не была изобретением с нуля. Она развивала существующие театральные практики, но была тщательно задокументирована в композиторских предисловиях и посвящениях к операм. Увертюра, непосредственно связанная с музыкой первого акта, отказ от обильных вокальных украшений и повторов (хотя в традиционных seria Глюк много и мастерски писал арии da capo), от внезапных переходов между речитативами и ариями — все это уже умела французская опера. Оставалось упростить и оживить драматургию: не отвергая полностью чудесного, вернуться к искреннему выражению человеческих чувств и ограничить действие одним классическим, античным сюжетом без сорбетов и второстепенных персонажей с финальным вмешательством богов и счастливой развязкой. В результате количество арий резко сокращается, хор выходит на первый план, становясь героем драмы, и от лица народа завершает первый и третий акты.
Первым совместным опытом Глюка и Кальцабиджи стала опера «Орфей и Эвридика»: реформа оперного искусства стартовала с того же сюжета, что и сам жанр за полтора века до того. Впрочем, в «Орфее» авторы сохраняют верность многим оперным конвенциям — главная партия отдана певцу-кастрату (в более поздней парижской редакции Глюк ее перепишет для тенора), введена роль Амура, а заканчивается сюжет счастливо, как в вариантах Пери и Монтеверди. В предисловии к следующей опере — «Альцесте» — Глюк пишет: «Я думал также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью»[117].
«Прекрасная простота» подразумевала и пресловутый отказ от всего лишнего, и французский декламационный стиль в противовес демонстрации виртуозности, и сквозное сценическое действие — где раньше была череда арий, теперь вставали целые драматические сцены. Известно, что на репетициях «Ифигении в Авлиде» Глюк выводил из себя балетмейстера Вестриса тем, что пытался контролировать и танцы[118].
В карьере Глюка, разочарованного неуспехом в Вене, переезд в Париж оказался решающим. В парижских реформаторских операх («Ифигения в Авлиде», «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Армида», «Ифигения в Тавриде» и «Эхо и Нарцисс») он сохраняет многое из французской традиции — гибкость формы и подчиненность арий, хоров, балетных номеров драматическим событиям. В феврале 1773 года композитор пишет в статье в Mercure de France: «Я нашел музыкальный язык, подходящий для всех народов, и надеюсь отменить нелепые различия между национальными стилями музыки»[119].
Удивительные приключения итальянцев повсюду
Реформа с громким заявлением или тихая революция — но опера в 1770-х в очередной раз меняется и переосмысливает себя. Появляется новое поколение композиторов: Сарти, Саккини, Анфосси, Сальери, Паизиелло, Чимароза, Гайдн и Моцарт, — и большинство их работает подолгу не в Италии, а в Берлине, Вене, Санкт-Петербурге и т. д.
Прощание с классическими текстами Метастазио затянулось, несмотря на очевидную старомодность его сюжетов. И хотя 1780-е стали временем оперных экспериментов, большинство композиторов оставалось в круге аркадских либретто с идеальными правителями и аккуратными конфликтами матримониальных намерений и политических обязанностей — так, моцартовское «Милосердие Тита» на одно из самых известных либретто Метастазио (хотя и в драматургически динамичной обработке Катерино Маццолы) появляется уже в послереволюционном 1791 году.
Тем временем трагические балеты хореографа Жан-Жака Новерра и кровавые трагедии драматурга Витторио Альфьери восстанавливают в правах насильственную смерть героев на глазах у изумленной публики. И опера Алессио Прати на либретто Джованнини «Месть Нина, или Смерть Семирамиды» по трагедии Вольтера (1786) — с матереубийством и явлением мстительного призрака по образцу шекспировского «Гамлета» — кладет начало оперной моде на привидения и кровавые сценические развязки. Аркадские конвенции внятности то и дело нарушаются — в арии могут вклиниваться другие персонажи, на смену длинным da capo приходят лаконичные двух— и трехчастные формы, выходы героев случаются прямо посреди звучания ансамбля, сами ансамбли (с нарастанием темпа и событий) занимают место финальных арий, сценическое действие вновь не менее важно, чем музыка. Сюжеты почти по-романтически разнообразны — в особом фаворе средневековая европейская история, а иногда даже современный, XVIII век.
После Великой французской революции аркадская идея воспевания справедливой власти рассыпается в прах: уже никто не сомневается, что монарх — тоже человек; мир убедился на практике, что короли не только не свободны от пороков, но и не застрахованы от насильственных смертей. От прославления власти опера приходит к вопросу о ее будущем.
Еще одна реформа, или Слуга двух господ (оперы и драмы)
В Венеции в начале 1730-х начинает работать никому не известный еще Карло Гольдони. Наравне с разговорными трагедиями (ныне известными лишь специалистам) и комедиями (ставшими вечнозеленой театральной классикой) он пишет и либретто. В 1749 году состоялась премьера первой оперы, написанной Гольдони вместе с композитором Бальдассаре Галуппи, «Аркадии на Бренте». С этой пародии на академические кружки XVIII века начинается новая эпоха в истории жанра, который успешно конкурирует с серьезной оперой.
Великий комедиограф, реформатор комедии масок, превративший ее в литературный жанр, и также реформатор комической оперы Гольдони охотно писал либретто seria, buffa и комические интермеццо для актерских парных ансамблей с контрактами в разных городах.
Каковы законы комической оперы? Каковы ее правила? Думаю, что она их не имеет. Авторы работают по шаблону. Я знаю это по личному опыту, поверьте мне… Вы скажете, что итальянские оперы являются просто фарсами, не выдерживающими сравнения с пьесами, носящими это название во Франции? Пусть те, кто знаком с итальянским языком, возьмут на себя труд просмотреть шесть томов, составляющих собрание моих пьес этого жанра, и они увидят, быть может, что по своему содержанию и стилю эти пьесы вовсе не заслуживают презрения. Я не назову их хорошо написанными драмами. Они и не могут быть таковыми, ибо я никогда не сочинял их по склонности, по собственному желанию. Я сочинял обычно из любезности, иногда — ради выгоды. Кто имеет талант, должен извлекать из него пользу. Исторический живописец не откажется нарисовать обезьянку, если ему хорошо заплатят[120].
Разговорные комедии Гольдони были тогда в зените популярности. А либретто опер buffa богаты сценическими эффектами и насмешками над стандартами серьезной оперы, включают огромное разнообразие ансамблей, от любовной сцены до скандала, комическую скороговорку и «цепные» финалы (по словам Гоцци, Гольдони был их изобретателем): музыка следует за действием, но не так, как в серьезных операх, например, Глюка, — выход нового персонажа, новое недоразумение, новый крах надежд теперь открывают новый контрастный музыкальный раздел (к концу века этот прием перейдет и в seria).
Опера buffa у Гольдони ищет не гармонии, а противоречий — в частной, семейной и общественной жизни сразу, не статус-кво, а постоянных изменений. И в буффонных сюжетах выигрывает тот, кто готов меняться. Гольдони первым зафиксировал классификацию персонажей и артистов — систему оперных амплуа, удобную для импресарио и самих певцов, использовав уже существовавший театральный жаргон: в либретто «Графа Карамелла» он обозначил персонажей как seri, buffi и mezzi caratteri (то есть полухарактерные, средние между «серьезными» и «комическими»).
Невероятную популярность приобрела опера Никколо Пиччинни «Добрая дочка» (1760) на либретто Гольдони, которая положила начало комической опере с сентиментальным сюжетом — ее история продолжалась вплоть до раннего романтизма и несправедливо обвиняемых героинь «Сороки-воровки» Джоаккино Россини и «Сомнамбулы» Винченцо Беллини. Страдающая, оклеветанная Чеккина (в Риме, где прошла премьера оперы Пиччини, ее партию исполнял кастрат — Томмазо Боргези), героиня знаменитого сентименталистского романа Ричардсона «Памела», у Гольдони оказывается аристократкой, равной по статусу своему возлюбленному, хотя в центре сочинения Ричардсона — громкое заявление о том, что и буржуа имеют право на благородные чувства. Гольдони пишет в «Мемуарах»: «В Лондоне лорд не теряет своих дворянских прав, женясь на крестьянке. В Венеции же патриций, женясь на плебейке, лишает своих детей благородного звания, и они теряют право на участие в верховной власти… Поэтому не следует в пьесе ставить на карту судьбу несчастного потомства под предлогом вознаграждения добродетели»[121].
Но главная цель buffa второй половины века — наблюдение за вечными человеческими слабостями, пороками общества и тем, как одно рождается из другого. Порой это наблюдение перерастает в серьезную дискуссию о человеческом достоинстве, которая перекликается с пьесами Шеридана и Бомарше.
К концу XVIII века итальянская комическая опера окончательно завоевывает Европу: «Тайный брак» Чимарозы идет в Вене, «Севильский цирюльник» Джованни Паизиелло — в Санкт-Петербурге; образцу buffa следуют опера comique во Франции, сарсуэла в Испании, зингшпиль в Германии (сперва разговорная пьеса с песенками, а потом полноценный оперный жанр, в котором любопытства ради писал либретто даже Гёте).
Пишут комические оперы не только итальянцы, но все европейцы на свете: от немца Гассмана до испанца Мартина-и-Солера. Три оперы Моцарта на либретто Лоренцо да Понте «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787) и «Так поступают все женщины» (1790) написаны по всем законам buffa: два или четыре акта с двумя финалами (один в середине), нет остановок событий в номерах, даже в ариях (они как будто представляют собой другое измерение действия, как в первой арии покинутой Донны Эльвиры: за ее метаниями тайно наблюдают Дон Жуан и его слуга, так что ария фактически превращается в ансамбль, изъявление чувств — в трагикомическую сцену, провокация зрительской эмпатии — в приглашение взглянуть на события сразу со многих точек зрения). Серьезное и страшное в них стоит рядом с комическим, друг друга открывает и прячет. И каждая из трех опер будто вмещает в себя весь XVIII век — балаганная мистика «Дон Жуана», непринужденная и хулиганская социальная аналитика «Свадьбы Фигаро», психологизм «романа в письмах» и жутковатые размышления о власти над чувствами и умами в «Так поступают все женщины».
Спасти рядового N
Через десять лет после того, как старый и больной Глюк покинул Париж, вспыхнула Великая французская революция, и придворное искусство как таковое во Франции прекратило свое существование. Конечно, не комическая опера вызвала революцию к жизни — но она предвосхитила ее. После падения монархии многие популярные композиторы, например Гретри или Николя Далейрак, сочиняли оперы в практически пропагандистском ключе. История французской оперы в XVIII веке становится своего рода эхом истории страны и политических событий, их звуковой дорожкой.
Специфическую разновидность оперы времен Французской революции и начала XIX века постфактум — уже в начале следующего, XX века — окрестили «оперой спасения и ужасов». Термин оказался метким и прижился: в самом деле, в множестве популярных опер тех времен — от «Ричарда Львиное Сердце» Гретри через «Лодоиску» Луиджи Керубини вплоть до бетховенского «Фиделио» (и еще более поздней оперы Россини «Торвальд и Дорлиска») — в центре стоит мотив преодоления обстоятельств, складывающихся самым невыгодным, порой смертельно опасным для героя образом. Причем благородные поступки теперь совершают не только аристократы, но и простые буржуа, типичные персонажи комических опер (так, водовоз у Керубини укрывает от властей члена парижского парламента). Опера и публика требуют не мифологических, а исторических сюжетов, зачастую полудокументальных, благо жизнь регулярно подкидывает подходящие поводы.
Вторжение чудесного в драматическую интригу французская опера ценила всегда, а вот политика вломилась в дверь после того, как полилась кровь и оказалось, что классицистские политические сюжеты не работают — нет больше тех справедливых королей с моральными дилеммами и трудным выбором, а есть кровавая мясорубка истории, которая не разбирает правых и виноватых и больше похожа на фатум в античной трагедии, чем на переплетение человеческих характеров и решений.
В истории музыки оперы спасения словно бы перебрасывают мостик от XVIII века к веку XIX: от классицизма к романтизму. От их живописного и драматичного оркестра, увлечения злободневностью и экзотическими локациями, захватывающего повествования, неслыханных фортиссимо и резких звучаний, музыкальных картин бури и битвы ниточка тянется к историческим операм Джакомо Мейербера, законодателя мод оперного XIX века во Франции, и к музыкальным драмам Вагнера.
III. Оратория. Назидание для грешников или сладкие обманы
Оратория возникает параллельно с оперой — но совершенно с иными целями, словно еще одна дорога музыкальной драмы. Театрализованные религиозные действа существовали столетиями — средневековая литургическая драма, страсти, миракли, — но музыкальным жанром со своими законами они стали только на рубеже Ренессанса и барокко. В Риме конгрегация ораторианцев была основана Филиппо Нери, который проводил в 1550-х годах духовные встречи и читал проповеди в церкви Сан-Джироламо, а присутствующие пели духовные лауды. Участников становилось все больше, для собраний начали строить специальные молитвенные залы — оратории (от латинского oratio, молитва), а музыка служила назиданием и развлечением: капельмейстер Оратио Гриффи писал, что Нери использует ее, чтобы «сладким обманом привлечь грешников».
Первая ключевая дата в истории оратории та же, что и в истории оперы, — 1600 год: «Представление о душе и теле» на музыку Эмилио Кавальери и либретто Агостино Манни считается первой ораторией в новом монодическом стиле. В 1619-м появился «Духовно-гармонический театр мадригалов» Джованни Франческо Анерио по библейским сюжетам и житиям святых — с сольными партиями в мадригальной манере. Как в первых операх флорентийцев, ни у Кавальери, ни у Анерио нет деления на речитативы и арии.
К середине XVII века появляются два типа оратории: oratorio latino и oratorio volgare с текстами на латинском и итальянском языках соответственно. Тексты для ораторий volgare были стихотворными, как либретто мадригалов и опер, для latino — в основном в прозе, как большинство мотетов, и чаще всего это свободные пересказы библейских сюжетов. Большинство ранних ораторий — у Даниэле Кариссими, например, — написаны для нескольких персонажей и маленького хора (как наблюдателя, соучастника и комментатора), есть также партия рассказчика с обозначением testo. Исполнялись они без декораций и сценического действия, а в середине между двумя разделами, каждый из которых заканчивался хором, звучала проповедь (такая практика сохранялась еще долго). Музыка была схожа с музыкой опер и кантат; использовались речитатив, ариозо и ария, и многие носили вполне светские названия: «кантата», «концерт» или «диалог».
К 1660-м годам оратории звучат не только в Риме, но и в других городах. А на рубеже XVII–XVIII веков все чаще становятся дворцовым развлечением, заменяя оперу во время Великого поста, когда театры закрыты.
Истории из Ветхого Завета использовались чаще, чем из Нового (в либретто обозначалось, из каких книг и стихов Писания была взята та или иная цитата). Популярность житийных, агиографических сюжетов, часто чувственных — о Сусанне и Юдифи, Эсфири и Марии Магдалине — объяснялась влиянием Контрреформации в целом и иезуитской драмы об обращении язычников и раскаянии грешников.
Светские представления ораторий Пасквини, Страделлы, Скарлатти, Кальдары, Генделя происходили во дворцах покровителей — королевы Христины Шведской, кардиналов Бенедетто Памфили и Пьетро Оттобони (они и сами бывали либреттистами), князя Русполи, а между частями гостям подавали угощения. Хотя такие исполнения не были театрализованными, сцену иногда декорировали в соответствии с сюжетом.
В Болонье, Модене, Флоренции и Венеции исполнения ораторий Бонончини и Легренци, Верачини и Витали обычно давались по торжественному случаю: церковные праздники, принятие религиозных обетов, визиты высокопоставленных лиц, браки или крещения, и во время Великого поста звучит больше ораторий, чем в любое другое время года.
Вначале ораторию исполняли несколько солистов и несколько инструментов. Свободно смешивались речитативы, ариозо и короткие арии с бассо континуо, как в операх XVII века. А потом в ораториях появляется оркестр с концертирующими инструментами, чередуются речитативы, арии da capo, небольшие ансамбли и даже могут звучать колоратуры в оперном стиле, как в «Торжествующей Юдифи» Вивальди или «Воскресении» Генделя, а за ними — у Кальдары — в ораторию приходит ясный и легкий «галантный стиль».
Антон Доменико Габбиани. Портрет трех музыкантов двора Медичи. Ок. 1687.
Автором первой венской оратории «Жертвоприношение Авраама» (1660) стал сам австрийский император Леопольд I, покровитель итальянской музыки. Другие монархи не отставали — покровителями оратории были и мачеха Леопольда, вдовствующая императрица Элеонора, и императоры Иосиф I и Карл VI, оба музыканты. В начале XVIII века для венского двора оратории пишут Кальдара и Фукс, Джованни Бонончини. Они исполняются в придворной капелле под названием «Sepolcro» (гробница) в Великий четверг и Страстную пятницу — как костюмированное представление о страстях Христовых.
Реформа оперного либретто XVIII века коснулась и оратории. Дзено и Метастазио предлагают для нее те же аристотелевские принципы единства действия, времени и места, но в оратории (по Метастазио) важнее благочестивые размышления, а не события. К концу столетия в Италии различие между жанрами практически стерлось — кроме происхождения сюжетов и количества частей (три в опере, две в оратории). Например, «Дебора и Сисара» Пьетро Гульельми на либретто Карло Серниколы впервые была исполнена в Неаполе во время Великого поста 1788 года как театральный спектакль (даже с машинами, разве что без танцев).
При венском дворе после смерти Карла VI (1740) оратории стремительно теряли популярность, хотя придворный капельмейстер Сальери еще продолжал их писать. С основанием Венского общества музыкантов в 1771 году оратории в Вене исполняются не только при дворе, а еще и в публичных концертах, как, например, единственная оратория Гайдна на итальянский текст «Возвращение Товия». В большинстве других стран — от России до Нидерландов — оратория, как и опера, продолжает оставаться итальянской.
Страстные песни
Немецкие оратории возникали под самыми разными названиями: страсти (с библейским текстом — о страданиях и смерти Христа), actus musicus, священный драматический диалог, священная драма с музыкой или священная опера.
Но страсти (они же пассионы) были первым и самым важным сюжетом. Еще в XVI веке существовали два типа страстей: хоральные, с речитацией в духе григорианского пения, и мотетные — для хора (к середине XVII века оба принципа объединились — такие страсти и называют ораториальными). С середины XVII века немецкие композиторы — Шютц, Шейн, Шейдт, Букстехуде — в ораториях начали использовать не только цитаты из Писания, но и вставки из духовной поэзии, и писать музыку в современном речитативном и даже концертном стиле. В пассионах Генриха Шютца, ученика итальянского мастера Джованни Габриэли, — только речитация и хоры a cappella, а вот в «Истории Рождества» повествование евангелиста прерывается интермедиями — драматическими реакциями на события отдельных персонажей, от царя Ирода до ангелов и волхвов; именно ее считают первой немецкой ораторией. Позже такие вставки превращаются в маленькие мотеты, песни, хоры или даже арии.
Эрдманн Ноймайстер, теолог и поэт, в начале XVIII века стал создавать либретто совершенно нового для Германии типа — из речитативов и арий da capo, как в итальянской музыке. Приняли новый стиль не сразу — в 1705 году в Гамбурге оратория Райнхарда Кайзера «Истекающий кровью и умирающий Иисус» с текстом Кристиана Фридриха Хунольда, написанным под влиянием Ноймайстера, была осуждена духовенством и отцами города из-за откровенной театральности драматургии и купюр в повествовании евангелиста (сам Хунольд прямо заявил, что его произведение написано по итальянскому образцу), а гамбургский органист Георг Броннер не раз встречался с противодействием исполнению своей оратории даже в публичном концерте — при этом ему было отказано исполнять ее в церкви.
Один из самых популярных ораториальных текстов этого времени (с шокирующими физиологическими и эмоциональными акцентами ради осознания жертвы Христа через прямую эмпатию — например, окровавленное тело Христа поэт сравнивает с небом, где в знак примирения Бога и человечества появляется радуга после Всемирного потопа) — знаменитые «Страсти» Бертольда Генриха Брокеса были положены на музыку многими композиторами, включая Генделя, Кайзера, Маттезона и Телемана[122].
Ко второму десятилетию XVIII века немецкая оратория стала жанром, использовавшим все стили и формы оперы, хотя, разумеется, не следовала классицистским правилам трех единств и запрету на участие в сюжете божественных персонажей.
Бах использовал термин «оратория» для трех произведений: Рождественской, Пасхальной и оратории Вознесения. А из пяти пассионов, упомянутых в некрологе Баха, сохранились две партитуры — «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — и текст либретто «Страстей по Марку»: все с евангельским словом в основе и свободными поэтическими вставками. «Страсти по Иоанну» (1724) — первое крупное произведение Баха для Лейпцига (куда он переехал, поступив на должность кантора церкви Св. Фомы, и где прожил до смерти). Их текстовая канва — свободная компиляция из «Страстей» Брокеса и других поэтов, есть также вставки из Евангелия по Матфею в партии евангелиста. Бах дорожил «Страстями по Иоанну» с их музыкальными арками и смысловыми перекличками между словами Евангелия и протестантских хоралов. И несмотря на сопротивление консистории — повторял исполнение несколько раз, редактировал, заменял отдельные номера, но незадолго до смерти вернул почти в точности первый вариант, лишь расширив состав инструментов.
«Страсти по Матфею» значительно длиннее и масштабнее (их исполнение длится больше 2,5 часов: в них больше событий, как дольше и само евангельское повествование; если в «Страстях по Иоанну» — шестьдесят восемь номеров, то в «Страстях по Матфею» — семьдесят восемь). Текстовая основа — контаминация, сделанная поэтом Пикандером из евангельских фрагментов, собственных и чужих стихов. В 1736 году Бах ввел в партитуру разделение двух хоров и оркестров, разнесенных по галереям храма, и третий хор для хоралов.
В страстях задействован весь профессиональный, композиторский арсенал эпохи — от оперы до литургической музыки: есть арии da capo и хоралы, речитативы и сцены с участием хора, а свобода обращения с музыкальными традициями беспрецедентна и включает в себя повествовательные речитативы евангелиста, четырехголосный хорал (их необычайно много), драматические хоры толпы — turbae (лат.: чернь, толпа) и лирические комментарии, арии и ариозо (в «Страстях по Матфею» их больше), которые исполняют евангельские или аллегорические персонажи и анонимные современники (солисты, в отличие от оперных персонажей, не были видны почти никому из слушателей). Работу с пространством, тембром и формой, контрастами и эффектами Бах совершает с богословских и философских позиций: антифоны толпы и переключения инструментальных составов, сверхъестественное и человеческое, метафоричность и звукоизобразительность, ручей в Гефсиманском саду, колокольный звон по пути на Голгофу, свист бичей во время пыток, крик петуха, рыдания («и плакал горько»), злые фуги насмешников и фарисеев.
Страсти превращают всех (слушателей, исполнителей) в свидетелей и участников: хорал, заключающий каждый новый эпизод, звучащий от лица церковной общины, действует как машина времени, и события страстей переносятся в здесь и сейчас. Богословская символика и смысл этой структуры — «вовлекать нас в действие (в ариозо) и затем подготавливать такие ракурсы, с которых мы можем созерцать его, применяя к себе в ариях и хоралах»[123]. Протестантский принцип работы с Писанием в баховских страстях присутствует предельно концентрированно, а чтение (речитатив и хоры), размышление, эмоциональный отклик (арии и ариозо) и молитва (хоралы) — это драматургия не зрелища, а совместного переживания.
Речитативы Христа в «Страстях по Матфею» сопровождают сияющие струнные, словно нимб; они исчезают в последней реплике — «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил», — и остается только орган (в «Страстях по Иоанну» он сопровождает все речитативы). Символическое соединяется с психологическим, создавая «самый смелый и сложный сплав повествования и созерцания, религии и политики, музыки и теологии, который когда-либо существовал»[124].
Гендель, оратория и безумный карильон
В Англии XVII века церковная музыка не союзничала с театральной: опера появилась на сто лет позже, чем в Италии, и церковные театрализованные действа представляли собой краткие диалоги (как у Генри Блоумена или Перселла). Когда Гендель прибыл в Англию, он столкнулся с публикой, совершенно незнакомой с жанром оратории. Английскую ораторию предстояло создать ему самому — из приемов и средств английской маски и антемов, классицистской драмы и оперы seria, оратории volgare и немецкой протестантской оратории.
Оратории Генделя в свойственном ему и английской музыке гибридном духе — это смесь развлекательного и назидательного, библейского и оперного. Их сюжеты разделены на три акта, как в опере, но основаны на библейских источниках. В них использованы стили и формы итальянской оперной и английской духовной традиции — хоровые фуги, арии и увертюры в оперном ключе; они звучат и в театре, и в концертном зале, часто с инструментальными концертами в перерыве между действиями. Несколько либретто, в том числе знаменитой оратории «Мессия», принадлежат перу генделевского приятеля, сибаритствующего английского лендлорда Чарльза Дженненса. Тексты, как правило, базировались на ветхозаветном материале или апокрифах, но далеко не всегда четко следовали источнику. Так, история Иосифа и его братьев рассказана автором сценария Джеймсом Миллером вольно — ключевой эпизод с Иосифом, подкладывающим серебряную чашу в пожитки брата Вениамина, благополучно опущен. Некоторые произведения Генделя (на аллегорические или мифологические сюжеты — например, «Ацис и Галатея» или «Семела») сейчас называют «светскими ораториями» — впрочем, в его времена это выглядело бы оксюмороном.
Первой ораторией Генделя в Англии стала «Эсфирь», которую композитор предполагал поставить на сцене, однако епископ Лондонский Эдмунд Гибсон счел оперный театр аморальным местом и не позволил исполнять там произведение на библейский сюжет, да еще с участием детей из хора Королевской капеллы. Гендель был вынужден пойти на компромисс и представил концертную версию с взрослыми профессиональными музыкантами. Исполнять оратории Генделя как сценические произведения вновь начали лишь в XX веке. А церковное начальство продолжало подозрительно относиться к ораториям и впредь: перед премьерой «Мессии» в Дублине 75-летний Джонатан Свифт, служивший в то время деканом местного собора Св. Патрика, угрожал запретить певчим принимать участие в концерте и сменил гнев на милость лишь в самый последний момент.
Оратории пелись по преимуществу английскими певцами на английском языке (хотя, когда произведению не сопутствовал ожидаемый успех, Гендель по старой памяти вставлял несколько итальянских арий — как в «Израиле в Египте»). Певцы, не прошедшие итальянской школы, уступали заезжим гастролерам технически, зато впитали старинную британскую хоровую традицию. Так с легкой руки Генделя главным английским музыкальным инструментом на двести с лишним лет вперед стал хор — по всей стране появились любительские хоровые общества, исполнявшие оратории для местных слушателей и для себя. Позже возникли и регулярные генделевские фестивали, их концерты проводились с поистине гигантским размахом: в 1857 году в Лондоне в исполнении ораторий принимало участие две тысячи человек хора и пятьсот оркестрантов.
В 1738 году леди Кэтрин Нэтчбулл посетила композитора и в письме к брату пересказывала, как тот описывал ей новую причуду — тромбон, который собирался ввести в партитуру оратории «Саул»:
Это какая-то штука вроде трубы, но с бо́льшим многообразием нот; ее длина — семь или восемь футов, причем она умеет приближаться и удаляться, как будто ты на нее смотришь через увеличительное стекло, так что, если музыкант того хочет, он может укоротить ее до трех футов или же, наоборот, распрямить во всю длину. Не ругай меня за это описание — я пишу все, как услышала с его слов[125].
В не меньшее недоумение от работы над «Саулом» пришел соавтор оратории, либреттист Дженненс:
В голове у мистера Генделя сейчас тараканов, кажется, больше, чем когда-либо. Вчера я увидел в его комнате очень чудной инструмент, который он называет карильон. Другие, по его словам, называют его Тубал-Каин — наверное, потому что звук у него похож на удары кузнечного молота по наковальне. Играют на нем как на клавесине, и с помощью этого ужасающего инструмента он хочет передать безумие Саула. Но и это не все: еще у него теперь есть орган за 500 фунтов, который он заказал у Мосса из Барнета (видимо, деньги некуда девать). Он утверждает, что, сидя за ним, может лучше руководить прочими музыкантами, и потирает руки, предвосхищая, как точно теперь будет звучать его оратория. Говорит, что отныне будет всегда сидеть за органом спиной к публике… Я бы рассказал вам больше об этом, но уже поздно, поэтому остальное приберегу до следующего письма, к каковому времени, я не сомневаюсь, в его голове поселятся полчища новых тараканов[126].
В либретто оратории «Иисус», премьера которой прошла в Ковент-Гардене в 1748 году, упоминается состав оркестра: тридцать две скрипки и альта, пять виолончелей, два контрабаса, восемь гобоев, две флейты, шесть фаготов, четыре рожка, три трубы, набор литавр, два инструмента для континуо (скорее всего, клавесины, на одном из которых играл сам Гендель, — но, возможно, и орган за 500 фунтов), а также хор из пятидесяти человек.
В 1740-е годы публика встречала оратории с восторгом: на премьеру «Мессии» в 1742 году в Дублине набилось семьсот человек, после чего было выпущено специальное коммюнике, предписывавшее джентльменам являться без оружия, а дамам надевать простые юбки без кринолина — иначе на второй концерт все желающие просто не поместятся.
А «Иуда Маккавей» 1745 года (первое представление — 1747 год) попал в самую чувствительную точку британского общества — национальную гордость с милитаристским оттенком. Это был фурор. События якобитского восстания, когда «молодой претендент» Карл Эдуард в попытке восстановить на троне династию Стюартов высадился в Шотландии и с двумя тысячами горцев громил британские войска, но был разбит при Каллодене армией герцога Камберлендского по прозвищу Мясник, поразили публику, на чьей бы стороне она ни была. В «Маккавее» она искала и находила параллели между собой и древними израильтянами.
Во второй половине XVIII века под влиянием поэзии Клопштока и оратории английской, особенно «Мессии», преобразилась немецкая оратория. Ее либретто теперь бывали и драматическими, и созерцательно-поэтическими, когда сентиментальное выражение религиозных чувств соседствовало с картинами природы, пронизанной божественным присутствием. В ораториях Гайдна «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801) на либретто мецената барона ван Свитена, написанных для Британии, почтенный жанр встречается с почти романтической чувствительностью, пасторальным весельем венского зингшпиля и генделевским размахом хоров. Все люди и божественные существа у Гайдна как будто обладают теми же тонкими чувствами, что и он сам, и, прославляя Творца и природу вполне светской поэзией, поют архангелы, крестьяне, Адам и Ева.
IV. Месса. Как тайное становилось явным
В 1570 году решение Тридентского собора (при папе Пие V) обновило порядок богослужения. Среди прочих пунктов повестки был и тот, который коснулся музыки: с этого момента литургия с пением и без стала разной. В мессе с пением хор певчих пел молитвы, пока священник в алтаре читал другие (тайные), заглушаемые хором, — а также было разрешено органное сопровождение.
Традиция заменять некоторые стихи молитв органной импровизацией существовала в церкви еще с конца Средневековья (пока звучал орган, молитвы читались певчими про себя). В эпоху барокко эти вставки объединялись в целые сюиты — «органные мессы».
Для композиторов церковный стиль долгое время означал старую строгую полифонию, но в мессу проникали новшества. Месса в старом, ренессансном стиле — missa antico — была удобна для авторов, как готовая модель, и для певчих — из-за вокальной простоты партий. Но римская традиция игры с пространством и стереоэффектов — перекличек нескольких хоров и инструментов из разных концов храма, с галерей — сохранялась. Постепенно музыка мессы становится ближе современному стилю — с разнообразным оркестром, многочисленными соло; так, в мессе Монтеверди, написанной в честь прекращения эпидемии чумы в Венеции в 1630 году, раздел Gloria — это цепочка дуэтов, которым отвечают хоровые полифонические эпизоды.
Франция XVII века была консервативна — войны между католиками и протестантами, которые закончились только к 1628 году, подталкивали к соблюдению правил как можно строже. А вот в Германии под итальянским влиянием многие композиторы вовсю использовали экспрессию нового стиля: диссонансы, хроматизмы, контрасты, соединение инструментов, особенно духовых (трубы и корнеты), и голосов, вступающих в диалоги в мессах Керля и Бибера.
В XVIII веке неаполитанская школа в мессе, так же как в опере, становится законодательницей стилей — ученики неаполитанских консерваторий, как правило, изучают прежде всего церковную музыку, хотя потом многие уходят в оперный жанр и путешествуют за границу — так Неаполь довольно быстро сделал чуть ли не всю церковную музыку Европы неаполитанской. Самый распространенный стиль — «смешанный»: рядом с хорами в стиле antico (инструменты дублируют голоса, как в мессе старого образца) — хоры в новом гармоническом стиле; оркестр уже не аккомпанирует, а развивает основные темы. У Николы Порпоры и венецианца Антонио Вивальди предпочтение в мессах отдается вокальным соло, благо в Венеции разрешалось женское пение в церкви.
В немецких землях с почтением принимаются полифонические хоры с современной гармонией. Величайшая же из немецких католических месс — Месса си минор — написана северонемецким протестантом Иоганном Себастьяном Бахом. Тем временем в самой католической Австрии и на юге Германии (Антонио Лотти и Иоганн Хассе в Дрездене, Иоганн Йозеф Фукс в Вене) писали в итальянской манере — и, разумеется, параллельно работали в опере.
Венцы конца столетия в мессе — это тройка венских классиков, их современники и учителя: наставник Гайдна Иоганн Георг Ройтер, младший брат Михаэль Гайдн, учителя Бетховена Антонио Сальери и Иоганн Георг Альбрехтсбергер. Здесь мессы пишут с контрапунктическим азартом, оперной страстью и концертным блеском (так возникают музыкальные двойники, как Agnus Dei в Коронационной мессе Моцарта и ария Графини из его «Свадьбы Фигаро»).
И Гайдн, и Моцарт написали по мессе за год до официального запрета церковной музыки в оперном стиле (с оркестром и солистами) императором Иосифом II в 1783 году — это Мариацелльская месса Гайдна и незавершенная До-минорная месса Моцарта с по-генделевски масштабными хорами. В 1796–1802 годах Гайдн написал еще шесть месс по одной в год — к именинам супруги князя Николая II Эстерхази, последнего покровителя композитора. Все они — «торжественные мессы» (в отличие от «кратких» — missa brevis), рассчитанные на почти симфонический состав оркестра и напоминающие то его собственные симфонии, то венские оперы, то старинный стиль, где фуги завершают разделы Kyrie и Gloria.
V. Кантата. Игра для знатоков
Если оратория появилась как музыкальное дополнение к проповеди для всех, то кантата первые сто лет была усладой для избранных.
Кантаты исполнялись в частных резиденциях и дворцах для знатоков, тех, кто мог оценить эрудицию, мастерство и вдохновение поэта и музыканта. Писали их для одного или нескольких голосов с инструментальным сопровождением. В XVII веке в кантатах было несколько контрастных разделов (потом они превратились в арии) и речитативы, иногда даже для нескольких персонажей — например, в кантате Кариссими A piè d’un verde alloro («Под зеленым лавром») звучит целая философская дискуссия между Гераклитом и Демокритом, разумеется о безответной любви: «Зачем питать свое страдание слезами?» — риторически вопрошает Гераклит; «Эти слезы сладки», — отвечает ему Демокрит). Сочиняли их обычно к случаю и редко повторяли, поэтому чаще копировали от руки, чем издавали.
До конца XVII века кантата была преимущественно светской, но в Германии начала XVIII века появляются и церковные кантаты с хором. Аккомпанировал голосам обычно континуо, а в XVIII веке, как и в ораториях, это чаще всего был оркестр с концертирующими инструментами. Впрочем, после середины XVIII века кантатой могло называться любое произведение с участием хора, солистов и оркестра (вплоть до «Здравицы» Прокофьева и кантаты Веберна в XX веке) — но чаще всего кантата сохраняла свое изначальное предназначение «произведения на случай».
С пасторальными или любовными, историческими или мифологическими, юмористическими или назидательными текстами, кантаты почти всегда оставались лирическими монологами, личными высказываниями персонажа, пусть и не названного по имени, — особенно кантаты для нескольких исполнителей[127].
Джованни Доменико Ломбарди. Концерт с двумя певцами. Первая половина XVIII века.
Один из популярных образцов кантатной поэзии своего времени — фрагмент текста Метастазио «Любовная скромность». Лирический герой здесь поручает ветерку усложнить и без того непростую куртуазную коммуникацию с возлюбленной:
Тихий, милый ветерочек,
Коль порхнешь ты на любезну,
Как вздыханье ей в ушко шепчи;
Если спросит: чье? — молчи.
<…>
Темный миртовый лесочек,
Как сокроешь ты любезну,
Тихо веткой грудь ей щекочи;
Если спросит: кто? — молчи.
В XVIII веке кантата все более похожа на миниатюрную оперу, только без сценического действия, или на концертную арию. Она предстает то поводом для демонстрации профессиональных козырей, то удобной формой приношения королю, патрону или оперному директору. У Алессандро Скарлатти около шестисот кантат, написанных для римских покровителей, кардиналов Памфили и Оттобони, собраний Аркадской академии, членом которой он стал в 1706 году, или в подарок знакомым певцам. У Генделя — около ста: для кардиналов, маркиза Русполи и аркадских заседаний.
Кантаты прежде всего поле экспериментов с текстом и гармонией, которые заинтересуют знатока и коллегу, опыт на тему тонкостей взаимоотношений между поэзией и музыкой. Их пасторальные сюжеты повествуют об отношениях людских, о нюансах неразделенной, ревнивой или счастливой любви, хотя в Риме пользуются популярностью и духовные кантаты. И везде любимый голос всех композиторов, так же как в опере, — мужское или женское сопрано.
Бернардо Строцци. Дама с виолой да гамба (предположительно портрет Барбары Строцци). Ок. 1635.
Певица и композитор Барбара Строцци, жившая в XVII веке в Венеции (ученица самого Франческо Кавалли), между 1644 и 1664 годами опубликовала несколько сборников мадригалов и кантат для сопрано и континуо. Некоторые из них написаны на ее собственные стихи. Строцци стала самым публикуемым автором своего времени в этом жанре. Все изданные книги были посвящены аристократам-меценатам, но Строцци не была так тесно связана с придворной жизнью, как большинство ее коллег-мужчин, и выступала на собраниях венецианской академии Accademia degli Unisoni. Хотя Строцци никогда не была замужем, у нее было четверо детей; трое из них приняли монашеский постриг.
Все кантаты, кроме одного сборника, написаны на светские и даже актуально-политические темы: знаменитое lamento «На берегу суровой Роны» посвящено тогда еще не остывшим воспоминаниям о казни Анри де Сен-Мара, миньона Людовика XIII, участвовавшего в заговоре против кардинала Ришелье, а затем и против самого короля, но павшего жертвой собственных интриг.
Звуковые картины взлетов и падений души (Бах)
Особая судьба ждала кантату в Северной Германии. Духовная кантата у Баха и его современников — это музыкальное дополнение к проповеди или чтению Евангелия, время для размышлений. Но роль музыки в церкви — вовсе не служебная. Еще Лютер дарует профессиональной богослужебной музыке и свободной духовной поэзии что-то вроде хартии вольности и наделяет их исключительным смыслом: «Я не придерживаюсь мнения тех, кто думает, что Евангелие поразит и уничтожит все искусства… но я очень хотел бы видеть все искусства и особенно музыку на службе у Того, кто их создал и дал нам. Поэтому пусть всякий благочестивый христианин действует в этом направлении так, как ему понравится, в меру сил, дарованных ему Богом»[128].
Либретто кантат вплоть до XVIII века часто не сочинялось, а скорее компилировалось из библейских цитат, лютеранских хоралов и духовной поэзии. Тексты подбирались таким образом, чтобы соответствовать теме евангельского чтения дня.
Соседство светского и религиозного искусства, проповеди и театра в жанре кантаты, где риторическое слово проповедника граничит с риторическим словом актера, постепенно стало привычным. Арии и речитативы обрамлялись вступительным номером на текст из «чтения дня» в начале и «хоралом дня» в качестве заключения. Кантаты с хором в немецких землях могли носить названия «мотет», «концерт» или же Kirchenmusik, просто «церковная музыка». Именно так делал и сам Бах, а чаще подписывал только днем церковного календаря и первой строкой текста. Только в середине XIX века, когда Баховское общество в Германии предприняло издание полного собрания сочинений Баха, собирательным термином «кантата» стали обозначать все его вокально-инструментальные церковные сочинения.
Из некролога композитору мы знаем, что он создал пять полных годовых циклов кантат, однако почти треть из них утеряна. Кантор церковного хора мог исполнять как свои, так и чужие сочинения, но Бах, руководивший хорами двух главных соборов Лейпцига, писал новые кантаты почти для каждой недели церковного года.
Кантаты Баха во многом подобны новозаветным притчам. Они обращены ко всем и к каждому, от университетского профессора до неграмотного крестьянина. Поэтические тексты чаще всего написаны от первого лица. Они перекликаются с идеями протестантского пиетизма, и в стихах либреттистов Баха звучат темы раскаяния, надежды и страха, возникают образы жизни как мучительного сна, полного страданий, и радостно ожидаемой смерти — как пробуждения.
Как большинство коллег, он часто переносил музыку из собственных светских сочинений в церковные, перетекстовывал светские кантаты или заимствовал материал из инструментальной музыки. Веселый азарт соревнования концертирующих инструментов и изощренное полифоническое письмо, простые четырехголосные хоралы и торжественные интрады в духе оперных увертюр соседствуют в его церковных сочинениях.
Звуковые картины полетов и падений души, ритмы шага и танца, извивы змея и парение ангелов Бах воплощает с помощью традиционных для искусства немецкого барокко музыкально-риторических приемов: это и патетические восклицания речитативов, и расцвеченные колоратурными пассажами темы радости и ликования, и ползущие или изломанные нисходящие интонации в темах страдания и смерти. Так музыкальные символы и фигуры баховских тем превращаются в шифр, за которым скрываются тайны мира, музыка — в экзегезу, наносящую на текст евангельского чтения или проповеди новый, глубоко личный смысл, а разнообразие композиторских приемов и упоение комбинаторной игрой — в радость творца.
Баховскую арию можно сравнить с эмблемой, в которой текст играет роль подписи, а музыка — звуковой «картины», или res (лат.: вещь, в барочной эмблематике — живописная, изобразительная часть эмблемы). Так, покачивающийся ритм может обернуться, в зависимости от текста, тональности, темпа, инструментальных тембров, и колыханием морских волн, несущих корабль, и колыбельной; кружащиеся быстрые мотивы могут оказаться и восторженным распевом-восхвалением, и знаком безысходного постоянства мирской суеты. Сквозь узнаваемые приметы танцевального или оперного стиля проглядывает вторая природа музыки, «божественного языка»; расшифровка метафор в поэзии и музыке баховских кантат подсказывается, с одной стороны, хоралом и «чтением дня», а с другой — «готовой речью», знакомыми жанрами музыкальной повседневности и риторическими приемами.
Гравюры из книги братьев де Бри «Emblemata Saecularia». Франкфурт, 1592.
Весь каталог мироздания баховская музыка скрепляет с грядущей реальностью Царствия Небесного, соединяя светское и религиозное, волшебные иллюзии барочного театра и аффектацию ораторского слова, «Ich» поэзии и «Ich werde sein»[129] лютеровской Библии.
Что еще почитать
Кириллина Л. Гендель. М.: Молодая гвардия, 2017.
Булычева А. Сады Армиды: музыкальный театр французского барокко. М.: Аграф, 2004.
Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений. Перевод игумена Петра (Мещеринова). М.: Эксмо, 2019.
Насонов Р. Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники. М.: Никея, 2020.
Патрик Барбье. Празднества в Неаполе. Театр, музыка и кастраты в XVIII веке. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018.