Книга о музыке — страница 9 из 33

1948–2000+: сад расходящихся рельсов

О метрономах и вертолетах, игральных костях и мескалиновых трезвучиях, бумажной музыке и типографском браке, протестных карнавалах и воображаемых империях, а также камешках на берегу и в оркестровой яме

Две доктрины. — Максимализм и минимализм. — Американское путешествие. — Звук, пространство, время. — Искусство кройки и шитья из пленки. — Магнитофон и ЭВМ. — Конкретная музыка. — Случайность и неопределенность. — Повторенье — мать прозренья. — Обнуление слушателя. — Внутри и вне политики. — Места силы и слабости. — Далекий, далекий XX век.

История новоевропейской музыки долго выглядела похожей на железную дорогу, по которой поезд стрелой летит из прошлого в будущее. Еще вчера пустые квинты считались идеально благозвучными — сегодня их необходимо заполнить бусинками терций. Сегодня импровизация — необходимое по умолчанию профессиональное умение музыканта, завтра она — удел джазменов и таперов. От барокко к классицизму, от романтизма к модернизму, далее везде, вперед и вперед.

29 августа 1952 года поезд останавливается: правый рельс ведет направо, левый налево, откуда-то их вырастают еще десятки — ехать дальше невозможно. Можно воспользоваться кнопкой аварийного открывания дверей, выйти ночью в чисто поле с множеством тропинок — и идти пешком, не видя ни одной. С этого момента, по выражению композитора Лючано Берио, «музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку»[250].

Итак, 29 августа 1952 года пианист Дэвид Тюдор вышел на сцену концертного зала «Маверик» в городе Вудсток и торжественно захлопнул крышку рояля. Зал погрузился в тишину, нарушаемую лишь случайными звуками: свистом ветра за окном, стуком капель дождя по крыше, кашлем и ерзаньем публики. Так выглядела и звучала премьера сочинения «4′33″» («Четыре минуты тридцать три секунды») американского композитора Джона Кейджа — одного из самых знаменитых музыкальных экспериментов XX столетия.

Эту музыку помнят и ценят не за то, за что помнят и ценят Девятую симфонию Бетховена, «Травиату» Верди или «Весну священную» Стравинского. Главное в «4′33″» — радикальная новизна самого взгляда на музыку: на отношения между звуком и тишиной, произведением и ситуацией, музыкой и немузыкой, композитором, исполнителем и слушателем. Сочинение Кейджа — одна из краеугольных работ эпохи. Она рассказывает о ней даже то, чего сам Кейдж, возможно, не мог предугадать.

Открытие Америки

Во второй половине XX века Соединенные Штаты, меньше пострадавшие от войны, чем Европа и СССР, стали культурным центром мирового значения.

Еще раньше здесь были самые денежные ангажементы, самые выгодные контракты, сюда переезжали из Старого Света композиторы, дирижеры и педагоги всех специальностей и направлений, от модернистов до социалистов-утопистов, и постепенно формировали новые исполнительские и композиторские школы — русские пианисты и немецкие экспрессионисты вместе с выходцами из разных штатов, от Нового Орлеана до Канзаса, строили новую американскую индустрию.

Джексон Поллок. № 5. 1948.

Академическая музыка в Америке долго чувствовала себя провинциалкой (так, например, пианистке Люси Хикенлупер, будущей жене дирижера Леопольда Стоковского и педагогу знаменитой Джульярдской школы, агент посоветовал взять псевдоним Ольга Самарофф, чтобы сделать карьеру, — ее дальние родственники были из России, куда более авторитетной музыкально, чем США). Но ко второй половине XX века американская музыкальная жизнь обрастает мощными институциями — оркестрами, театрами, фестивалями, радио— и звукозаписывающими компаниями, консерваториями, университетами, лабораториями, музеями современного искусства, танцевальными компаниями. Новый Свет задает тон на больших сценах и экспериментальных площадках, здесь формируется одно из двух супервлиятельных направлений второй половины века — американский экспериментализм и выросший из него минимализм с центрами в Нью-Йорке и Калифорнии. Другая, во многом противоположная по смыслу эстетическая программа второго авангарда реализуется в Европе, где ключевыми точками на карте новой музыке становятся немецкий Дармштадт и Париж.

Два направления — наукоемкий европейский авангард и «элементарный» американский экспериментализм/минимализм — пересекаются, конкурируют и отражают две главные идеи послевоенного века: музыки как сложно расчисленной, интеллектуальной конструкции и музыки как океана первоэлементов звука и бессознательного. Оба — плоть от плоти новой реальности: эпохи строительства мира заново, урбанистики, экологии, конца колониальных империй, первых полетов в космос и электронно-вычислительных машин. При всех различиях и взаимных влияниях оба выглядели одинаково утопически и оказались скоротечны.

За короткий промежуток времени они успели родиться, измениться, превратиться в мейнстрим, раствориться в академической практике, едва ли не стать общим местом и пустить корни. В обыкновенной жизни за это время были построены и рухнули (правда, потом снова наметились) целые стены — между политическими системами на земле, прошлым и будущим в умах. Две доктрины — тотальной организации и тотальной свободы, вокруг которых ломались копья, — сделались уютными, как воздушные замки. Оказалось, что непреложный для музыкальной Европы с бетховенских времен закон развития материала и заокеанский пафос неразличения материала и развития обитают как будто в смежных комнатах коммунальной квартиры и обмениваются друг с другом методами и открытиями, как солью, спичками и стульями.

Марк Ротко. № 5/№ 22. 1949–1950.

Политическая мысль Европы еще в 1967 году объявила о «„конце утопии“, который также может быть понят как „конец истории“», — так говорится в программном тексте Герберта Маркузе[251]. И за полвека музыка прошла путь от жестко регламентированных, изобретенных композиторских техник через новый историзм и постмодернистскую комбинаторику к современной ситуации, когда языки, принципы, средства и техники могут быть любыми, стоять на одной сцене, сообщаться и проникать друг в друга.

Но в первые послевоенные дни до общего космоса еще далеко, и музыка рефлексирует над своими главными энергоносителями — звуком, пространством, временем.

Звук есть все, и все есть звук

С момента премьеры «4′33″» практически любой звук может считаться музыкальным. Если композиторы первого, довоенного авангарда экспериментировали с принципами организации звука, то новое поколение испытывает его состав, функции и параметры.

Например, параметры единичного длящегося звука как микрокосмоса: с собственными большими взрывами разрастаний и затуханий, солнечными системами обертонов и орбитами, по которым вокруг него вращаются мельчайшие тембровые детали. Тембр переизобретается и начинает восприниматься так, словно он больше не часть музыкальной галактики, он и есть галактика, вся целиком. Модернистская «эмансипация диссонанса» — пройденный этап, полным ходом идет «эмансипация звука».

Звук — естественный и синтезированный, обыденный и концертный, случайный и намеренный, хрупкий и мощный, демонстративный и скрытый, музыкальный и немузыкальный, нагруженный ассоциациями и абстрактный, звук-тембр и звук-знак, звук-вспышка и звук-гул, звук — точка или линия на белом листе тишины и звук, заполняющий пространство, скрежещущий и поющий, звук нот и звук слов — звук во всех своих мыслимых формах становится первой и главной новостью послевоенного века.

Эдгар Варез, ученик Венсана д’Энди, протеже Рихарда Штрауса и Дебюсси, пионер электронной музыки, дважды эмигрант, автор «Америк», сильно повлиявший на американскую музыку (в 1920-х ранний стиль Вареза называли «небоскребным мистицизмом»), еще до войны возглавил революцию звука:

Я всегда ощущал себя в другой области. Существующие ноты, системы казались мне совсем странными. Я не говорю, что эти системы самоуправны, они позволяли написать шедевры. Но я был уверен в существовании звуковой вселенной, значительно более просторной, значительно более широкой, много менее обусловленной, если употреб-лять по-настоящему звук, всю звуковую материю вместо того, чтобы ограничивать эту материю, резать на маленькие фрагменты, измельчать в совершенно произвольной манере и ради некоторых приличий[252].

Юрий Злотников. Из серии «Сигнальные системы». 1957–1962.

Еще один революционер и классик второго авангарда, венгерский композитор Дьёрдь Лигети был еще более категоричен:

Сам единичный звук с его строением и замиранием был признан зародышем формы — в сущности, он сам уже, хоть и мельчайшая, но независимая музыкальная форма, служит возможным архетипом структурных процессов и даже обширных конструкций[253].

Музыка второй половины XX века вплотную занята феноменом звука и открывает бесчисленное множество его новых возможностей и форм: акустических и электронных, отдельных, ни с чем не связанных и собранных в звуковое облако, намеренно синтезированных или случайно обретенных.

Символом звуковой мании в пространстве послевоенного XX века, размеченном колышками научно-технической революции, философии структурализма, холодной войны, медленного конца колониализма и смещения мировых центров притяжения за разломы и горизонты, — стала технологическая музыка: электрические инструменты, магнитная пленка, усилители, электроника, ЭВМ.

Электронная революция, или Поверх бумаги

Последствия вторжения электроники в музыку ощущаются до сих пор: электроника — это и «средство производства» (разнообразный софт), и источник принципиально новых звуков и способов их организации.

Ранние электрические инструменты еще по-своему хрупки. Малейшее неосторожное движение может принципиально изменить громкость и высоту тона терменвокса, а громоздкие волны Мартено, состоящие из нескольких резонаторов и усилителей, соединенных проводами, человечны, сложны в эксплуатации и не вполне предсказуемы в действии. Тембр этих инструментов при всей волшебности ограничен. Куда большей, почти безграничной власти над звуком позволяло достичь использование магнитофонной пленки. Автор «Пустынь» для фортепиано, 14 духовых, 46 ударных инструментов и пленки, Варез объяснял:

Меня часто спрашивают: что такое музыка для магнитофонной пленки и как ее сочинять? Музыка для пленки — это музыка, которая создается непосредственно в звуке, вместо того чтобы быть сначала написанной на бумаге и только затем переведенной в звук. Подобно тому как художник рисует картину непосредственно цветами, музыкант сочиняет произведение непосредственно тонами[254].

Партитуры с использованием магнитной ленты — это значительная часть музыки второго авангарда, но не только. В 1960-х так пишут и минималисты, и постмодернисты, и кинокомпозиторы. А центры электронной музыки становятся лабораториями, где рождается новое композиторское, эстетическое и политическое мышление. Так было и во Франции, и Германии, и в Италии, где студия электронной музыки композитора Лючано Берио располагалась в одном здании с миланским отделением Итальянской радиовещательной корпорации RAI и стала центром притяжения для музыкантов и писателей, включая одного из лидеров литературного постмодернизма Умберто Эко. В студию, как рассказывает Эко в предисловии к «Открытому произведению», «заходили Мадерна, Булез, Пуссёр, Штокхаузен, там стоял свист частот, сильный треск волн, шум резких звуков. В ту пору я изучал Джойса и все вечера проводил у Берио»[255]. Так же было и в России начала 1990-х: «Термен-центр» при Московской консерватории формально был образовательной структурой, но его влияние на музыку несоизмеримо больше.

Техник работы с пленкой существует великое множество, но фундаментальный принцип един: композитор оперирует заранее записанным, «готовым» звуковым материалом, то же относится к исполнителю. Дальше возможности практически безграничны: записанный заранее материал можно включить в партитуру в неизменном виде, а можно — задом наперед (аналогично тому, как поступали с темами фуги композиторы-полифонисты эпохи барокко) или нарезав предварительно на мелкие фрагменты и перетасовав в определенной или произвольной последовательности.

В концертном, исполнительском смысле музыка для магнитной пленки — радикально бесчеловечна: слушатель больше не наблюдает за привычным процессом возникновения звука, физическая связь между движениями человека и инструментом не видна (если речь не идет об электронно-пластических опытах с датчиками движения и генераторами звука). Но ручной труд авторов часто огромен: сочинение «Williams Mix» потребовало от Кейджа и его ассистента Эрла Брауна пяти месяцев непрерывной работы по склеиванию мельчайших обрывков пленки. А Берио, автор «Приношения Джойсу» для голоса и магнитной ленты, написанного по следам радиоштудий с Эко, вспоминал:

Для создания определенных эффектов нам пришлось копировать некоторые звуки 60, 70 или 80 раз, а затем склеивать их друг с другом. Дальше эти же ленты копировались еще раз, но на разных скоростях, чтобы достичь звуковых свойств, которые сочетались бы с декламацией текста Кэти[256]. Сейчас трудно поверить, что я прожил несколько месяцев своей жизни, разрезая и склеивая пленки, тогда как теперь тех же результатов можно добиться намного быстрее, используя компьютер[257].

В конце XX века с новыми компьютерными технологиями стали возможны совсем небывалые звуки, формы и подходы к естественным и электронным звучаниям, например, такие как техника сэмплирования: компьютер воссоздает звук акустических инструментов и превращает его в сэмпл, а композитор пишет музыку для таких искусственно воссозданных естественных тембров, как будто мы слышим реальные звуки раритетных романтических роялей фирмы Bösendorfer или непальских «поющих чаш», но в абсолютно новом, синтетическом измерении.

Вместо нот

Пленка и электроника изменили представления о концертном формате, исполнительском мастерстве и музыкальном инструментарии: «Микрофоны, усилители и динамики становятся [в современной музыке] не только продолжением голосов и инструментов, но самими инструментами, зачастую полностью изменяющими акустические качества первоначальных источников звука»[258], — замечает Берио.

Живое исполнение электронного сочинения включает в себя фонограмму, поэтому привычный треугольник «композитор — исполнитель — слушатель» (так же как в звукозаписи, где в дело включается звукорежиссер) выглядит уже иначе. Электроника позволяет игнорировать традиционную систему нотной записи и саму идею исполнения как интерпретации: те, кто может нажать на кнопку «play», не делятся на виртуозов и дилетантов. Так же устроены «4′33″» и многие другие сочинения эксперименталистов школы Кейджа (Эрла Брауна, Лу Харрисона и других): какая разница, кто именно выйдет на сцену и сядет перед роялем? Это может быть Дэвид Тюдор, а может — любой из нас.

Такова первая брешь, которую музыка второй половины XX века как будто пробивает в броне собственного многовекового устройства. Исполнитель лишается высокого профессионального статуса. Зато, как было в доромантическую эпоху, он снова превращается в соавтора. Любой может открыть крышку рояля, но не всякий создает этим музыкальную, звуковую, коммуникативную ситуацию. Соавтором становится и слушатель, и это новая реальность — слушательское воображение и отношение теперь официально создает музыку наравне с композиторской техникой.

Завоевание пространства

Музыка XX века часто жертвует привычными отношениями со временем, чтобы узаконить новые отношения с пространством.

Когда концертный ритуал больше не главный способ слушать музыку, можно проектировать и сочинять не только сами партитуры, но и физическое и социальное пространство, где они звучат. Один из самых знаменитых примеров такого сочинения — «Электронная поэма» Вареза. Она создавалась для четырехсот громкоговорителей в павильоне Philips на всемирной выставке EXPO-58 в Брюсселе. Павильон строил Ле Корбюзье, проект предполагал пространственный синтез звука, киноизображения, пластических объектов и архитектуры. Часть музыки написал Варез, часть — Янис Ксенакис, композитор, коммунист, участник военных и революционных событий в Греции (был тяжело ранен, приговорен к смертной казни, бежал во Францию), ученик Мессиана, ассистент Ле Корбюзье и создатель одного из самых оригинальных математических методов композиции — стохастического. Рациональная методология Ксенакиса, впрочем, не отменяет в его музыке и даже графической записи по-своему романтическую пылкость и воздушность.

Фрагмент нотной записи сочинения Яниса Ксенакиса «Метастазис». 1954.

Павильон фирмы Philips «Электронная поэма» для выставки EXPO-58.

Ле Корбюзье считал партитурную часть «Электронной поэмы» неотъемлемой частью невиданной архитектурно-музыкально-визуальной конструкции, так что пригрозил Philips разорвать контракт, когда в фирме забеспокоились насчет странной авангардной музыки.

Идеи физического пространства как организованной с помощью электроники звуковой системы много занимали Карлхайнца Штокхаузена, одного из главных музыкальных новаторов второй половины XX столетия. Сочинение «Пение отроков» 1956 года — тщательный, хитросплетенный коллаж детского голоса и синтезированного, электронного материала — должно звучать из пяти аудиоколонок, четыре из которых размещены по углам, а пятая — с записью голоса — сверху, над слушателями (для записи на пластинку музыку пришлось перемикшировать на два обыкновенных стереоканала). «Контакты» 1960 года снабжены авторскими указаниями, которые касаются характеристик площадки, расстановки-развески динамиков и параметров используемой магнитофонной ленты. А в 1970 году Штокхаузен полгода работает в специально сконструированном сферическом зале на Всемирной выставке в Осаке — и экспериментирует с тем, что сам называет свободной пространственной композицией.

Одинокий голос сверхчеловека

Комментарий Штокхаузена к «Пению отроков» объясняет, чем привлекательна музыкальная электроника — она делает возможной нечеловеческую музыку: «В основу работы над этим сочинением положена идея добиться с помощью электронных звучаний полного воспроизведения человеческого голоса. При этом электронное „пение“, освобожденное от физических ограничений, какие ставит певцу его организм, должно было явить такую стремительность фиоритур, звучать в таком огромном диапазоне громкости, с таким сложным переплетением тонов, с такими колоссальными или, напротив, ничтожными интервалами высоты тонов и с таким тембровым разнообразием, какие только может выдумать самая смелая фантазия»[259].

Штокхаузен и другие композиторы немецкой школы электронной музыки, сосредоточенной на тембровых исследованиях и синтезе новых, пространственно организованных звучаний, понимают электронику как своего рода убер-музыку, способную на то, чего не может музыка обыкновенная, человеческая. Чтобы взлететь над человеческой музыкальной обыденностью, композитору фактически потребовалось освоить дополнительную профессию, что он и сделал, проучившись два года в Боннском университете на курсах акустики и физики звука Вернера Майера-Эпплера, а позже возглавил кельнскую Студию электронной музыки при радио WDR.

Но звук как пространственный феномен — предмет внимания не только электронной музыки. Очень скоро пространственная мания меняет музыку для акустических инструментов, как в знаменитых «Атмосферах» Лигети — череде медленно проплывающих в тишине звуковых массивов. Сочинение написано для по-малеровски огромного состава из 88 исполнителей и 93 инструментов (двое — «необязательно пианисты», авторское уточнение — они играют на струнах рояля и управляют левой педалью). Каждый музыкант строго следует партитуре, которая больше похожа на абстрактную живопись, чем на обыкновенную нотную запись. Начинаются «Атмосферы» с тихого, но монументального кластерного аккорда 56 струнных, покрывающего все без исключения звуки четырех с половиной октав.

Для американского музыковеда Ричарда Тарускина, автора шеститомной «Истории западной музыки», этот аккорд в «Атмосферах» Лигети — маркер максимального приближения живой музыки (сыгранной музыкантами на музыкальных инструментах) к феномену белого шума, который покрывает весь доступный человеческому слуху частотный диапазон. Другими словами, граница между живым и синтезированным звучанием оказывается условной и сам инструментальный звук необратимо меняется; в восточноевропейской и российской науке о музыке такие звуковые пятна (в которых неразличим каждый отдельный тон — мы знаем, что аккорд Лигети содержит в себе 56 последовательных звуков хроматической гаммы, но наше ухо неспособно услышать каждый из них в отдельности) называют сонорами, а само музыкальное направление — сонорикой либо сонористикой. Лигети сочинил «Атмосферы» сразу вслед за «Артикуляциями», чисто электронным опусом в духе Штокхаузена. А сонорная форма «Атмосфер» была опытом переноса возможностей электроники в более привычную для академической музыки акустическую среду.

Электроника и в целом новое отношение к звуку и пространству меняли представления о музыкальной форме, традиционные музыкальные инструменты и отношения.

Звук лопнувшей струны и другие неприятности

В музыке второй половины XX века звучит буквально все что угодно: от радиоприемников у Кейджа и метрономов у Лигети[260] до вертолетов в одной из частей оперной гепталогии Штокхаузена «Свет», взлетающих в точном соответствии с партитурой.

Не только композитор, исполнитель, слушатель, акустическая подлинность и само произведение лишаются священного статуса, но и музыкальные инструменты — эти физические носители старых художественных и социальных традиций — стремительно теряют ореол сакральности. Появляются новые, нетрадиционные способы звукоизвлечения. Лигети предписывает вставлять в раструб валторны «пузатую вазу с узким горлышком». По духовым и струнным стучат, слушая тембр и отзвук, ими шуршат, их скребут и трут, в них дышат, их нянчат, воспитывают, учат, эксплуатируют и хоронят.

Первым растворился нимб над крылом рояля. Бывало, что рояль молчал или пел, но чаще превращался в новый инструмент — ударный (в американской традиции в целом) или «подготовленный» (prepared), как у Кейджа и его коллег по эксперименталистскому цеху. С разнообразными посторонними предметами между струн, от гаек и шурупов до кусочков дерева, резины или бумаги, инструмент делался чем-то средним между перкуссией и электроникой: посредством старой доброй клавиатуры и всей рояльной механики затевалась игра неочевидными высотами и непредсказуемыми тембрами.

Любимой темой века стал звук как действие — физическое, магическое, политическое и человеческое. Привычные инструменты превратились в средства производства новых тембров и отношений между предметом, звуком и человеком. Так появилось новое направление — инструментальный театр и его производные. Здесь рамка внимания выставлена так, что материалом музыки становится взаимодействие с музыкальным (или немузыкальным) инструментом. Одним из родоначальников инструментального театра был Маурисио Кагель в 1960-х. Лидер нового европейского театра конца XX и начала XXI века Хайнер Геббельс — его прямой наследник. Инструментальный театр (или «сценический концерт» у Геббельса) не предполагает «театрализованной музыки». Речь идет о театре акустических событий, драматургии тел и предметов во времени и пространстве, когда театральная партитура сочинена как музыкальная, а инструменталисты — одновременно и музыканты, и артисты-перформеры.

Как перепилить душу

Если у Кагеля периода 1960–1970-х театр музыкальных и антимузыкальных звуков — это жесткая, интеллектуальная, парадоксальная политическая сатира, то к концу века у Хельмута Лахенмана (один из лидеров немецкого авангарда, который выдвинул суммарную идею «конкретной инструментальной музыки») звуки действуют на слушателя физиологически, они умеют вызывать дрожь, озноб или почти ожог, как в опере «Девочка со спичками». А у русского композитора Георгия Дорохова (оказавшего огромное влияние на российскую музыкальную сцену) старинное модернистское действо в жанре «перепиливаем скрипку» стало неделимым звуком-действием-формой-временем-пространством музыки. Вместо смычка в руках композитора-исполнителя была пила, слушатели оказывались в ситуации самосбывающегося прогноза (мы знали, что авангардисты зачем-то делают с инструментом странные вещи, «перепиливают скрипку» в поисках нового звука, но не знали, что до такой степени), и музыка превращалась в психологическое, политическое, экзистенциальное событие для всех причастных, от композитора до слушателя.

Шум без ярости

Ранние опыты в области электронной музыки поставили ребром еще один вопрос: о профессионализме и музыкальном образовании. Так, Штокхаузену потребовался дополнительный инженерный диплом, а во главе альтернативной французской школы наследников европейских конструктивистов и урбанистов начала XX века встал парижский радиоинженер без музыкального диплома Пьер Шеффер, которому мы обязаны термином «конкретная музыка» (musique concrète). Конкретная — значит использующая реальные, музыкальные и немузыкальные, звуки в разнообразных комбинациях: так устроены «Железнодорожный этюд» (из звуков, записанных на станции Батиньоль в пригороде Парижа) или Симфония для одного человека (написана в соавторстве с Пьером Анри). В ранних работах Шеффера исходный материал часто легко опознается (это может быть, например, гудок поезда). Но позже у Шеффера звук подвергается разнообразным электронным манипуляциям и искажается до неузнаваемости. Помимо конкретной музыки, еще один вклад композитора в терминологический аппарат XX века — понятие акусматического звука, то есть такого, источник которого спрятан от слушателя.

Казимир Малевич. Корова и скрипка. 1913.

Менеджмент звука

Публика познакомилась с конкретной музыкой 5 октября 1948 года, когда парижское радио транслировало в эфире «Концерт шумов». Реакция оказалась предсказуемо неоднозначной, пресса посмеивалась над «одаренным звукотехником». Впрочем, радиоинженер Шеффер сам иронически называл себя «изобретателем-неудачником», а никаким не композитором, и в качестве профессиональной поддержки пригласил к сотрудничеству Пьера Анри, ученика Мессиана.

Но нападки критики, которая в принципе отказывала произведениям Шеффера в праве называться музыкой, затрагивают проблему, актуальную не только для Шеффера и его «шумовых концертов». В самом деле — можно ли назвать музыкой коллаж из заранее записанных звуков железной дороги? А «4′33″» Джона Кейджа? Где проходит граница между музыкой и «немузыкой»?

Кейдж — большой любитель музыки для пленки и электроники — занимал на этот счет максимально радикальную позицию: шумы и тишина являются музыкой, коль скоро композитор так их слышит и мыслит.

Я уверен, что использование шума при сочинении музыки будет только усиливаться, до тех пор пока мы не достигнем музыки, создаваемой с помощью электрических инструментов, которая раз и навсегда сделает доступным для музыкальных целей любой звук, который теоретически может быть услышан.

А если слово «музыка» для вас священно, — продолжал Кейдж, — и такой взгляд на нее кажется вам оскорбительным, — что ж, называйте тогда меня не «композитором», а «организатором звуков». Я не обижусь![261]

Случайность и произвол, или Знал бы прикуп, жил бы в Дармштадте

Кейдж действительно «организовывал звуки», и не всегда самостоятельно, но эта несамостоятельность была намеренной и программной: под влиянием дзен-буддизма и других неевропейских систем философии, какими наполнилась атмосфера послевоенной Америки, Кейдж пришел к идее индетерминизма (принципа неопределенности). Индетерминизм подразумевает случайность разных параметров музыкальной композиции (продолжительности, последовательности звуков, их высоты и т. д.). Так что музыкальное произведение превращается в кота Шрёдингера, который одновременно не только жив или мертв, но еще болен или здоров, черен или рыж, безмолвен или орущ.

По Кейджу, композиторская партитура не акафист и может быть реализована принципиально разными способами: форма музыки становится открытой, то есть композиционно неполной, предполагающей свободу исполнительского выбора, непредсказуемые решения и разные возможности развития событий. А запись — предельно свободной, графической, схематической или словесной. В этих экспериментах Кейдж был не одинок, но именно он сформулировал концепцию музыки, где звуки и их отношения могут определяться чем угодно, только не композиторской волей, впрочем, композитор имеет право предложить маршрут. Так, инструкция к пьесе «0′00″»[262], «младшей сестре» «4′33″», предлагает «совершить рациональное действие в помещении с максимальной подзвучкой» («исполнитель организует звуковую систему так, чтобы весь зал был на грани обратной связи», то есть слышал сам себя). Первым, кто совершил это действие, оказался сам композитор, записавший инструкцию на листе бумаги в комнате, оснащенной микрофонами, — сочинение пьесы одновременно стало ее концертной премьерой.

Концепция открытой музыки буквально физически втягивает в себя то, что раньше считалось немузыкальным: шумы, тишину, дыхание, скрип стульев, подсобные материалы, привычки и способности музыкантов и слушателей — например, способность восприятия фильтровать впечатления и отделять музыкальные от немузыкальных, как будто это физически возможно — слушать музыкальное произведение и не слышать, как сопит слушатель на соседнем стуле.

У Кейджа и других эксперименталистов за форму, звук и его длительность мог отвечать определенный алгоритм, но заданный не автором, а случайностью и вниманием к ней: «Музыка для фортепиано № 20» — это пятнышки, шероховатости на бумажном листе и нарисованные сверху нотные линейки: типографский брак превращается в звуки. «Музыка для колоколов» — тот же фокус, проделанный с куском деревянной доски, испещренным зазубринами и сколами, первая кейджевская графическая партитура.

Самый известный после подготовленного рояля музыкальный инструмент Кейджа — игральные кости: ритм, темп, время, тембр и высота звука зависели от выпадавших чисел. А любимым методом Кейджа стало гадание на «И Цзин», китайской «Книге перемен»: так появилась «Музыка перемен», где ритмические, высотные, динамические параметры и слои определяются старинной переменчивой случайностью — равно как способностью исполнителя быть к ней открытым.

Время, вперед, или Бомба с часовым механизмом

Время (в случае Кейджа — спонтанное и неопределенное) — вместе со звуком и пространством — одна из главных категорий музыки второй половины XX века, самый любимый феномен, объект привязанности и лабораторных наблюдений.

В «4′33″» время — единственный заданный параметр (в том числе время длительности каждой из трех частей), все остальное непредсказуемо. Но даже эти четыре с половиной минуты для разных исполнителей и слушателей могут протекать по-разному: как медитация, скука, нетерпеливое поглядывание на часы, скандал, процесс измерения, учет — контроль.

В другой кейджевской пьесе — «Вариациях» — заранее не определен даже хронометраж, а партитура представляет собой своеобразный трафарет: шесть прозрачных листов с нанесенными на них точками и линиями исполнитель в любом порядке накладывает друг на друга. К трафарету приложена легенда — как в приключенческом романе к старой географической карте, — из которой становится понятно, как читать получившийся геометрический орнамент. Но всякий раз он будет разный, поэтому время звучания, высота и тембр звуков категорически не поддаются прогнозу. Картину довершает авторское указание: музыка написана для произвольного количества исполнителей на произвольных инструментах.

Дом восходящего звука

Время — главный герой для Ла Монте Янга, одного из первых в мире композиторов-минималистов. Он родился в Айдахо, в юности жил в Калифорнии, потом переехал в Нью-Йорк, но сохранил верность свободному калифорнийскому духу. В 1950–1960-х в воздухе над западным побережьем стоял запах индийских благовоний, умы занимали философия хиппи и дзен-буддизм, а земля казалась пропитанной психоделическими веществами. Калифорнийское ощущение времени и пространства, чувство, что «вещи могут занять много времени, что время будет всегда[263]», сделало для музыки Янга, возможно, больше, чем музыкальное образование. Он начинал со сложных серийных сочинений (и приезжал на Дармштадтские курсы), но вскоре занялся электроникой в студии Йоко Оно, потом художественным акционизмом[264] и, наконец, был навсегда загипнотизирован звучанием одного неизменного, бесконечно гудящего тона со всеми его бесчисленными обертонами: эта техника и философия обертонового гула, которую Янг назвал drone music, стала для него настоящей любовью, фирменной концепцией и основной композиционной структурой. Музыка Янга ставит рекорды продолжительности: первое исполнение «Well Tuned Piano» в 1980 году (сочинение названо по аналогии с «Хорошо темперированным клавиром» Баха, но не делится на прелюдии и фуги) длилось больше четырех часов. Временной формат гудящих медитаций ансамбля Янга «Театр вечной музыки»[265] — 24/7. А проект «Dream House» — свето-звуковая пространственная инсталляция — устроен так, что может длиться годами.

Время есть

Ла Монте Янг — один из отцов-основателей не только минимализма, но и музыкального концептуализма[266]. Его ранний цикл «Композиции 1960» может казаться акцией, парадоксальным жестом, хулиганством или курьезом, но в действительности это серия лабораторных испытаний и ментальных упражнений на тему времени: «нарисовать линию и следить за ней», «выпустить бабочку и смотреть, как она летит» (пьеса закончена, когда бабочка вылетит в окно), «покормить рояль сеном» (пьеса завершается, когда рояль «поест или решит этого не делать»), «слушать публику, как публика слушает музыкантов» и самое знаменитое: «держать одновременно два звука — си и фа-диез — как можно дольше» (известны 39– и 45-минутные интерпретации легендарной пьесы).

Нотная запись сочинения Ла Монте Янга «Си — фа-диез». 1960.

В «Си — фа-диез» хорошо слышно, что концептуализм и минимализм в музыке — близкие родственники. Концепция статичного, бессобытийного, антиповествовательного времени стала фирменным знаком нового американского искусства начиная с 1960-х годов, когда нарративное время классической и романтической музыки, если оно устроено как череда причин и следствий, было объявлено вне закона. Музыка, сколько-нибудь поддающаяся описанию с помощью принципа «тезис — антитезис — синтез», отправлена на свалку истории. А лозунгом стал апокрифический гневный возглас Кейджа: «Бетховен ошибался!»

Девятая в двадцатом, или Стены рухнут

В XX веке Бетховену и в особенности его симфониям довелось служить одной из главных икон тоталитаризма и репертуарной стандартизации, символом расовой, идеологической и эстетической чистоты и воплощением канона. На протяжении столетия музыка Бетховена оставалась в репертуаре оркестров, ансамблей, пианистов и активно присваивалась каждой властью или оппозицией (как, например, «та-та-та-тааа» Пятой симфонии, ритмическая аналогия литеры V в азбуке Морзе — первой буквы в слове victory; с этой темы в военные годы начинало свои радиотрансляции Би-би-си). Бетховен в итоге оказался композитором для особых политических случаев: в конце века Берлинская стена символически пала под звуки Девятой симфонии, с пафосом продирижированной и прокомментированной для ТВ Леонардом Бернстайном, великим просветителем и примирителем классического и популярного искусства. Слово «Freude» (радость) Бернстайн заменил на слово «Freiheit» (свобода): согласно старой романтической гипотезе, именно таким было первоначальное намерение Шиллера, но план поменялся из-за цензурных опасений. За два года до Бернстайна во вдохновленном стихами Рильке фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином», где звучали песни Ника Кейва и музыка джазмена и кабареттиста Юргена Книпера, видам Берлинской стены Бетховен не аккомпанировал — неофициальная культура нашла себе иные символы и иных предшественников.

Время повторять

Время в музыке последователей Кейджа, главных минималистов XX века — Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса, течет по-разному, как по-разному у них звучит сам стиль минимализм с его бесконечными повторами мельчайших элементов: аккордов, мотивов, квантов музыкальных событий. Минимализм одновременно монолитен и вариативен, как никакое другое академическое направление. Он демонстрирует, как в американской музыке на глазах рассыпается стена между европейской и внеевропейской (индийской, африканской, индонезийской) традициями, между композицией и импровизацией, между академической музыкой и рок-культурой (для европейского искусства, если не считать британского, эта стена тогда еще нерушима). На американской сцене, в новой богемной среде художников и инженеров, хореографов, меценатов и бродяг рок-музыканты играют и импровизируют вместе с академическими, композиторы собирают собственные ансамбли и отправляются в туры, электронные инструменты, сэмплы и магнитофонные ленты смешиваются в одной партитуре с акустическими инструментами, от старомодных европейских до незнакомых азиатских. Ближе всех к академизму оказывается Райх (за что его первым признали академические музыканты в Европе), к року — Райли, Гласс же занимает место строго посередине. Время в музыке трех композиторов движется неодинаково хотя бы потому, что у них разный неевропейский опыт (Гласс и Райх изучали индонезийский гамелан, Райли учил индийские раги одну за другой), но общий принцип един — это статика без границ. Безграничность в свою очередь делает так, что новоевропейская концепция опуса, произведения, определенного и законченного во времени, в минимализме исчезает, музыка теперь организуется в текст, по Ролану Барту не имеющий ни цели, ни центра.

Новое чувство времени и особые временные структуры в музыке Райха родились из технологических музыкальных увлечений и экспериментов с магнитной пленкой: в 1965-м Райх записал на магнитофон голос бродяги-проповедника, который кричал на перекрестке про конец света. Склеенный в кольцо кусок пленки со словами «It’s Gonna Rain» («Будет дождь», уличный спикер обещал публике скорый Потоп) Райх прокручивал одновременно на двух стоящих рядом магнитофонах, но в синхронном звучании постепенно обнаруживались чуть заметные расхождения. Так появилась ритмическая техника фазового сдвига — основа музыкального языка Райха и нового времени минимализма.

В «In C» Райли (музыка написана в 1964-м, за год до «It’s Gonna Rain», и стала гимном минимализма) точная продолжительность заранее неизвестна. Партитура состоит из 53 коротких фигур (все помещаются на одну страницу), их нужно играть по очереди, но любой такой модуль может повторяться бесконечно: когда переходить к следующему модулю, каждый музыкант решает сам, и музыка заканчивается, когда к финалу подойдет последний. Исполнения «In C» варьируются от получаса до нескольких часов, а динамический профиль каждого из них выстраивается каждый раз новым способом. Он представляет собой текучую мозаику — медленную смену ритмических и мелодических фигур, плавную трансформацию модальных гармоний, возникающих по ходу наложения и смещения отрезков, незаметные переходы, некардинальные изменения — в полном соответствии с тем, что писал о музыкальном времени Владимир Мартынов, российский композитор и теоретик, тоже минимализму не чужой:

Ощущение течения времени обеспечивается музыкальными средствами путем непрерывного изменения музыкальной ткани. Если мы возьмем любую короткую музыкальную фразу и будем непрерывно повторять ее, не внося никаких изменений, у нас возникнет ощущение, аналогичное тому, какое мы получили бы от стука маятника. Но если при каждом новом повторении мы будем вносить какие-нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущение времени окажется внушенным именно этим изменением первоначальной фразы, т. е. чисто музыкальными средствами. По-разному изменяя фразу при повторении, мы будем получать различные ощущения течения времени. Таким образом, изменение — мера времени в музыке[267].

Никто никуда не едет

Антинарративное время в музыке минималистов обживается мгновенно и навсегда. Вслед за «эмансипацией звука» в ход идет «эмансипация повтора» и появляется репетитивная техника — она основана на повторении простых элементов, мелодических, ритмических или словесных фигур с минимальными постепенными изменениями. Репетитивизм стал синонимом минимализма, хотя они совпадают не полностью. Принцип репетитивности — производный от общего для минимализма принципа редукции, ограничения выразительных средств.

Но длинное время антисобытий чувствует себя так же свободно в музыке без повторности — в сверхзамедленных, сверхтихих звуковых абстракциях Мортона Фелдмана, последователя Кейджа и ученика бежавшего от нацизма социалиста-модерниста Штефана Вольпе. Звуки или созвучия в музыке Фелдмана не сменяются другими, пока в тишине не исчезнет малейший след и даже память о предыдущих.

Новое, антисюжетное время, когда звуковая структура никуда не идет, а словно позволяет разглядывать себя со всех сторон, занимает и оппонентов минимализма, и его старших братьев, композиторов второго европейского авангарда. По Штокхаузену, музыка представляет собой совокупность нескольких временных планов (микровремя звуковысотности и макровремя ритма), каждый из которых может быть объяснен через частоту колебаний — через ритм в широком смысле слова. Теорию и практику Штокхаузен подкрепляет таблицами, графиками, схемами и в противовес исчерпанным модернистским концепциям «выдвигает свою идею статической формы, „момент-формы“, истоки которой небезосновательно видит еще у Дебюсси, а аналогии — в восточных музыкальных культурах»[268].

Со сходной дотошностью к проблеме времени подходил и американский авангардист Эллиот Картер. Его партитуры выглядят традиционно, но временные характеристики каждого голоса прописаны в них настолько подробно, что музыка оказывается необычайно трудной — исполнители в ансамбле должны вступать в строго определенные доли секунды. Для премьеры Третьего струнного квартета Картера в помощь музыкантам была создана специальная фонограмма метронома: каждый из участников слышал ее в наушниках во время концерта, а композитор не делал секрета из своих взглядов:

Я еще в 1944 году осознал, что проблема музыкального времени значительно важнее, чем новизна музыкального языка. Эффект морфологических элементов любой музыки почти полностью зависит от того, где именно они «располагаются» во временном континууме[269].

Концепции времени — от контрастно-слоистого до монохромного, как на картинах американских художников-минималистов, от неопределенного до рассчитанного в мельчайших подробностях — во второй половине века создаются в количестве, превышающем возможности воображения.

Сол Левитт. Без названия. 1982.

Принцип неопределенности, как все, что делал Кейдж, отчасти был увлекательной игрой, но он заключал в себе художественный, человеческий, интеллектуальный вызов. Максимум серьезности был необходим для преодоления волюнтаристской диктатуры авторского «я» — так теперь выглядели европейский антиромантизм и антиевропеизм, центром которого стала Америка. Послевоенное искусство заново объяснялось в ненависти к своевольному романтическому субъективизму — в глазах пережившего войны поколения он был нагружен тоталитарными ассоциациями.

Дисциплинарные искания, или После Веберна

Новое поколение в Европе вскоре после войны объединяет тот же протест и те же антиромантические ценности, какие на своем парадоксальном языке провозгласил Кейдж, когда объявил об «ошибке Бетховена». Второй авангард в 1950-х движется в том же направлении — прочь от авторского субъективизма и своеволия, но выбирает путь жесткой самодисциплины.

Зеркальное отражение кейджевского лозунга против Бетховена — знаменитое заявление острого на язык Пьера Булеза: «Шёнберг мертв!» А его лаконичный и прозрачный цикл «Молоток без мастера» на стихи Рене Шара (напоминающий «Лунного Пьеро», соглашался Булез) — структурно изощренный, переливающийся, словно стеклянный шар, тембровым светом — становится эмблемой европейского варианта стратегии отказа от художественного произвола. Впрочем, влияние принципа неопределенности слышится и здесь: «Оказывается, что после сложнейшей предкомпозиторской работы на выходе получается хаос, а результатом преодоления случайности становится апофеоз Случая… Полностью детерминированная, „голая“ техника, предполагающая буквальное и компьютерно точное соблюдение всех правил, так же бесполезна, как молоток без мастера. И только Случайность, проникающая на разные уровни организации булезовского цикла, превращает сочинение в живой организм»[270].

Но даже допуская возможность Случая, новая радикальная Европа 1950–1960-х видит музыку — Музыкой, чтит Композитора, зовет Кейджа не музыкантом, а философом (если не дилетантом), а внеевропейские принципы звуковых связей и отношений с временем, пространством и восприятием поверяет сугубо европейской алгеброй опусности, авторства и технического профессионализма в их обновленном понимании.

Европейской версией американского принципа неопределенности становится техника контролируемой случайности, или ограниченной алеаторики (от лат. alea — жребий). В Третьей сонате (1956) интеллектуального лидера второго авангарда, композитора и дирижера Пьера Булеза, в Пьесе для фортепиано XI (1957) другого гуру европейского сопротивления прошлому Карлхайнца Штокхаузена или в «Трех поэмах Анри Мишо» польского авангардиста Витольда Лютославского в строго расчисленной, заданной композитором последовательности чередуются импровизационные и тщательно прописанные фрагменты. А сам Булез в полемике с Кейджем (а также с Шеффером и другими «конкретными» композиторами) открывает карты:

Сочинение «с помощью случайности» не есть сочинение вовсе. Сочинение… подразумевает компоновку различных элементов. Мне интересно, какие случайные звуки встречаются на улице, но я никогда не рассматриваю их как готовую музыкальную композицию. Есть большая разница между неорганизованными звуками и теми из них, которые находятся внутри полной организации[271].

Первым средством второго авангарда против эстетического произвола, лучшей профилактикой его разрушительных последствий казалась полностью рациональная организация или тотальный сериализм: настолько же скоротечное, насколько радикальное и влиятельное направление в послевоенной музыке.

В нем все детерминировано, провозглашается полный отказ от опыта прошлого и пресловутой авторской свободы. Сериальность[272] — это пристальный анализ механики свободы (как выбора с длинной цепочкой последствий): от прекомпозиционных набросков и предварительных расчетов в сериальной музыке зависит дальше все.

Это наша страна

Вслед за первыми модернистами композиторы второго авангарда провозглашают цели на грани политических и завоевывают мир. Молодой Штокхаузен пишет:

Никакого повторения, никаких вариаций, никакого развития, никакого контраста. Все эти предустановленные «фигуры» — темы, мотивы, объекты, которые повторяются, варьируются, развиваются, контрастируются, которые мы разбираем на части, манипулируем, увеличиваем, уменьшаем, модулируем, транспонируем, отражаем или пускаем задом наперед, — все они должны быть отброшены. Никаких «нео»: это наш мир, наш язык, наша грамматика[273].

Начать историю культуры с нуля — главный проект и вызов. Единственный старый багаж, который дозволялось взять с собой в новый мир, — это додекафония Новой венской школы, где композиторская воля ограничена алгоритмом серии. По выражению Булеза, «после венских открытий любой музыкант, который не принял — я говорю не „не понял“, а именно „не принял“ — необходимость додекафонного языка, абсолютно БЕСПОЛЕЗЕН. Потому что его работы в этом случае не соответствуют нуждам времени»[274].

Булез и его единомышленники, назначив в предшественники не Шёнберга, а Веберна, распространяют принцип додекафонной серии не только на звуковысотность, но и на другие параметры: длительность, артикуляцию, тембр и динамику. Веберн частично использовал этот принцип в Симфонии, op. 21, а первым сочинением нового, тотального сериализма считается пьеса Мессиана «Лад длительностей и интенсивностей» из цикла «Четыре ритмических этюда для фортепиано» (1949), затем «Структуры» Булеза (их серия выведена из пьесы Мессиана), у дармштадтцев техника расцветает пышным цветом, а в США ее главным апологетом становится Милтон Бэббит.

В музыке тотального сериализма структура не слышна (как спрятаны старинные формы в «Воццеке» Берга). Но психологический и политический смысл происходящего, напротив, ясен как день: чем более сложную, разветвленную систему ограничений накладывал на себя композитор, тем меньше у него оставалось шансов устроить маленький музыкальный «триумф воли». Поэтому словосочетание «молоток без мастера» звучит девизом не только знаменитого сочинения Булеза, но и всего движения: программа-минимум второго авангарда — редукция композиторского эго. А значит, восторженные слушатели музыке тоже как будто не нужны.

Бумажной музыке — бумажных слушателей

Представители радикальной ветви послевоенного авангарда ссылались на авторитет Шёнберга:

Музыка нуждается в исполнении не в большей степени, чем книги нуждаются в прочтении вслух, — ее смысл вполне ясен и на листе бумаги. Исполнитель, со всей его невыносимой заносчивостью, нужен лишь для того, чтобы сделать музыку понятной для той части аудитории, которая, к величайшему сожалению, неспособна прочесть ее на бумаге[275].

В тексте Бэббита с заголовком «Какая разница, слушаете ли вы?» музыка уподоблялась фундаментальной науке — высшей математике, поэтому мнение слушателя оказывалось релевантно не более, чем суждение профана о математической формуле. Полемическое преувеличение? Но только до тех пор, пока не зазвучит что-то из сочинений Софии Губайдулиной или «Метастазис» Ксенакиса, основанные на числовых рядах Фибоначчи. Может показаться, что такие люди, как Ксенакис или Губайдулина, Булез или Лигети, устанавливают для искусства некий интеллектуальный ценз. На самом деле это ценз этический и политический. Травма тоталитарной идеи общенародного, утилитарного искусства требовала максимальной бережности и ответственности по отношению к музыке и слушателю. И кому, как не Ксенакису, второй профессией которого была архитектура (в просторечии — застывшая музыка), было знать и доказывать, что музыка вовсе не обязательно должна быть растаявшей архитектурой. Пусть будет бумажной. Пусть подобно архитектурным проектам, созданным, чтобы остаться на бумаге, она не будет зависеть от слушания и исполнения. Другое дело, что многочисленные фибоначчи второго авангарда часто звучат так, что не услышать и не разделить их яростный или нежный трепет, даже не зная математики, просто невозможно.

Как много комнат, полных идей

Во второй половине XX века в искусстве провозглашается новый синкретизм: пластические искусства тестируют движение во времени, музыка пробует формат скульптуры (акустического объекта, размещенного в пространстве), бессловесные искусства обрастают или замещаются текстом, текст звучит музыкой и выглядит графикой. Автор концепций, манифестов, исследований, описаний, критик, музыкант, теоретик и писатель — теперь, как правило, один и тот же человек. А произведение — одновременно и гипотеза, и документ, и комментарий. К собраниям партитур часто прилагается библиография, компендиум теоретических трудов. Одним из пионеров здесь был Оливье Мессиан с его «Техникой моего музыкального языка»; одним из лидеров — Штокхаузен с его десятитомным теоретическим наследием. А музыкальный концептуализм (от раннего американского до позднего московского), работающий на грани комментария и социального жеста, заменял музыку словами или создавал музыку как игру слов, описаний, знаков, психологических и социальных событий.

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965.

Кругом, возможно, я

Московский музыкальный концептуализм конца 1970-х — начала 1990-х годов во многом близок московскому романтическому концептуализму в поэзии и визуальном искусстве. И хотя в музыке композиторов официально не существующего в российской музыкальной науке направления (таких как Владимир Мартынов, Георгий Пелецис, Александр Рабинович, Сергей Загний, Иван Соколов и другие) часто больше нот, чем визуальных и вербальных объектов у концептуальных художников и поэтов — от Андрея Монастырского до Дмитрия Александровича Пригова, разные формы московского концептуализма близки по атмосфере, духу и методологии. Иной музыкальный перформанс середины 1980-х годов мог соц-артистским пафосом, психоделической парадностью или камерным тоном бессобытийности быть близок Эрику Булатову, Павлу Пепперштейну или Виктору Пивоварову. А переливчатые остинато романтических музыкальных идиом у Рабиновича или Мартынова при всей нарядности обнаруживают каталожный скелет и передают привет лаконичной карточной поэзии Льва Рубинштейна.

Je suis snob, или Ничего не понятно! Как это слушать?

Организованные и спонтанные, благонамеренные и вызывающие, нотированные и словесные, компонированные и импровизационные, странно благозвучные (как ожерелья трезвучий Гласса) и загадочно абстрактные (как «Молоток» Булеза), скрежещущие, парящие, звенящие или молчащие новые музыкальные структуры устанавливают такие отношения со слушателем, словно он неинтересен.

Впрочем, это и так и не так — или совсем не так.

Принципиально невнимательный к слушательским привычкам экспериментализм или высоколобый сериализм, который аккуратно воспроизводит респектабельную модель «концертной музыки», — каждый по-своему герметичен, взыскателен и требователен к слушателю и его способности не только понимать, но и не понимать.

Эксперименталисты здесь играли на грани фола: как вспоминал Эрл Браун, с которым Кейдж пять месяцев кряду производил на свет «Williams Mix»:

У нас не было магнитофона. Мы склеивали пленки — и даже не слышали, что у нас получается… Конечно, если бы это было необходимо, мы могли пойти в студию к [композиторам Луису и Биби] Бэрронам. Но Джон считал, что все должно быть результатом случайности. Ему не нужно было ничего слушать. Слушать нужно только тогда, когда ты сочиняешь музыку, отталкиваясь от собственного вкуса[276].

Минималисты играли на стороне слушателя, но видели его другим:

Меня интересуют воспринимаемые процессы. Я хочу слышать процесс создания музыки по ходу ее исполнения… Джон Кейдж использовал процессы и принимал их результаты, но это были композиционные процессы, не воспринимаемые во время исполнения музыки. Слушая его музыку, мы не слышим, как для определения музыкальных параметров произведения использовалась «Книга перемен» или случайные шероховатости на листе бумаги. Между композиционным процессом и звучащей музыкой, таким образом, нет какой-либо слышимой связи. Так же и в сериальной музыке серии редко слышны сами по себе… Меня же никогда не привлекали никакие секретные структурные приемы[277].

Минимализм лукавил, когда простыми переливами как будто утверждал, что слушателю не нужна специальная музыкальная подготовка (это не так), а ему самому — профессиональные исполнители (тоже не так) и старая профессиональная система (так).

«Я не доверяю организации симфонических оркестров, которая напоминает армию. Есть генерал, сидящий на стуле, есть лейтенанты и так далее — вплоть до рядовых в задних рядах. В оркестрах очень много подобной политики, и мне кажется, это далеко не лучший способ вместе производить на свет музыку. Я не назвал бы это здоровым творческим климатом»[278], — ворчал Терри Райли и сочинял музыку так, чтобы сыграть ее можно было любым составом, если люди готовы извлекать звуки из музыкальных инструментов.

Впрочем, и тут некоторая художественная подготовка, тонкая настройка на постепенный процесс, баланс смирения и страсти так же необходимы, как в сложной музыке авангарда. На деле все радикальные стили первых послевоенных десятилетий требуют от слушателя не столько знаний и дисциплины, сколько готовности импровизировать и ждать, как в поисках входа в пещеру толкиеновского Смога. С парадной двери — безнадежно (получишь столп обжигающего пламени из пасти дракона антимузыки или наткнешься на обидную стену профессионального герметизма). Но карта с пометкой, где находится потайная дверь, и ключ в руках тоже не гарантируют успех: дверь может открыться только в том случае, если в нужный момент (когда на правильное место в правильное время случайно упадет луч света) слушатель будет на месте и готов. Тогда новая музыка окажется для него сокровищницей.

Канон умер, но вечно жив и очень любит детей

В среде интеллектуалов середины XX века границы между академическими и неакадемическими жанрами совершенно стерлись: в «Игре в классики» Кортасара участники «Клуба Змеи» слушают едва ли не подряд бибоп и Шопена, блюзы и Берга; две пианистки, называющие себя «вещными синкретистками», играют то ли постмодернистский, то ли попросту плагиаторский коллаж из Сен-Санса, Рахманинова, Листа, Делиба и некий авангардный опус, а Кортасар иронизирует над пояснениями критика и ситуацией, в которой всем все понятно:

Давая ключ для понимания произведений Роз Боб и мадам Трепа тем, кто будет слушать их впервые, можно было бы вкратце свести их эстетику к антиструктурным конструкциям. Другими словами, речь идет об автономных звуковых клетках, плоде чистого вдохновения, связанных общим замыслом произведения, однако совершенно свободных от канонов классической, додекафонической и атональной музыки (два последних определения он повторил, делая на них упор). Так, например, «Три прерывистых движения» сочинения Роз Боб… возникли под впечатлением, которое произвел на артистическую душу музыкантши звук изо всех сил захлопнутой двери, а тридцать два аккорда, составляющих первую часть движения, суть эстетический отзвук этого дверного удара; оратор не выдал бы секрета, если бы поведал столь культурной аудитории, что техника композиции, положенная в основу «Синтеза», сродни самым примитивистским и эзотерическим творческим силам[279].

Свет с Вудстока

Музыканты формально легких жанров в 1950–1960-е годы заглядываются на академическую музыку, идут подальше от классической тональности, поближе к продвинутым техникам, как в бибопе и модальном джазе (Стравинский с восторгом слушал концерт Чарли Паркера в одном из джазовых клубов Нью-Йорка) или как в танго Астора Пьяццоллы, живущих одновременно на легкой и серьезной сценах. Пьяццолла был учеником Нади Буланже, парижской «крестной матери» множества крупнейших музыкантов, от композитора Филипа Гласса до дирижера сэра Джона Элиота Гардинера, он знал матчасть и много к ней добавил. The Beatles с середины десятилетия работали в студии с магнитофонными пленками на манер композиторов второго авангарда. А Штокхаузен, чьими работами увлекался Пол Маккартни, вошел в портретную галерею на обложке легендарного альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» наряду с Бобом Диланом, Мэрилин Монро, Марлоном Брандо и другими (он на ней — пятый слева в верхнем ряду). В 1969 году Джон Леннон и Йоко Оно отправили Штокхаузену рождественскую открытку.

Сегодня трудно себе представить, но когда-то это был вполне живой конфликт — между серьезной и легкой музыкой, а увлечение композиторскими открытиями со стороны выглядело хорошим инструментом легитимации поп-музыки как искусства, достойного внимания образованных людей. Так, например, воспринимался прогрессив-рок, стиль, достигший пика в начале 1970-х годов: вместе с электрическими гитарами и органами использовались струнные и духовые инструменты, а хронометраж песен запросто переваливал за двадцать минут.

Академическая музыка испытывала встречный интерес и скоро научилась свободно пользоваться легкими жанрами в собственных целях: это и демократизация процесса музицирования — как в «In C» Райли, и электрический рок-инструментарий, как в ансамбле Гласса и у голландского постминималиста-социалиста Луи Андриссена (его сочинение «Союз рабочих» 1975 года написано «для любых громких инструментов»). Уже в XXI веке на обратной стороне Земли лидер московского постминимализма и постконцептуализма Владимир Мартынов (в молодости он был одним из участников рок-группы «Бумеранг») играет и записывает совместные альбомы вместе с Леонидом Федоровым, фронтменом группы «Аукцыон», пока его коллега по постминималистскому композиторскому цеху Павел Карманов сочиняет клавишные партии для альбомов группы «Вежливый отказ».

Эх, раз, еще раз, еще много, много раз

Первое влиятельное музыкальное направление родом из Америки, минимализм втянул в себя радикализм, концептуализм, модальную тональность, новые взгляды на звук, пространство, время, на безбарьерную творческую среду (без разделения на академизм и поп-культуру) и на внеевропейскую музыкальную и философскую традицию.

Ла Монте Янг и Терри Райли учились у индийского гуру и исполнителя раг Пандита Прана Натха, Стив Райх ездил в Гану изучать ритмику африканских барабанщиков, а в родной Калифорнии отыскал индонезийских эмигрантов, познакомивших его с азами гамелана. Интерес Филипа Гласса к неевропейским культурам выдают не только экзотические названия партитур («Сатьяграха» или «Коянискацци»), но и их звучание. Но и The Beatles наряду с магнитофонными пленками осваивали ситар и табла, а индийский музыкант Рави Шанкар был звездой джаз— и рок-фестивалей в Монтерее и Вудстоке.

Идеалы Райли — коллективное сотворчество произвольной группы исполнителей в реальном времени — близки к идеалам молодежной контркультуры 1960-х не только в «Mescaline Mix» (в названии — отсылка к психоделическому стимулятору). «Американский минимализм интересен с точки зрения географии культуры, потому что он не попадает ни в академическое русло, ни в поп-музыку. Он находится где-то между, в другом пространстве. И в этом его особенность»[280], — говорит пианист Петр Айду. Минимализм символизирует собой «другое пространство», но в 1960–1970-е годы оно стало огромным. Модальный джаз, рок, хэппенинг и новая академическая музыка жили здесь коммуной.

Рави Шанкара © PA — Picture Alliance

Узы свободы

С открытой дверью в пещеру Смога, на территорию без жанровых границ, музыка вдруг удивительным образом напоминает себя в античности, когда она была математикой, физикой, космологией, психоактивным средством, методом совершенствования телесных способностей и инструментом объединения. Музыку как социальное и политическое действие понимают и герметичный авангард, и ранний минимализм, и новые направления, которые в 1970-е пришли с ними спорить на предмет возможности создания универсальных систем (полистилистика, новая простота, новая сложность, новая духовность, спектрализм и далее). Объединившись с искусством прямого сообщения и социального протеста, музыка не только демократизировалась, но и политизировалась.

С начала 1950-х авангард ценил гиперболы и объявлял себя вненациональным, вселенским типом музыкального мышления. Авангардисты — от Булеза до Лигети, от английского изобретателя и проповедника новой сложности Брайана Фернихоу до алхимика, умеющего густо смешать все существующие языки и стили, Томаса Адеса (одного из самых исполняемых композиторов Британии) — видели и продолжают видеть себя гражданами мира. «Каждый человек несет в себе все человечество», — писал Штокхаузен и словно в доказательство этого тезиса представил в конце 1960-х сочинение под названием «Гимны», постмодернистский коллаж из государственных гимнов разных стран, поделенных на пять регионов, в электронной обработке, дополненной шумами, а в следующих версиях — и живыми инструментами.

Политический пафос Штокхаузена конкретизировали коллеги по цеху. «Симфония» Берио была написана для джаз-ансамбля Swingle Singers и оркестра (плюс саксофоны, электрогитары и электроорганы) во время европейских студенческих волнений 1968–1969 годов. Она содержит звуковое посвящение убитому Мартину Лютеру Кингу (во второй части «O King» использованы звуки и слоги его имени) и калейдоскоп музыкальных и литературных цитат — от Баха и Бетховена до Малера, Берга и Булеза, от Джойса до лозунгов политических демонстраций. В «Прерванной песни» итальянского коммуниста Луиджи Ноно на пределе эмоционального напряжения звучат разъятые на фонетические осколки «Письма приговоренных к смерти участников европейского Сопротивления». В Италии на концертах Берио в зале кричали: «Убирайся в СССР!» (Композитор, впрочем, отправился, наоборот, в Америку, где и прошла премьера «Симфонии».) А Ноно приезжал в СССР, но советская музыкальная наука раскритиковала «Прерванную песнь» устами музыковеда Григория Шнеерсона:

Мы не можем допустить мысли, что композитор, избравший тексты такой необычайной силы, не был глубоко взволнован ими и не стремился внести свою лепту в увековечение памяти погибших героев. И как обидно, что Луиджи Ноно не только не использовал возможности, предоставлявшиеся ему текстом, но до такой степени исказил его, что все содержание «ушло в песок» сухой и головоломной пуантилистской техники… Невозможно найти оправдание сознательному намерению композитора зашифровать и затемнить высокое гуманистическое содержание «Прерванных писем» павших борцов Сопротивления, принизить глубокое значение этого документа истории до выполнения чисто «фонетических функций» в сугубо формалистическом и никому не нужном эксперименте[281].

Впрочем, «Прерванную песнь» критиковали и коллеги Ноно по Дармштадту, в частности Штокхаузен: технические модели второго авангарда плохо сочетались с прямой программностью. Достаточно взглянуть на названия многих авангардистских произведений, чтобы ощутить, как веет от них холодным ветром абстракций: «Формула», «Игра», «Перекрестная игра», «Контрапункты», «Контакты» (все — Штокхаузен); «Флуоресценции», «О природе звука», «Полиморфия» (ранние работы польского композитора Кшиштофа Пендерецкого; в оттепельные времена после смерти Сталина восточноевропейским странам с некоторыми оговорками разрешено было иметь собственный музыкальный авангард); «Видения», «Атмосферы», «Артикуляции» (Дьёрдь Лигети); «Композиции» (ранние Кейдж и Ла Монте Янг).

История самого знаменитого сочинения Пендерецкого «Плач по жертвам Хиросимы», стартующего с оглушительного, нечеловеческого кластерного аккорда скрипок, на самом деле вне политики. Сначала партитура имела неброский заголовок «8′37″», отсылающий к «4′33″» Кейджа. Но издательство отказалось ее публиковать — нотный текст Пендерецкого напоминал геометрическую абстракцию и требовал дополнительных типографских мощностей и денежных средств. Тогда по совету директора польского радио композитор пошел на хитрость и придумал обличительный программный заголовок — произведение вышло в свет и стало настоящим академическим хитом.

Политическая повестка поставангарда и постминимализма бывала и тоньше, и откровеннее. Например, происхождение стохастического метода Ксенакиса — отнюдь не только математическое, но и политическое: «Представьте себе огромную толпу возмущенного народа. Голоса сливаются в гул, из которого выделяются отдельные возгласы и крики. Толпа ведет себя как единое целое, толпа дышит, растет, движется. Можно ли создавать музыку, думая не об отдельных нотах и инструментах, но сразу — об общем эффекте, то есть проектировать звуковые массы с заранее заданными свойствами?»[282]

Дьюла Пауэр. Мемориал жертвам Холокоста в Будапеште («Туфли на набережной Дуная»).

В основе оперы Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками» — три источника: сказка Андерсена, фрагмент «О страхе и желании» из писем Леонардо да Винчи и записи Гудрун Энслин, террористки «Фракции Красной армии» (RAF), совершившей в 1969 году поджог универмага во Франкфурте-на-Майне и умершей в 1977 году в тюрьме Штаммхайм. Эстонский постминималист Арво Пярт посвящал свои сочинения погибшей от рук наемного убийцы российской журналистке Анне Политковской и осужденному по политическим мотивам бизнесмену Михаилу Ходорковскому: в симфонии «Los Angeles» с текстом канона Ангелу-хранителю, заступнику за гонимых, политическая программа смешана с религиозной, а музыка далека от репетитивности и новой простоты. Оперы Джона Адамса — «Никсон в Китае» и «Смерть Клингхоффера» (об убийстве гражданина Израиля палестинскими террористами) — вызывали споры не столько из-за их музыкального содержания, сколько по поводу авторской политической позиции. «Different Trains» Стива Райха для струнного квартета и электроники — изысканный и буквально живой, движущийся в минималистском времени мемориал жертвам нацизма и разговор с живыми. В музыке звучат голоса выживших узников Холокоста, а воспоминания о поездах, едущих в концлагеря, микшируются с рассказами гувернантки самого композитора, с которой они несколько раз в год пересекали США по железной дороге — родители Райха жили на противоположных концах страны. В финале все голоса, ритмы и интонации сводятся воедино.

Спустя двадцать лет Райх снова использовал технику сэмплированной речи и живого звучания струнных в сочинении «WTC 9/11». В музыке памяти жертв атаки на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке звучат записи переговоров авиадиспетчеров 11 сентября 2001 года.

Шаги командора

С конца 1970-х к актуальной политике обращается самый консервативный жанр — опера с ее монументальными бюджетами и зависимостью от спонсоров и госдотаций. Здесь речь идет не только о новых произведениях, но и о новых сценических интерпретациях классики. В 1976 году, к столетию тетралогии Вагнера, Патрис Шеро ставит в Байрейте «Кольцо нибелунга» как социальную притчу в русле левой идеологии (эта версия станет легендарной точкой отсчета в истории нового режиссерского театра, ее назовут «Кольцом века»). Десятилетием позже Питер Селларс препарирует проблемы современных США в операх Генделя и Моцарта, а Рут Бергхаус возводит марксистско-диалектические интеллектуальные конструкции в «Вольном стрелке» и «Травиате». Утопия вечно актуальной классики (из которой вырос феномен современного оперного театра — и феномен революционных управленческих, репертуарных стратегий, сводящих в афишах новейшие и шлягерные названия, а на сцене — примирительное эстетство и полемические исследования политической реальности) лежала в основе деятельности Жерара Мортье. Он был интендантом Королевского театра La Monnaie в Брюсселе, Зальцбургского фестиваля, потом Парижской оперы, мадридского Teatro Real, Рурской триеннале — и подарил большим оперным домам идею музыкального театра как социального инструмента, а не красивого досуга.

Кто платит? Кто заказывает музыку?

По словам композитора Кристофа Майерханса, «утопия означает идею, работающую в еще не освоенных эстетических пространствах. Попытку осуществить что-то, не имеющее аналогов. Я думаю, что даже институции в послевоенное время развивались как необходимое сопровождение утопических концепций. Ибо музыка, для которой они создавались, обладала огромным утопическим потенциалом, вспомнить хотя бы „Группы“ Штокхаузена. Сегодня же институции отбрасывают все, что им кажется неудобным»[283]. Традиционная опера в радикальном режиссерском варианте оказалась одной из последних таких утопий — но не единственной.

Другая выглядела более привычной — это система патронажа и меценатства, существующая с незапамятных времен. Послевоенный авангард использовал старые практики: сложная музыка сочинялась, исполнялась и записывалась по институциональному заказу, что стало поводом для споров о политической ангажированности второго авангарда (например, организатором и спонсором ежегодных Международных курсов новой музыки в Дармштадте выступало американское правительство). Впрочем, в борьбе влияний холодной войны академический авангард был только одной из статей американских музыкальных расходов наряду с джазом и разнообразной легкой музыкой.

Местами силы авангарда также стали университеты и исследовательские центры: Бэббит работал в Принстоне, Булез в 1977 году занял пост директора исследовательского центра IRCAM, поддержанного французским правительством.

Другим центром авангардной электромузыкальной мысли во Франции стала главная местная радиовещательная компания Radiodiffusion, в которой на должности звукоинженеров состояли первопроходцы musique concrète Шеффер и Анри. По ту сторону Ла-Манша, в Великобритании, электроникой занималась музыкальная лаборатория радио BBC. В Германии царил Штокхаузен, и по всей Европе и в Америке радиостанции — наряду с концертными залами, симфоническими оркестрами, ансамблями современной музыки, фестивалями, университетами, академиями и проч. — становились центрами производства и распространения новой академической музыки. Сама она постепенно привыкала к полуехидному, полусерьезному прозвищу «фондовая музыка».

Спектры амбиций

В 1978 году в Париже при институте IRCAM возникло последнее влиятельное большое течение в европейской музыке XX века — спектрализм. Сверхинтеллектуальный, сверхтехнологичный, основанный на принципе компьютерного математического анализа и последней надежде наконец отбросить индивидуальные композиторские амбиции, спектрализм стал реакцией на расчисленную музыку сериализма. Здесь музыка даже не математика, а чистая феноменология: каждый звук воспринимается сам по себе, вне четких временных структур. Мы привыкли, что музыкальный звук имеет определенную высоту и длительность; но теперь главная его ценность — тембр, не описываемый с помощью количественных определений и для слуха неделимый. Жерар Гризе, один из основоположников течения (вместе с Тристаном Мюраем и Югом Дюфуром), называл традиционный тип слушания музыки аналитическим, а новый — синтетическим. Чтобы отбросить инерцию аналитического слушания, высота звука маскируется микроинтервалами, шумами, нагромождениями звуков, кластерами. Гризе пишет: «Отдельные составляющие частицы… хорошо различимы, но мы стремимся воспринимать все в целом, не дифференцируя, и в результате слух постоянно занят выбором, как бы мечется в нерешительности: воспринимать ли звучащее как аккорд или как тембр»[284]. Спектрализм был занят поиском психологического порога восприятия звука (сам Гризе называл такую музыку лиминальной, от лат. limen — порог) и стал одним из самых гипнотических музыкальных направлений и одним из самых амбициозных и авторитетных примеров стратегии успеха «фондовой музыки»: критика слева упрекает ее в использовании отработанной схемы действий, когда придумывается профессионально и медийно емкий термин (автором названия нового течения стал Юг Дюфур) и сразу вводится через медиа. К развитию направления подключаются музыковеды-ученые, фонды, другие общественные и профессиональные институции.

Институт занавеса

В Европе и Америке новая академическая сцена после войны связана с частной, государственной или смешанной системой поддержки, а фонды и государство патронируют современное искусство от имени и в интересах общества. В СССР единственным патроном до и после войны оставалось государство — от имени и в интересах режимной идеологии.

У музыки тем временем была своя утопия светлого будущего: если, например, у дармшадтцев это мечта о «Касталии, стране посвященных», то в Союзе — это идея понятного и близкого всем гражданам искусства, своего рода общегражданской музыки. Сильная, но нереализованная идея «высокой музыки без упрощений и усложнений» еще долго будет соблазнять композиторов разного толка и бэкграунда, от Георгия Свиридова до митрополита Илариона (в миру и в композиции — Григория Алфеева).

После смерти Сталина атмосфера частично размораживается, русская музыка соприкасается с мировым контекстом, но не присоединяется ни к одной из главных мировых музыкальных утопий.

В 1956 году в СССР было написано первое додекафонное произведение — фортепианная «Musica Stricta» Андрея Волконского, правда сочиненная не вполне по шёнберговским правилам (Волконский понимал серию скорее в духе барочной полифонической темы, но узнал об этом много позже). На тот момент Волконский был, возможно, главным европейцем среди советских композиторов — по взглядам, манерам и по праву рождения (он родился в Женеве), если не считать Мечислава Вайнберга[285] и Альфреда Шнитке, чье культурное гражданство — немецкая романтическая традиция[286].

«Строгая музыка» Волконского — звуки, которые исчерпываются самими собой, — пишется в те времена, когда, по выражению американского музыковеда, в советской музыке господствует идея образности. Тарускин транслитерирует слово латиницей — obraznost’ — как непереводимое во всей его семантической полноте на английский язык (то же самое Владимир Набоков когда-то сделал со словом poshlost’).

К нему восходит сакраментальный вопрос из школьных уроков музыкальной литературы — что этим хотел сказать автор?

В тисках obraznost’и и poshlost’и одним из тех, чье молчание (в том числе почти полное творческое молчание с 1948 года по 1953-й) и чьи музыкальные высказывания воспринимались одновременно конкретно и многозначно, был Шостакович. После смерти Сталина он пишет Десятую симфонию — своего рода симфоническую «фигуру умолчания» в звуках, Праздничную увертюру к открытию ВСХВ, Второй фортепианный концерт (для юношества) к Фестивалю молодежи и студентов 1957 года, оттепельную оперетту «Москва, Черемушки» и мрачно-героическую Одиннадцатую симфонию «1905 год» с цитатами революционных песен — стоит ли говорить, что после разгрома Будапештского восстания 1956 года симфония «1905 год» не для всех слушателей звучала одинаково юбилейно[287].

Стратегия компромисса

В 1958 году Шостакович приехал в Оксфорд, где ему присудили почетную докторскую степень: «…маленький, застенчивый… он страшно нервничал, глаз у него дергался почти постоянно. В жизни я не видел человека более забитого и испуганного… Во время игры с Ш. произошла удивительная перемена. На его лице не осталось ни страха, ни робости, а была лишь потрясающая целеустремленность и подлинное вдохновение. Наверное, такие лица были у композиторов XIX века, когда они исполняли свои произведения»[288], — писал философ Исайя Берлин.

Страх и целеустремленность (к ним надо добавить юмор, который философ вряд ли мог оценить в присутствии «двух вежливых молодых людей») были теперь едва ли не единственно доступным топливом музыки Шостаковича, связанной с личным опытом, эпохой социальных катастроф, войн, политического террора. Взаимоотношения Шостаковича и власти идеально вписывались в парадигму «поэт и царь». Недаром он обрел в позднесоветской и постсоветской культуре статус юродивого-мученика. Травля, начавшаяся в 1936 году с разгрома и запрета оперы «Леди Макбет Мценского уезда», нанесла удар, от которого он не мог оправиться до конца жизни. Отсюда и внешняя закрытость, и герметизм композиторского языка. Первый исполнитель и адресат посвящения Первого виолончельного концерта Мстислав Ростропович признавался, что не замечал сходства главной темы первой части с темой «Сулико», пока сам Шостакович не указал ему на это. Тема должна была напомнить внимательному современнику не только о «кремлевском горце», но и о другой кампании травли: тему «Сулико» использует он и в написанном в том же году «Антиформалистическом райке» — полном сатирического яда отклике на партийное постановление об опере «Великая дружба» Мурадели.

«Молчать, скрываться и таить» означало говорить шифрами: звуковая монограмма композитора, звуки D-Es-C-H в Концерте, — это не только авторская подпись, но и часть хитроумной игры со смыслами: монограмма сталкивается и с темой «Сулико», и с галопирующей побочной темой. Изъясняясь почти по-барочному дидактично, пользуясь аллегорическим языком, полным музыкальных цитат и иносказаний, композитор словно и жаждал, и боялся быть понятным.

О тирании говорится и в самой его камерной, Четырнадцатой симфонии — исповедальной лирикой тюремного цикла Аполлинера, вызывающим языком карнавала, высоким слогом Кюхельбекера: пушкинский современник (по словам Шостаковича, «негениальный», не играющий со смертью в поддавки, не признающий ее величия, но ищущий в дружбе и в искусстве противоядия от нее) в Четырнадцатой появляется неожиданно рядом с великими поэтами начала XX века, так в сеть намеков вплетается еще одна нить.

Музыкальная лексика Шостаковича никогда не была дистиллированно академической — он говорит «всеми языками человеческими» (вплоть до средневековой секвенции «Dies Irae» или инфернального марша-шансонетки в Четырнадцатой симфонии), поскольку чувствует себя пророком в своем отечестве.

Страшная, страшная сказка

Между господствующими трендами и доктринами, разговаривая на смеси музыкальных языков, Шостакович был не одинок.

В 1964 году Бенджамину Бриттену вручили Аспенскую премию со следующей формулировкой: «Выдающемуся композитору, исполнителю и интерпретатору человеческих чувств, мыслей и настроений в музыке, который в полной мере вдохновил слушателей на то, чтобы понять, прояснить и лучше оценить собственную природу, судьбу и жизненную цель»[289].

Тезис звучал откровенно полемически: для музыки второй половины века, по крайней мере основных течений, педагогика чувств точно не была в центре внимания. В ответной речи Бриттена слышны сарказм и прямой укор:

Композитора подстерегает множество опасностей: давление со стороны групп, жаждущих «настоящей пролетарской музыки», или снобов, требующих новомодных авангардистских приемов, или критиков, стремящихся уже сегодня предугадать день завтрашний, первыми найти для него нужное определение… Мы знаем, что при тоталитарных режимах художник испытывает огромное давление со стороны государства, которое стремится приспособить его к своим идеологическим задачам. В более богатых капиталистических странах деньги и снобизм объединяются для того, чтобы требовать от него новейших музыкальных проявлений, которые, как мне сказали, в этой стране [т. е. в США] называют «фондовой музыкой»[290].

Здесь Бриттен заостряет и проводит параллель между давлением на музыку (если не политическим, то эстетическим) на тоталитарном Востоке и свободном Западе, в СССР и в США (и Западной Европе).

Но не диктатура авангарда, а пацифистская и гуманистическая повестка — вот что его действительно волновало. Разными вариантами разгадки большого ребуса о мире и человеке были маленькие транскрипции и обработки английского фольклора и мастеров Ренессанса и барокко, детская музыка — для слушания и исполнения детьми («Ноев ковчег», «Давайте создадим оперу», «Путеводитель по оркестру»), музыка для профессионалов и любителей, фестиваль в Олдборо, выступления перед бывшими заключенными немецкого концлагеря, экстремальная психологическая точность опер от «Питера Граймса» до «Смерти в Венеции» и странные судьбы их хрупких героев. Все это — пики на кардиограмме бриттеновского гуманизма: невосприимчивого к заранее заданным ответам, живого, нервного, замаскированного под притчу, страшную сказку или экспрессионистскую новеллу — но ясного, трезвого и современного.

Семеро их

Как бы убедительно ни звучал Бриттен в Аспенской речи, принципиальная разница между диктатурами заключалась в том, что советская не оставляла композиторам выбора. Произведения того же Волконского не исполнялись в СССР с 1962 года — единственной дозволенной ему профессиональной деятельностью стали исследования старинной музыки. Другой новатор и авангардист от советской музыки Альфред Шнитке в конце 1960-х зарабатывал на жизнь сочинением музыки для игрового и анимационного кино и телевидения. Некоторые неприкладные партитуры, впрочем, оказывались на Западе, как это произошло с «Пианиссимо», прозвучавшим на престижном фестивале в немецком Донауэшингене (композитора на премьеру не выпустили).

Музыку к мультфильму «Маугли» Романа Давыдова писала София Губайдулина.

© Mary Evans Picture Library

Сложная судьба (и возрастающий с каждым годом авторитет) была и у других композиторов этого поколения — второй русский авангард символизировали трое: кроме Шнитке, еще София Губайдулина и Эдисон Денисов. Поколение второго российского авангарда включает еще Арво Пярта, Галину Уствольскую, Валентина Сильвестрова, Николая Каретникова. Но Пярт и Сильвестров, в отличие от упрямого Каретникова, скоро расстались с авангардистской эстетикой, изменив ей с новой простотой (впрочем, не исполнялись все примерно одинаково), а радикальный индивидуализм Уствольской противится тому, чтобы причислять ее суровую музыку к какими-либо течениям и волнам. Тройка «Шнитке — Денисов — Губайдулина» между тем стала мировым брендом.

Всех троих роднит непрямолинейная связь с европейским авангардом. Но если Губайдулина в своем бескомпромиссном индивидуализме казалась ориентированной на дармштадтскую линию и осталась при этом одиночкой, то Денисов, близкий по духу и технике французскому, булезовскому направлению, стал основоположником целой композиторской школы, лидером нового поколения и авторитетом для созданной им новой профессиональной среды. В 1989 году Денисов инициировал композиторскую Ассоциацию по образцу разгромленной в 1930-е АСМ-1, в качестве альтернативы советской системе творческих Союзов. Он был бессменным президентом АСМ-2, в которую вошли Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Николай Корндорф, Александр Кнайфель, Александр Вустин, Фарадж Караев, Владимир Тарнопольский, Александр Раскатов и другие (после смерти Денисова в 1996 году АСМ возглавил Виктор Екимовский). Знамя АСМ-2, если бы оно существовало, развевалось бы над третьим русским авангардом, если бы сама концепция авангарда в 1980-е не начала терять смысл, а композиторы круга АСМ следовали бы единым эстетическим принципам.

Правда, с официальной точки зрения все эти авторы, каждый со своим индивидуальным музыкальным миром и почерком, выглядели примерно одинаково. Еще на VI съезде Союза композиторов СССР в 1979 году первый секретарь Правления союза Тихон Хренников обрушился с критикой на семерых композиторов, чья музыка незадолго до того прозвучала в Кельне:

Слушая музыку молодых, нередко ловишь себя на мысли: да, они многое знают, многое умеют, но всегда ли ставят перед собой подлинно содержательные, художественные задачи? Нет-нет, а приходится услышать сочинение, написанное только ради необычных тембровых комбинаций и эксцентрических эффектов, в котором музыкальная мысль если и присутствует, то безнадежно тонет в потоке неистовых шумов, резких выкриков или невразумительного бормотания… Им ли представлять нашу страну, нашу музыку?[291]

Так произведениям Елены Фирсовой, Дмитрия Смирнова, Александра Кнайфеля, Виктора Суслина, Вячеслава Артёмова, Софии Губайдулиной и Эдисона Денисова был объявлен бойкот (в числе прочего их имена были внесены в черный список Гостелерадио): «невразумительное бормотание» и «резкие выкрики» снова стали синонимом авангарда как раз в тот момент, когда он уходил из актуальной повестки.

Рохберг и пустота

В 1960-е Шнитке еще использует серийную технику, но позже разочаруется и о своем сочинении «Диалог» скажет так:

[Его] ритмы мне сейчас, на расстоянии, кажутся несоответствующими какой-то коренной природе человека и жизни, поскольку в основе жизни все-таки заложена некая периодичность, хотя эта периодичность и меняющаяся, связанная асимметрией, с противодействием каких-то нарушающих эту периодичность факторов. Однако догматическое избегание периодичности в серийной музыке мне кажется самым большим злом[292].

В 1970-е от сериализма отказывается и Волконский, а его реплика звучит по-бриттеновски иронично:

Я понял, что додекафония — это та же компартия, и решил сдать партийный билет, — я вышел из партии. С додекафонией было покончено. Причем я не порвал с композиторами нововенской школы — нет! — я порвал с идеологией нововенской школы, с тем, что из нее сделали[293].

Похожие события происходят за океаном. Отказ от сериализма американского мастера Джорджа Рохберга, с которым академическая сцена связывает в то время свое будущее, — следствие личной трагедии (в 1964 году от рака умер его 20-летний сын), но так или иначе Рохберг потом скажет: «Мне стало кристально ясно, что нет смысла продолжать сочинять так называемую сериальную музыку. Она исчерпала себя, стала пустой и бессмысленной»[294].

Один из самых изощренных сериалистов, потом ярких и востребованных композиторов-«отказников», Рохберг в 1972 году пишет Третий квартет, вызвавший бурю споров: его простые гармонии, тональность, мелодию, страсть и меланхолию одни приветствовали, другие отвергали за одно и то же — как сформулировала «Нью-Йорк таймс», за «неизменную формальную строгость и старомодную музыкальность». После Третьего квартета Рохберг становится одним из самых исполняемых авторов, пишет симфонии как постскриптумы к симфониям Малера и Скрипичный концерт для знаменитого Исаака Стерна.

Конец утопий, или Предпоследний оплот

XX век все время переопределяет, переставляет, перепроверяет и снимает в музыке границу за границей — между «нормальной» и прикладной музыкой, европейской и неевропейской, легкой и серьезной, звуком и тишиной, оригинальностью и заимствованием, изобретением и воспоминанием, простотой и сложностью, естественным и синтезированным звучанием, произведением и действием. К началу XXI века главной границей станет та, что разделяет создание опусов и саундскейп — полухудожественную, полуутилитарную, полукомпозиторскую, полуинженерную практику звукового оформления, но и она скоро будет снята.

«Я часто слышу, как говорят, что главное в произведении искусства — чтобы оно было хорошим. Но меня не интересует хорошее, меня интересует новое — даже если это новое плохое»[295], — так концептуалист Янг показывает пальцем на важную оппозицию, которая второй половине века досталась по наследству от первой, — противопоставление нового и старого, хорошего и плохого.

Роберт Раушенберг. Буффало II. 1964.

Категория нового исчезла на глазах, как только Янг указал на нее пальцем, иными словами — когда по-настоящему новое действительно стало возможным и по-настоящему зазвучало. А вот с хорошим и плохим пришлось еще повозиться.

Я надену все лучшее сразу

Говорить одновременно всеми возможными языками становится трендом. Техника коллажей, конструирования музыки из готовых, заимствованных стройматериалов, старинных и новейших стилей, чужих или придуманных манер и цитат захватывает музыкантов на разных континентах, от Рохберга до Шнитке. Но после Шостаковича в этом уже не было пророческой позиции. Шостакович жил в условиях искусственно созданных всеобщих критериев, в то время как весь мир от них бежал. А оппозиция хорошего и плохого подразумевала, что существует единая система ценностей. Но к 1960-м годам, когда на территорию композиторской музыки хлынул поток неевропейской, неклассической, единая система начала рассыпаться.

Для Шнитке во главе угла оказывается «точка зрения вечности»: «Искусство посвящено человеку, и художественное произведение всякий раз держит экзамен на выбор добра и зла»[296]. Зло персонифицировано в банальности легких стилей вплоть до поп-музыки (в опере «История доктора Иоганна Фауста» партия Мефистофеля писалась в расчете на Аллу Пугачеву, правда, этому плану композитора не суждено было сбыться). Коллажи Шнитке — в Первой симфонии[297], в первом «Concerto Grosso» с его битвой барокко, атональности и слащавой поп-музыки — строятся как драма искаженных трафаретов, формул музыкальной речи, за многими из которых тянется ценностный шлейф. Но Шнитке — художник романтического типа, конфликт мира и человека — центр его многоязыкой эстетической вселенной.

Для Берио все не так; друг и единомышленник Умберто Эко, он по-структуралистски ищет в культуре подобия и переклички. В третьей части «Симфонии» целиком цитируется Скерцо Второй симфонии Малера с его собственной цитатой из песни «Проповедь Антония Падуанского рыбам», на которое наслаивается множество других цитат, а в тексте перемешаны бразильские мифы (по книге Леви-Стросса «Сырое и приготовленное»), политические лозунги и модернистская литература. Хитросплетение источников уравнивает в правах актуальное и вневременное.

«Все время присутствующий шум истории предлагает нам много возможных вариантов. И мы способны фильтровать этот шум, ответственно и сознательно выбирая либо одно, либо другое и пытаясь понять, какое сочетание избранных и пропущенных через фильтр явлений лучше всего соответствует нашим потребностям и позволяет лучше понять самих себя. Это верно как в отношении музыкальных процессов и функций, так и любых других»[298], — говорит Берио и вместе с коллегами словно констатирует: вопреки Булезу с его тезисом о бесполезности композиторов, не принявших додекафонную веру, авангард — лишь один из путей, а не тотальная необходимость.

Пляшут зайчики и белочки

Кажется, нет ничего общего между игривыми постмодернистскими коллажами (такими как «Еврооперы» Кейджа), этически напряженными стилистическими диалогами (как трагические карнавалы Шнитке и Шостаковича, где в едином музыкальном хороводе как будто пляшут маски-белочки из папье-маше, джаз-рок в боевом раскрасе и венецианские арлекины ручной работы) и модернистской цветущей сложностью в лесах и стропилах тональности и традиционных форм вокруг возводимых Бриттеном одиноких маяков и пожарных башен постклассики. Их пафос — очень разный. Но все эти пути предполагают утопическую возможность и дальше жить на проценты от накопленного музыкальной культурой капитала — и сохранять прописку при прежних музыкальных институциях.

А если кто думал, что музыка Бриттена — не только любимый повод поупражняться в ехидстве для главных остроумцев эпохи, от Адорно до Адеса, но она еще простудится на похоронах второго авангарда, он был по-своему прав. По данным портала operabase.com, оперы Бриттена находятся на третьем месте по исполняемости в мире среди композиторов XX века (сразу после хитов Пуччини и Рихарда Штрауса).

Если выпало в империи родиться

Еще одна не остывающая тема для музыки XX века — провинциализм и связанные с ним надежды и опасения.

Ее истоки — в романтическом XIX веке с его заботой о национальных школах и традициях. Во второй половине XX века ностальгия по родной деревне, идея провинциализма выставляется как щит и меч против жажды всемирного мейнстрима. Обе испытываются на прочность, и обе сыплются как песок сквозь пальцы.

В Аспенской речи Бриттен демонстративно выступает убежденным провинциалом, не гражданином Вселенной европейского искусства, а человеком с паспортом маленького городка в графстве Саффолк с его стриженым газоном, сельским бытом, хоровым обществом и морем:

Я не творю для вечности — ее образ уж слишком нечеткий. Я пишу музыку здесь и сейчас, в Олдборо, для тех, кто тут живет, или не тут, да в общем-то, для всех, кому нравится ее исполнять или слушать. Но корни моей музыки — в том, где я живу и работаю[299].

В презрении к вселенной авангардистских утопий без роду без племени, с иконой нового языка в красном углу воображаемого здания новой музыки без стен и потолков, ему вторит Рохберг: «Нет большего провинциализма, чем та особая форма изощренности и высокомерия, которая отрицает прошлое», — пишет он в эссе 1969 года «Авангард и эстетика выживания». И продолжает: «Я оставляю за собой право сочинять двенадцатитоновую музыку в будущем — или любую другую музыку, которую я выберу… Все человеческие жесты доступны всем людям в любое время»[300].

Так мог бы сказать и Бриттен — в его операх, песнях, инструментальной музыке, транскрипциях старинных сочинений от Доуленда до Перселла (опера «Дидона и Эней» именно в бриттеновской редакции стала неотъемлемой частью современного репертуара), стилистические решения могли быть разными (от неофольклорных до экспрессионистских и формально авангардных, как в операх «Поворот винта» или «Смерть в Венеции»). Но разные голоса разных эпох Бриттен умел переплетать друг с другом так, что все они пели для современности.

Храмовники, или Дом музыки

«Штокхаузен был прямо-таки вдохновлен тем, как повсюду в Европе на месте разрушенных исторических построек воздвигаются новые, технологически более совершенные здания. Подобная позиция была глубоко чужда Бриттену, как и многим представителям его поколения, стремившимся восстановить, насколько это возможно, все то, что было разрушено войной»[301]. В 1962 году к церемонии освящения собора Святого Михаила в Ковентри (по проекту архитектора Бэзила Спенса рядом с разрушенным войной собором XIV века было построено новое здание) Бриттен пишет «Военный реквием».

Его текст — это коллаж пронзительных антивоенных стихов английского поэта Уилфреда Оуэна, погибшего на Первой мировой войне, и древних латинских слов заупокойной мессы, а музыка — многоэтажная конструкция, в которой «грандиозный состав исполнителей делится на две большие группы — каждая под управлением собственного дирижера: традиционный латинский текст звучит в исполнении большого симфонического оркестра, смешанного хора и сопрано соло, а также невидимого слушателям тихого, просветленного хора мальчиков, расположенного высоко наверху, рядом с сопровождающим этот хор органом; английские же стихи исполняют два солиста — тенор и баритон, которым аккомпанирует камерный военный оркестр. Разделенные пространственно на сцене, резко контрастные по стилю, два пласта музыки встречаются в сердце современного Бриттену человека, пытающегося совместить в своем сознании полученный по традиции опыт древней веры и собственный уникальный трагический опыт — участие в невиданной в истории человечества массовой бойне»[302].

«Новая духовность», или Стигматы святой Терезы

Лакмусовой бумажкой новой постмодернистской эпохи стала религиозная музыка. Во второй половине века ее связь с существующими церковными практиками выглядит еще более призрачной, чем у модернистов, но сама религиозность от этого не менее принципиальна. И первый, и второй авангарды яростно отказывались от традиций и были, по словам философа Михаила Эпштейна, своего рода культурным апокалипсисом: «Авангард ближе к иконе, чем к картине, и ближе к письменам и знакам единобожеских храмов, чем к иконе, ибо его предмет — прохождение мира, свернутого и запечатанного, как свиток, накануне великого преображения… Религиозное мироощущение по природе своей вовсе не консервативно — оно кризисно: это крах всех норм, ломка всех устоев — идущая поверх мироздания волна новых времен и пространств… Авангардизм есть эстетика конца и является для искусства тем же, чем для религии — эсхатология»[303].

«Кризисное религиозное сознание», о котором пишет Эпштейн, оказалось изрядно дистанцированным от слабеющих церковных институций. Зато возобновляемые авангардистские стратегии вкупе с религиозной убежденностью постепенно становились методом художественного, интеллектуального, эмоционального сопротивления, единственно возможным и единственно доходчивым эзоповым языком (как в музыке Николая Каретникова в позднем СССР). Поэтому следы литургической музыки ведут на территорию светской. А композиторы снова пускаются в путь по расходящихся рельсам. Собственным маршрутом движется Шнитке: от одной станции к другой, от экуменических формул в «Cantus perpetuus» к католическому Реквиему на канонический латинский текст и Концерту для хора на стихи из «Книги скорбных песнопений» армянского поэта и богослова X века Григора Нарекаци, с отсылками к многоголосию европейского Средневековья и к русской церковной музыке. Другим путем идет Штокхаузен в оперной гепталогии «Свет», персонажами которой были ангелы, Адам и Ева, — в сторону новой музыкальной космогонии на основе архаики и апокрифов. Третья траектория у Мессиана в «Тристан-трилогии» (симфония «Турангалила», хоровой цикл «Пять перепевов» и вокальный цикл «Ярави», где космически-эротическая игра мироздания отвечает христианской идее радости) — сразу по параллельным путям католицизма и индуизма.

Сакраментальный минимализм

Если авангард был атеистичен либо фантазировал на тему новой религии или нового экуменизма, то поставангардные стили с легкостью носили старинные вериги и власяницу.

Когда в восточноевропейской музыке во второй половине 1970-х — 1980-х годах происходит резкий «тональный разворот» и начинается эпоха новой простоты, в новый, альтернативный пантеон входят композиторы с подтвержденным конфессиональным бэкграундом. Среди ключевых фигур в России — Владимир Мартынов (специалист в области русской церковной музыки, автор в том числе богослужебных сочинений, около двадцати лет преподавал в Московской духовной академии в Троице-Сергиевой лавре), в Польше — Хенрик Миколай Гурецкий. Как Пендерецкий, Гурецкий начинал с сонористики, но вернулся в лоно тональности в Третьей симфонии, которая скоро стала знаменитой, одной из самых исполняемых в конце XX века[304]. Параллельно с «обращением в тональность» Гурецкий принял католичество. Его британский коллега Джон Тавенер (автор ораторий, опер, Кельтского реквиема, «Всенощного бдения» и других вокальных и инструментальных сочинений религиозной тематики, тезка и, как считается, потомок композитора тюдоровской эпохи Джона Тавернера) в 1977 году обратился в православие — его крестил митрополит Антоний Сурожский. Позже Тавенер еще пережил увлечения исламом, индуизмом, буддизмом и суфизмом, но в музыке еще долго был сосредоточен на средневековой русской традиции церковного пения и носил гордое неофициальное звание «святого минималиста» — на пару с эстонским композитором Арво Пяртом.

Михаил Шварцман. Белый вестник. 1963.

Ранний «Некролог» Пярта был выполнен в серийной технике и удостоился критики Хренникова. Но в середине 1970-х Пярт встал в ряды «отказников», а его новая музыка (призрачный отблеск Средневековья) зазвучала тихим манифестом одновременно антиавангарда и антиофициоза. Как гром среди ясного неба прозвучала в 1976 году коротенькая фортепианная пьеска «К Алине» («Für Alina»): нехитрая последовательность консонансов, трезвучий, словно висящих в воздухе, создающих тонкую обертоновую сеть и напоминающих одновременно православный знаменный роспев и звучание колокольчиков. Словом tintinnabuli[305] Пярт, незадолго до того воцерковленный, описывал свой новообретенный стиль, который заворожил, кажется, всю Европу.

После эмиграции из СССР Арво Пярт превратился в одного из флагманов рекорд-лейбла ECM, выпускающего записи на стыке академической, фольклорной и новой импровизационной музыки. Само существование ECM на протяжении нескольких десятков лет и его коммерческий успех (несравнимый с успехами крупных лейблов, занимающихся поп-музыкой, — но опережающий большинство академических рекорд-компаний) свидетельствует о появлении внутри академического сообщества внушительного популистского, демократического лобби. Минимализм и, шире, движение новой простоты стали его саундтреком.

Арво Пярт. © AFP

Простота «Für Alina» обманчива: вся музыка помещается на две страницы, но достичь эффекта идеально чистого, «небесного» звучания непросто: в нотах не указан ни темп, ни размер, тональность эфемерна (у Пярта, как и у некоторых других постминималистов, новая старая тональность — это по-новому статичное пространство обертоновых звучаний, без функциональных тяготений), и вся ответственность за колокольчики ложится на пианиста.

Тинтиннабули и родственные стили были бунтом не только против сложности второго авангарда. Новая простота спорила с целым новоевропейским каноном, который ценил сложность объемных, многоэтажных структур, смыслов и форм. Она была шагом, если не прыжком, прочь от принципа эстетической централизации. Революция 1970-х была продолжением эскапистского шестидесятнического бунта детей цветов, но звучала диатонически прозрачно, а в СССР, где громкая музыка была тоном официальной культуры, еще и демонстративно камерно и тихо.

Make sound not war

Валентин Сильвестров, украинский композитор, прошедший путь от сериализма к новой простоте и постромантизму, писал:

Есть такое мнение: все, что надо было сказать, уже сказано. Однако возникает потребность кое-что дописать в качестве постскриптума. В развитой культуре, которая уже все как бы испробовала, для проявления творческой энергии достаточно подключения к накопленному прошлому, намека[306].

«Подключение к прошлому» — фундаментальная стратегия постмодернистской эпохи; вопрос лишь в том, как далеко забраться. Для Сильвестрова домашней территорией стала музыка камерного и симфонического романтизма. Для Мартынова — пространство от древнерусской и неевропейской архаики до рок-музыки, от колядок до барокко, от Вагнера до Малера, организованное по принципу бриколажа (постмодернистской техники работы с подручным материалом). Еще одна фирменная концепция Мартынова провозглашает «конец времени композиторов» — по Мартынову, западная музыкальная традиция, в последнюю тысячу лет так или иначе зацикленная на фигуре автора-творца, стремительно выходит из употребления. На смену демиургу приходит мастер-бриколёр. Впрочем, в концепциях и музыкальных манифестах Мартынова отчетливо слышится откровенно авторское начало.

Мартыновская книга «Конец времени композиторов» — скорее художественный, даже музыкальный текст, чем теоретический и философский. Примерно как «Лекция о ничто» Кейджа, состоящая из слов, но звучащая будто музыка. И даже если время композиторов заканчивается, это не слишком стремительный процесс. Как говорил Сильвестров, «это не конец музыки как искусства, а конец музыки, в котором она может пребывать очень долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь»[307].

Новая сложность, или По направлению к «сейчас»

Почти одновременно с новой простотой в 1970-е родилась новая сложность (new complexity). История этого направления — часть британской музыкальной культуры с ее островной гордостью, страстью к любительскому музицированию, бытовым жанрам и всегда неровными, запутанными отношениями с европейскими традициями музыкального профессионализма. Новая сложность — будто не на стороне родных осин-провинциалок, она словно не уважает и не ценит ту смесь консерватизма и свободы, мастерства и наития, высоколобости и легкости, которая делает британскую музыку особенной, но это впечатление обманчиво: филигранная профессиональная техника композиторов new complexity — как раз такой инструментарий, который позволяет виртуозно стричь пресловутый культурный газон. И преднамеренный европеизм — одна из возможных стратегий хорошего английского садовника.

Сны о чем-то большем

Условная точка отсчета в истории по-европейски влиятельной новой сложности — 1974-й, год премьеры «Cassandra’s Dream Song» Брайана Фернихоу для флейты соло на Руайанском фестивале во Франции. Впрочем, сам автор «Снов» и десятков сочинений для струнного квартета, оркестра, ансамблей и одной оперы, которого называют отцом-основателем направления вместе с Майклом Финнисси, с модным определением не согласен и отрицает, что в нем вообще имеется какой-то смысл.

Термин «новая сложность» описывает музыку Фернихоу и его коллег только отчасти: нотная запись действительно выглядит сложной, но максимум ответственности за звуковой результат лежит не на композиторе, а на исполнителе. К тому же термин звучит полемической рифмой к термину «новая простота». Из-за этого new complexity иногда ошибочно считают контратакой европейских профессионалов против наступающих заокеанских минималистов. На самом деле все три последних кита второго авангарда (новая сложность, новая простота, спектрализм) всплыли на поверхность мировой музыки почти одновременно.

Для неомодерниста Фернихоу, ценителя всех сложностей во всех искусствах (от Монтеверди и Сибелиуса до итальянского архитектурного барокко, алхимии и постмодернистской мысли), важен декларативный разлад как будто со всей британской историей музыки и ее идеалами. Единственным британским автором, повлиявшим на него, Фернихоу считает композитора елизаветинской эпохи Томаса Таллиса, но добавляет, что это случилось «неизвестно почему». Новая сложность апеллирует к европейской романтической виртуозной традиции (одно из сочинений Фернихоу носит говорящее название «Трансцендентные этюды», такое же, как у Листа) и встраивается в историю индивидуализации музыки и ее параметров — от знаков на бумаге до исполнительского жеста.

Новые британские композиторы один за другим отказываются от островного эстетического гражданства. И Фернихоу (за пылкость, интуитивизм и дар перевода философских текстов в музыкальные его называют «дионисийским структуралистом»[308]), и преемник Бриттена на посту руководителя фестиваля в Олдборо и оперный колдун Томас Адес, и еще один британский оперный мастер (в средневековом смысле) Джордж Бенджамин — если не вслух, то в музыке объявляют себя гражданами мира и всей культурной истории:

Нынче я мало озабочен вопросом национальной идентичности… Полагаю, национализм — это довольно деревенское, пасторальное ощущение, а я слишком городской житель[309].

В Британии по-прежнему господствует идеология старого доброго здравого смысла. Я смотрю на это философски, ничего не имею против, просто это преграждает людям путь к тому, что может поставить под сомнение правила, по которым существует мир. Ладно, бог с ними. Пусть слушают своих любимых Гилберта и Салливана в местной церкви два раза в год. В общем, ничего не имею против Британии. Милое местечко. Возможно, не такое милое, как раньше, неважно. Но ничто на свете не заставит меня сюда вернуться[310].

К концу века на островах и континентах пишут так, будто все уже сказано, но на самом деле это неважно — ничего еще не сказано «сейчас». Поэтому цитата равна не-цитате, тембр музыкального инструмента равен природному и в оркестре могут одновременно звучать стеклянная гармоника, пишущая машинка, цоканье гальки, басовая виола, скрипки, лютни, бонги и электронные клавишные, как в опере Джорджа Бенджамина «Написано на коже», взорвавшей европейский оперный ландшафт. Примерно так же поступает венгерский оперный визионер Петер Этвеш, когда замешивает в тонкую инструментальную пыль клавишные, оркестр, звук аккордеона и ритмичное звяканье серебряных ложечек по фарфоровым чашечкам в сенсационной литературной опере по Чехову «Три сестры». Впрочем, это уже история XXI века, но родом она прямо из XX. Так же как история оперы венгерского поставангардиста Дьердя Куртага «Конец игры» по Сэмюэлу Беккету (с цимбалами и парой аккордеонов в оркестре), премьеру которой ждали несколько лет («Возможно, моя опера будет спать долго. Может быть, вечно», — говорил 90-летний Куртаг) и дождались в театре Ла Скала в 2018 году, но Куртаг с женой на премьеру не приехали, сказав, что опера по Беккету — их личный конец игры.

Хилари Саммерс и Леонардо Кортеллацци в миланской постановке оперы Дьердя Куртага «Конец игры». 2018.

Куртаг — наследник Бартока. Но если одно из главных сочинений Бартока — это цикл маленьких фортепианных пьес «Микрокосмос», то Куртаг создает целый микрокосмос бесконечных циклов. Прочие сочинения Куртага — сплошь миниатюры, звуки на грани пауз. И это одна из самых удивительных, тихих и неброских игр, в которые играла музыка в XX веке. Его музыка не приходит в маске антимузыки, но опус превращается в антиопус: в открытую, принципиально незавершенную игру и работу: work in progress — «сочинение в постоянном становлении» или «открытая форма» — характерна для творчества Куртага с середины 1980-х.

Кажется, что очень разных Куртага, Фернихоу, Этвеша, Бенджамина, а там и петербуржца Леонида Десятникова (он остается верен романтическим музыкальным инструментам и голосам, но история музыки и персональных отношений с ней то и дело начинает звучать, как стеклянная гармоника) роднит открытое всем ветрам отношение к звуку в пространстве искусства. Возможно, причина странного сходства — в принадлежности к культурам, в которых чувство воображаемой изоляции и чувство воображаемой империи прихотливо сочетаются, как электроника и галька в звучании оркестра.

Конец XX века заинтригован одиночками, композиторами и музыкой вне магистралей. Он вслушивается в сочинения графа Джачинто Шелси, почти что век прожившего в Риме в одиночестве и писавшего фортепианную музыку в форме вариаций на одну ноту (в юности его друзьями были литераторы-сюрреалисты Тристан Тцара, Анри Мишо, в старости — композиторы-спектралисты Жерар Гризе, Тристан Мюрай). В партитуры для традиционных инструментов и деревянных черных кубов всю жизнь непризнанной (и не признавшей авторитет учителя) ученицы Шостаковича Галины Уствольской. В музыку, устроенную как сад или пейзаж, из пауз и пустот, — у японского постимпрессиониста и наследника Кейджа, lento-композитора[311], исследующего медленное время, Тору Такэмицу, чье манифестное сочинение так и называется: «From me flows what you call Time» («Из меня течет то, что вы называете Временем») — и могло бы служить пособием на тему «Все, что вы хотели знать о времени, но боялись спросить». И Шелси, и Такэмицу, и Уствольская, и один из лидеров современной сцены итальянский композитор Сальваторе Шаррино, для которого привычный инструментальный звук оказывается интереснее всего, когда он искажается или исчезает, и финская фантазерка с парижской пропиской, спектральными интересами и синтетическим мышлением Кайя Саариахо (пишет почти исключительно программную музыку, XXI век на знаменитом Зальцбургском фестивале открыла ее призрачная опера «Любовь издалека» по средневековому роману Жофре Рюделя) — все они ценители изолированных звуков, изобретатели и конструкторы собственных звуковых миров в четвертом измерении, вне оппозиций старого и нового, центрального и окраинного, действительности и культуры. Такой интерес к одиночкам — следствие не только страсти музыкальной индустрии к раритетам (когда всем надоел мейнстрим, мир погрузился в поиски новых или забытых классиков), но еще новой бережности, новой ценности эйнштейновского камешка, гальки на берегу — «когда безбрежный океан истины лежит передо мной непознаваемый».

Сад расходящихся рельсов

Единственную свою оперу «What Next» Эллиотт Картер написал, когда ему было 89 лет. Он умер в 2012 году, не дожив месяца до 104-летия. Годом ранее не стало Милтона Бэббита — ему было всего 94. А в 2016 году мир попрощался с 91-летним Булезом. Парадоксально, но факт: сочинения Булеза, Картера и Бэббита, мафусаилов от академического авангарда, по сей день проходят по ведомству современной музыки — на полках книжных и музыкальных магазинов, в тэгах стриминговых сервисов они обозначаются contemporary classical или modern composition. Авангард родом из 1950-х остается авангардом, он застыл в этом статусе, став одной из разновидностей бесконечно многообразной нормы. Эту вариативность и бесконечность Тарускин связывает прежде всего с массовым распространением звукозаписи:

Распространение музыки в конце XX века, если описывать его одним словом, — «горизонтальное». Все «музыки» мира — старая и новая, близкая и далекая — оказались, благодаря технологиям записи и передачи звука, одновременно и в равной степени доступны любому музыканту. Именно то, как подобная «горизонтальная» схема распространения музыки заменила привычную «вертикальную» — в рамках которой стили сменяли друг друга в хронологическом порядке, — и стало истинной музыкальной революцией XX века, последствия которой мы в полной мере ощутим лишь в XXI веке и далее[312].

Стоит ли говорить, что интернет еще больше усилил эту «горизонтальность»? Сеть — это гигантский виртуальный музей человеческой, в том числе музыкальной истории, сад, склад, каталог и среда, которая предполагает жизнь в формате меланхолического скроллинга в поисках аффекта (о нем проникновенно пишут теоретики метамодерна, например Настасья Хрущева, которая выводит родословную новейшей академической музыки от Сати через минималистов 1960-х к Мартынову и Пярту[313]).

Но мир горизонтален, в нем много ниш, сад расходящихся рельсов — это множество уголков и станций, которые могут быть изолированными, а могут объединяться или соприкасаться во всех измерениях. Мир стал пространством, в котором прежний рационализм и новая чувствительность, политическая рефлексия и прямое действие, религиозность и эстетизм, популизм и элитизм могут по-разному работать в музыке и в слушателе.

В этом пространстве видно, как Сильвестров своей «музыкой прошлого», «музыкой в зоне коды» устанавливает противоположный конец арки, по которой музыкальное искусство от модернистской «музыки будущего» проехало за век. А дальше будущее и прошлое стали настоящим.

Другая арочная рифма века объединяет «небоскребный мистицизм» «Америк» Вареза и сочинение «Америка. Предчувствие» Томаса Адеса. Написанное в 2000 году к празднованию миллениума, до атаки на WTC, оно звучало дымно и туманно, чем вызвало немалое изумление: от мастера гремучих звуковых парадоксов и ядовитых стилистических смесей, как в пьесе «Asyla» с щедрой щепотью техно или в опере «Припудри ей лицо» с песенками в стиле 1930-х годов, не ждали такой монолитной эстетической мрачности, тем более в жанре пророчества. Дальнейшие события задним числом оправдали многозначительный подзаголовок. Правда, предметом музыкальных размышлений Адеса в тот момент было вовсе не будущее, а настоящее: не любитель оправдывать ожидания, он просто сделал все, чтобы их обмануть, но сочинил самосбывающийся прогноз.

Целые анфилады арок, висячих мостов, ажурных конструкций между сегодня и вчера строит в музыке последнего десятка лет XX века Леонид Десятников. Он раскланивается с Шубертом — в пьесе «Как старый шарманщик», с классиками — в «Вариациях на обретение жилища», с барочным сплином Перселла — в lamento «Свинцовое эхо», с Шуманом, Мусоргским, Шостаковичем и его циклом «Из еврейской народной поэзии» — в песнях на стихи Хармса и Олейникова «Любовь и жизнь поэта» (название — гибрид двух заголовков вокальных циклов Шумана «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины»). Может показаться, что автора занимает ностальгическая навигация. Но прямых цитат, если не считать виньетки из музыкальной заставки к передаче «Спокойной ночи, малыши», в той же «Любви и жизни» и других вещах Десятникова нет или крайне мало. Зато есть припоминание, ложные вспоминания и еще много такого, что дает почувствовать, как устанавливаются связи между музыкой прошлого, ее людьми, их мыслями и чувствами и нами. В симфонии «Зима священная 1949 года»[314] на тексты детского сталинского учебника английского языка или в скрипичном концерте «Русские сезоны», которым у Десятникова открывается XXI век, автор собирает сетевое братство Давидсбюндлеров на новый лад, штопает не прошлое, а настоящее. Как будто на пустых стульях отсутствующих участников встречи появляются человеческие фигуры. Когда в «Зиме» короткий хоровой пассаж взлетает ироническим напоминанием о Реквиеме Моцарта и превращает музыку в реквием по выжившим и не пережившим советскую утопию или когда в финале «Любви и жизни» песенка «А я…» подхватывает мяч у Шостаковича и бесконечно бежит с ним по лесенке олейниковских слов, в общем и частном настоящем обнаруживаются и затягиваются дырки:

А дни летят, как рюмочки,

А мы летим, как ласточки,

Сверкают в небе лампочки,

А мы летим, как звездочки,

А дни летят, как ласточки,

А мы летим, как палочки,

Часы стучат на полочке,

А я сижу в ермолочке.

Леонид Десятников. © В. Ф. Плотников/EastNews

Ясно, что прошлого и будущего в том виде, в каком музыка их использовала — как музея или утопии, — больше нет. Есть только настоящее, и для него важна тактильная, нервная, сложная рефлексия воображения, ожидания, памяти. Теперь с ними можно работать, чтобы жить с самими собой, в том настоящем, в котором прошлое и будущее уже есть.

Примерно так это выглядит и звучит в опере «Аутленд» Сергея Невского (московского композитора с немецким образованием и двойным художественным гражданством): внутрь подвижной, сложной, интровертной акустической среды-пространства, больше психологического и социального, чем физического свойства (музыка написана на тексты детей с расстройством аутического спектра), встроен старинный мотет Иоганнеса Окегема «Deo Gratias». В строгой полифонии старого стиля одновременно звучат 36 голосов: «Но человеческий слух неспособен дифференцировать такое количество самостоятельных мелодических голосов — и воспринимает целое как хаос. Идея тотальной организации, ведущей к тотальному хаосу, стала в итоге ключом ко всему произведению»[315]. Мы можем слышать или не слышать в новой музыке старого Окегема и не испытывать на этот счет угрызений совести, важно, что он работает как конструктивный принцип, идея и форма болезненного поиска коммуникации.

Или в пьесе «P est na. iss O ex glo ae» — хрупкой, строгой музыке для флейты, фортепиано и бас-кларнета санкт-петербургского композитора Владимира Раннева. Все звуки, которые мы слышим, написаны не автором, а Палестриной в мессе «O Rex Gloriæ»: а само название пьесы представляет собой фразу «Palestrina. Missa O Rex Gloriæ», представленную как фрагмент старинной фрески, которая со временем рассыпалась. Так же и в музыке: из мессы Палестрины с помощью тайного, авторского алгоритма изъята большая часть нот. То, что осталось, звучит как тихий манифест новой художественной этики с ее утонченным вниманием не к наследию, а к потерям, поэтическим интеллектуализмом, акустической разборчивостью и, по Ранневу, объясняется просто: «Как остатки старых фресок формируют новый образ, созданный временем, так из „руин“ Палестрины создается новая музыка, которая хранит память о былой целостности».

Соматика утрат и приобретений

В конце 1990-х — начале 2000-х новая русская академическая музыка (для одних — третий авангард, для других — пост-, мета— или школа вне школ — без гуру, стилистических и географических границ) заявила о себе композиторским объединением СОМА («Сопротивление материала»). Кроме Невского и Раннева, в него входили интеллектуальные лидеры поколения Борис Филановский и Дмитрий Курляндский, Алексей Сюмак, Антон Сафронов, позже присоединились Георгий Дорохов, Антон Светличный. Состав группы иногда выглядел неопределенным, а программную условность объединения подтверждает тот факт, что текст когда-то прогремевшего манифеста СОМЫ утрачен. Сегодня новая русская музыка объединяет композиторов разного возраста, направлений и прописки — от Германии до США и Нижнего Новгорода. Она звучит все больше вне стен концертных залов, меняет до неузнаваемости лицо смежных искусств — от современного театра до музейных практик. Концертная форма жизни долго теплилась фактически благодаря одному ансамблю МАСМ (первоначально — «Московский ансамбль АСМ»). Долгое время он оставался единственным российским ансамблем современной музыки, заинтересованным не только в заполнении белых пятен прошлого, но и в современности. С 2020 года список российских институций в области современной русской музыки пополнился грантовой программой Фонда Сергея Аксенова «Русская музыка 2.0» (в 2021-м она стала «Русской музыкой 2.1», далее везде).

Новая музыка начала XXI века — музыка мира, в котором языки, принципы, средства и техники могут говорить друг с другом и слушателем, сообщаться и проникать друг в друга, быть герметичным опытом или открытым действием, дизайном или исследованием, модой и вечностью, звуком и жестом, могут создавать новую, гибкую и непредсказуемую звуковую и социальную реальность, где ни прошлое, ни будущее больше не могут претендовать на то, чтобы заменить собой настоящее, но могут менять его и нас.

XX век со спорами о постмодерне и глобализации сейчас кажется почти таким же далеким, как XIX или XVII. Чем станет пандемия COVID-19 и новая война в Европе для музыкальной жизни, только предстоит увидеть. Многоязычие и информационное общество, провинциальное и имперское, переезд гигантских массивов музыкальной информации, от партитур до видео, сначала в цифровые форматы, а потом в стримы и онлайн-библиотеки, пресловутое одиночество в Сети — все это уже в прошлом. В настоящем — снова незаметно подошедшая тяжелая трансформация политических режимов, географических и правовых границ, демократий и тираний, а с ними — перестройка узкоинституцинальных правил музыкального мира. Само прошлое перестало быть архивом образцов и больше не манит, а давит. Будущее больше не каталог проектов, а история музыки — не дерево, растущее из почвы прошлого в небо будущего, как в старой доброй органической метафоре. Сад расходящихся рельсов второй половины XX века (по меркам современных скоростей он тоже закончился уже давно) напоминал все то же дерево, только лежащее на боку в горизонтальной плоскости — без общего направления, но с определенной исходной точкой движения. 2020-е отправили публику из золотого века прошлого или замышленного светлого будущего в настоящее, центр которого везде, а окружность нигде. История музыки для нас существует в настоящем. И в яростных сетевых дискуссиях, и в ошибочных тегах стриминговых сервисов, и в трансляциях пианистов и певцов из самоизоляции дома, и в ценностном выборе или запретах, вызванных военным временем, его цензурой и этикой, и в той музыке, которая пишется прямо сейчас.

Что еще почитать

Алекс Росс. Дальше шум. Слушая XX век. Пер. М. Калужского и А. Гиндиной. М.: Corpus, 2012.

Ольга Манулкина. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. М.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010.

Ханс Ульрих Обрист. Краткая история новой музыки. Интервью. Пер. С. Кузнецовой. М.: Ad Marginem Press, 2015, 2016.

Алексей Мунипов. Фермата. Разговоры с композиторами. М.: Новое издательство, 2019.

Мортон Фелдман. Привет восьмой улице. Пер. А. Рябин. М.: Издательство Яромира Хладика, 2019.

Часть вторая