I. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЕВРЕЙСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР
Не звучит ли парадоксом тот факт, что два самых значительных во всей истории еврейского театра коллектива возникли и просуществовали ряд лет на территории Советского Союза, да еще в качестве государственных театров, пользующихся материальной поддержкой власти?
Театр «Габима», спектакли которого шли на языке Библии, и Еврейский Камерный Театр, спектакли которого давались на идиш, — два еврейских театра, во время своих гастролей заграницей, завоевавшие мировое признание, — были основаны в Ленинграде и Москве. Еврейский Камерный театр просуществовал в Советской России больше четверти века, а «Габима» свыше шести лет.
Выехав в 1926 году заграницу на гастроли, «Габима» в Советский Союз уже не вернулась. Еврейский Камерный Театр после своих гастролей в Западной Европе в 1928 году, вскоре вернулся в Россию, потеряв, однако, своего основателя и режиссера А. Грановского, ставшего невозвращенцем.
При народном комиссариате по делам национальностей, во главе которого находился Сталин, в начале 1918 года возник Еврейский Комиссариат, при котором уже в первые недели был создан театральный отдел. Этот отдел стал группировать вокруг себя элементы, причастные к еврейскому театру.
В художественной жизни Москвы и Петрограда тогда царила эпоха всякого рода студий — театральных, музыкальных, живописи, скульптуры, декоративного искусства и т. п. Еврейскому Комиссариату удалось привлечь в режиссеры Александра Грановского, ставшего руководителем еврейской театральной студии в Петрограде. В мире еврейской культуры Грановский был новый человек. Уроженец Риги, он был связан с русской и немецкой культурой. Свою театральную деятельность он начал в немецком, а затем в русском театре.
В январе 1919-го года состоялись первые выступления еврейской театральной студии: «Слепые» Метерлинка (постановка Грановского, музыка Иосифа Ахрона, декорации А. Бенуа), «Грех» Шолома Аша (постановка Грановского, музыка С. Розовского). В июле 1919 года были поставлены «Амнон и Тамар» Шолома Аша с музыкой Розовского, «Строитель» Михоэлса с музыкой Моргуляна и затем «Уриэль Акоста» в постановке Унгерн-Штернберга, в декорациях Добужинского, с музыкой Розовского. Как писал в «Красной Ниве» критик М. Загорский, это был «ученический период искательства форм еврейского театра, чреватый ошибками и пленением чуждыми и далекими влияниями западно-европейского театра в его позднейшей модернистско-символической формации».
В 1920-м году еврейская театральная студия переехала в Москву. 1-го января 1921 года она поставила «Вечер Шолом Алейхема» в постановке Грановского, в костюмах и декорациях Марка Шагала и с музыкой Иосифа Ахрона. — «Театр — писал Михоэлс — оказался аккумулятором лучших творческих сил. К нему тянулись художники, музыканты, писатели, общественные деятели». Еврейский Комиссариат раздобыл помещение возле Никитской с зрительным залом на 120 мест и обеспечил театру нужные для существования средства. Марк Шагал, тогда уже входивший в известность, расписал стены фойе. В том же 1921-м году поставили «Перед рассветом» А. Вайтера, «Бог мести» Шолом Аша, «Мистерию Буфф» Маяковского и в апреле 1922 года заново поставили «Уриэля Акосту». Пьесу Гуцкова Грановский ставил в декорациях и костюмах Натана Альтмана и в музыкальном обрамлении С. Розовского.
2 декабря 1922-го года Еврейский Камерный Театр поставил старую пьесу «Колдунья» отца еврейского театра Гольдфадена (в режиссуре Грановского, декорациях Исаака Рабиновича и е музыкой Ахрона). Эта постановка вызвала сенсацию в Москве, а затем и во время гастролей за границей в Берлине, Вене и Париже.
Этот спектакль, как и другие постановки: «200.000», «Ночь на старом рынке», «Беньямин Третий» и «Труадэк» я имел возможность видеть весной 1926 года в Берлине в «Театер дэс Вестене». Спектакли эти стали событием тогдашнего театрального сезона 1928 года в Берлине. О них весьма требовательная берлинская критика писала в восторженных тонах, превознося режиссерское искусство Грановского, виртуозную актерскую игру Михоэлса и Зускина, чудесное музыкальное обрамление Ахрона, Крейна, Пульвера и красочные декорации и костюмы Альтмана, Рабиновича и Фалька.
Однако при всей изощренности и богатстве режиссерской фантазии Грановского в каждой постановке еврейского Камерного Театра давала себя чувствовать в известной мере тенденциозность, стремление очернить дореволюционный быт еврейского местечка и высмеять приемы дореволюционного еврейского театра, его романтизацию и идеализацию местечкового уклада. Подчеркнуть элементы социального неравенства, сатирически изображать местечковых «богачей» и раввинов, в своих «личных интересах» якобы державших еврейские массы в темноте и невежестве, чтобы легче было их «эксплуатировать», — такова была дань навязанной извне еврейскому театру коммунистической идеологии, созвучной духу советского режима.
Быт еврейских местечек Волыни, Подолии, Литвы, Польши, в которых до первой мировой войны проживали миллионы евреев, — и из среды которых вышли крупные мыслители, яркие поэты и одаренные писатели, как Бялик, Черниховский, Шолом Алейхем, Перец, Менделе Мойхер Сфорим и др. — был мало знаком западноевропейскому и особенно нееврейскому зрителю. Европейские критики высоко оценили несомненную красочность спектаклей, виртуозность актерской игры, богатство режиссерской фантазии, чудесные музыкальные обрамления, задушевные традиционные песнопения и характерные народные танцы. Но они не могли заметить ни тенденциозности, а порой карикатурности и кощунства в изображении традиционного еврейского быта. И в результате со спектаклями Камерного театра на Западе и отчасти в самой России произошло нечто, напоминающее библейский рассказ о пророке Валааме и моабитском царе: проклятие превратилось в благословение...
Гольдфаденскую оперетту «Колдунья», в течение почти сотни лет пользовавшуюся популярностью среди еврейских масс Восточной Европы, Грановский превратил в театральный карнавал. «Колдунья» — пишет Иосиф Шейн, режиссер, входивший в труппу Еврейского Камерного театра, в своей книге о еврейском театре, — шла в стиле итальянской комедии дель-арте». В этой пьесе впервые выдвинулись два больших актера: Михоэлс в роли Гоцмаха — не то Арлекина, не то Фигаро, и Зускин в роли Колдуньи. В роли Гоцмаха Михоэлс уже наметил основные черты Шолом-Алейхемовского «человека воздуха» Менахем-Менделя, ставшего синонимом непрактичного местечкового мечтателя, живущего вне всякой реальности. Михоэлс также гениально воплотил Шолом-Алейхемовского Менахем Менделя в замечательном фильме «Еврейское счастье». Мне, одному из немногих, привелось увидеть этот фильм во второй половине 20-х годов в советском посольстве в Берлине, когда нас, иностранных корреспондентов антикоммунистических еврейских и нееврейских газет, еще приглашали на официальные приемы при Крестинском (позже в Москве расстрелянном).
В «Колдунье» в постановке Еврейского Камерного Театра высмеивается религиозный быт, еврейский национализм, а в музыке переплетаются традиционные мелодии молитвы Судного дня с церковным песнопением «Господи Помилуй», чтобы одним ударом осмеять и еврейскую, и православную литургию. В Москве, рассказывает И. Шейн — первые спектакли «Колдуньи» вызывали протесты части зрителей, которых шокировала издевка надо всем, что в дореволюционном быту было святым для еврейских народных масс.
Большим успехом пользовалась и комедия Шолом-Алейхема «Большой выигрыш» — «200.000». Тут, в большей мере, чем в других постановках Грановского, режиссер явно выполняет «социальный заказ», подчеркивает царившее в местечке социальное неравенство, рисует пропасть между «богачами» и «кабцанами», Грановский явно стремится удовлетворить патологическую неприязнь ко всему прошлому еврейства тогдашнего редактора коммунистического «Эмеса» М. Литвакова, требовавшего от еврейского театра «марксистского» подхода и безоговорочного охаивания дореволюционного быта. Литваков погиб в конце 30-х годов в сталинском застенке... Шолом-Алейхемовский искрящийся юмор Грановский оставил только для изображения народа, для массовых сцен. Когда Шимэлэ Сорокер возвращается бедняком к разбитому корыту, — он сам ликует и с ним ликует весь бедный люд в массовом экспрессионистском танце. В то время, как местечковые богачи поданы, как марионетки, а сцена бала у богача Файнера, купца первой гильдии, поставлена в грубо сатирическом духе.
Спасла постановку виртуозная игра Михоэлса, давшего замечательную фигуру Шимэлэ Сорокера, для которого неожиданное превращение в богача Семена Макарыча, как и последующая потеря всего богатства, — были фантастическим сном. И талантливый Зускин в роли «шадхена» Соловейчика не меньше Михоэлса очаровывал зрителя. Театральная Москва шла на этот спектакль прежде всего для того, чтобы насладиться мастерской игрой этих актеров. «200.000» почти 25 лет не сходили с подмостков театра.
В 1925 г. Еврейский Камерный театр поставил «Ночь на старом рынке» — поэму Переца. В Берлине эта постановка имела исключительный успех. Альфред Керр, в те годы влиятельный театральный критик, захлебывался от восторга по поводу этого спектакля.
Большому художнику Перецу не всегда удавалось воплотить свои символы и видения в сценические образы. Десять месяцев потребовалось театру на подготовку этой постановки. Было проведено свыше 250 репетиций. Режиссер Грановский дал своей фантазии широкий простор. У него мертвые встают из могил, доживают на сцене то, что не дано было им при жизни.
С эстетической точки зрения в этой постановке немало было спорного, но в целом спектакль потряс зрителей. Это был Реквием старому миру, осужденному историей, — пишет Шейн. На сцене двигались вышедшие из могил бывшие «клезмеры», хасиды, странники, торговцы, уличные женщины. Соответственно и декорации Фалька вызывали жуть. Служка призывает тени мертвецов в синагогу. Основной текст Переца послужил режиссеру канвой для постановки, в которую он вплел и новые персонажи, и добавочные тексты. На фоне поэмы Переца театр создал «трагический карнавал», состоящий из двух элементов — умирающего города и «ожившего кладбища», — писал о спектакле обозреватель московской «Правды». Немало содействовала успеху этого спектакля чудесная музыка московского композитора Александра Крейна (1885-1951). Грановский ввел в пьесу Переца роль второго «бадхона», благодаря чему на сцене заблистал дуэт актеров-виртуозов Михоэлса и Зускина. В Москве за эту постановку впоследствии обвинили Грановского в «формализме и мистицизме» ...
Особо следует отметить прекрасный спектакль «Веньямин Третий» — инсценировку повести «дедушки еврейской литературы» Менделе-Мойхер Сфорим. Это повесть о том, как местечковый Дон-Кихот Веньямин в сопровождении своего Санчо Панса Сэндэрл «ди идэнэ» (женоподобный) отправляются в путь «к берегам Иордана». Они идут в поисках «страны красных евреев и десяти колен израилевых», в страну мечты, в Эрец Исроэл, в «Иерушалаим». Мечтатель Веньямин терпеливо переносит все невзгоды пути. Санчо Панса — Сэндэрл при каждом затруднении зовет своего «партнера и господина» вернуться обратно в родную Тунеядовку, — туда они и возвращаются, не дойдя дальше соседней деревни. В этой постановке Грановского, еще в большей мере, чем в других, сказалась упомянутая выше аналогия с библейской легендой о Валааме. В «Веньямине Третьем» Грановский высмеивает романтические мечты героев пьесы. Но зритель воспринимает пьесу по-иному. Его чаруют тоска «мечтателей гетто» по Эрец Исроэл, по Иерусалиму, чудесные народные напевы (музыка Пульвера), красочные декорации (Фалька), и, конечно, прежде всего замечательная игра Михоэлса — Веньямина и Зускина — Сэндэрл. Мечты жителей убогой Тунеядовки у речки Гнилопятовки о берегах Иордана глубоко трогали взволнованных зрителей.
«Веньямин Третий» был последним триумфом режиссера Грановского.
После того, как Грановский остался в западной Европе, во главе театра стал Михоэлс, при котором был поставлен ряд пьес: «Глухой» Бергельсона, «Нит гедайгет» Маркиша и др. В 1935 году театр поставил «Короля Лира» с Михоэлсом в заглавной роли. В этой роли Михоэлс произвел огромное впечатление в театральном мире России. Видевший его в «Короле Лире» знаменитый английский режиссер Гордон Крэг сказал, что «со времени Ирвинга он не запомнит такого актерского исполнения, которое бы его так потрясло, как Михоэлс в роли короля Лира. В Англии — добавил он — до сих пор нет подлинного Шекспира на театре, и может быть потому, что у нас нет такого актера, как Михоэлс».
«Король Лир», по определению К. Рудницкого, автора предисловия к книге «Михоэлс» (Статьи, беседы, речи, воспоминания о Михоэлсе), вышедшей в Москве в 1965 году, — был «вершиной актерского искусства Михоэлса». Но большой актерской удачей явились и другие созданные им сценические образы: в частности, образ Зайвла Овадиса в пьесе П. Маркиша «Семья Овадис», поставленной в 1937 г., и Тевье в спектакле «Тевье молочник», поставленной по Шолом-Алейхему в 1938 году. Шолом-Алейхем больше, чем другой из еврейских классиков, наложил печать на актерское и режиссерское творчество Михоэлса: инсценировки «Блуждающих звезд» или «Фрейлехс» проходили всегда с большим подъемом, вызывая восторги зрителей. По мнению того же Рудницкого, «труппа Еврейского Камерного Театра не блистала выдающимися актерскими талантами» и «рядом с Михоэлсом стоял один только
Зускин», его равноправный и постоянный партнер. Некоторые из критиков чрезвычайно высоко расценивали творческие данные Зускина...
После нападения нацистских полчищ на Россию в 1941 году, Соломон Михоэлс включился в активную общественную работу. Он был избран председателем Еврейского Антифашистского Комитета. Вместе с поэтом И. Фефером он посетил Соед. Штаты Америки, Великобританию и некоторые другие страны в 1943 году с целью привлечь еврейское общественное мнение Запада в поддержку военных усилий СССР.
По возвращении в Сов. Россию Михоэлс скоро убедился, что если театр, — как выражается в цитированной выше книге К. Рудницкий, — «в конце 30-х и в 40-е годы испытывал сильное, угнетающее воздействие идеологии и практики культа личности», т. е. сталинской диктатуры и произвола, — то после войны этот режим единодержавия вновь с особой яростью обрушился на еврейскую интеллигенцию в Советском Союзе, — как на национально настроенную, так и на ассимилированную.
Осенью 1948 года, когда началась полоса гонений на еврейское искусство и литературу, был закрыт Еврейский Камерный театр. С. Михоэлс погиб еще раньше: 13 января 1948 в Минске, куда он выехал в качестве представителя Комитета по государственным премиям. До сих пор не выяснены ни причины гибели, ни условия, в которых он погиб, ни подробности преступления. Тело Михоэлса было перевезено в Москву и 16 января состоялась гражданская панихида и затем похороны, на которых выступали с речами А. Фадеев, режиссер А. Таиров, еврейский поэт Фефер, соратник Михоэлса по еврейскому театру Зускин и др.
Во вступительной статье Рудницкого к книге «Михоэлс» (на стр. 53) мы находим сообщение, что спустя год после гибели Михоэлса погиб и другой из основных актеров Еврейского Камерного Театра: «Зускин был в 1949 году беззаконно репрессирован и погиб (т. е. расстрелян) в 1952 году». И дальше: Закрытие театра явилось «актом административного произвола периода культа личности» ...
Так трагически закончилась судьба замечательного еврейского театра в Советской России. На совести коммунистической диктатуры лежит и гибель выдающихся еврейских актеров.
С тех пор уже скоро 20 лет, как еврейского театра в Советской России нет. Одно время, особенно в первый период после десталинизации, власть склонна была давать обещания вновь допустить издание еврейской газеты, существование еврейского театра, литературы, народной школы и пр. Но в атмосфере продолжающихся до сих пор дискриминаций и других проявлений антисемитизма, об этих обещаниях легко забывали.
II. «ГАБИМА»
Первый театральный коллектив по имени «Габима» («Сцена»), дававший спектакли на иврит, возник в Белостоке в 1912 году. Основателем и руководителем «Габимы» был Наум Цемах, преподаватель иврит, человек неуемной энергии, фанатик театра на языке Библии. Год спустя белостокская труппа демонстрировала свое искусство на 11-м сионистском конгрессе в Вене, поставив пьесу Осипа Дымова «Вечный Странник». Художественный успех был довольно большой, но материальные результаты — плачевны. Члены труппы задолжали в отелях и не имели средств на проезд в Белосток. Отправился туда один Цемах. Он собрал среди друзей кой-какую сумму и «выкупил» своих погоревших коллег-актеров.
Четыре года спустя в Москве — это было уже в дни февральской революции, — тот же Цемах сгруппировал вокруг себя семь одаренных юношей и девушек, снял помещение на Каменном Мосту, вывесил дощечку с надписью «Габима», и с этой группой начал студийную работу. Было нетоплено, сидели в шубах и валенках. Сквозь обледеневшие окна едва пробивался дневной свет. Охваченный мыслью создать в Москве театр на языке Библии, Цемах сумел не без труда раздобыть поддержку этой казавшейся утопической идее со стороны видных деятелей театра и литературы, в том числе К. С. Станиславского, Максима Горького и даже большевика А. Луначарского.
Скоро студийская группа Цемаха перекочевала в двухэтажный особняк, принадлежавший одному купцу на Нижней Кисловке № б. Там же нашлись помещения для лекций и репетиций, и небольшой зал на 100-120 мест для будущих спектаклей.
Станиславский проявил горячую симпатию к необычному начинанию и согласился прочесть членам студии «Габимы» ряд лекций. Для дальнейшего обучения молодых энтузиастов актерскому искусству, Станиславский дал им одного из своих талантливых сотрудников по МХАТу, Е. Б. Вахтангова.
Среди первого состава студии «Габимы» небольшим сценическим опытом обладал только Цемах и отчасти Менахем Гнесин, который тоже был участником белостокской «Габимы», а также Давид Варди-Розенфельд, выступавший с успехом по провинции с «вечерами юмора». Все остальные участники никогда раньше на сцене не выступали. Поэтому для первых сценических шагов этой молодежи Вахтангов наметил несколько одноактных пьес (Переца, Берковича и друг.). Этот сборный спектакль назвали «Нэшэф Берейшит» (Праздник начала). Он был сначала показан близким друзьям театра, затем и публике. Это было в 1918 году. Уже в этих одноактовых пьесах заблистал талант молодой Ханы Ровиной, которая вскоре прославилась, как одна из лучших актрис нашего времени. Скоро выяснилось, что в Цемахе заложены зачатки актера высокого класса. Восторг вызвала бурно-пламенная Шошана Авивит, которая, однако, вскоре покинула «Габиму». И другие — Гнесин, Варди, Мирьям Элиас, актриса с голосом чудесного тембра, Хаеле Гробер, имевшая сенсационный успех в «Потопе» Бергера, — все они оказались даровитыми, хотя еще весьма незрелыми актерами.
«Вскоре после первых успехов — пишет в своей книге «Габима» один из ее актеров, Бэн-Ари Райкин, перед театром встала дилемма. Ведь не только для чисто театральных достижений возникла «Габима», играющая на языке Библии. К чему надо было ей в большевистской Москве создавать театр на иврит? Ведь играть можно было на идиш или по-русски. На театре на языке Библии лежит определенная национальная миссия». И руководители «Габимы» стали искать пьесу, в которой эта «национальная миссия» нашла бы свое выражение. Остановили выбор на пьесе «Вечный жид» Давида Пинского.
«Тема ожидания Мессии и образ Вечного Странника во многом — пишет Бэн-Ари — была созвучна настроениям тех взбаломученных дней, эпохи гражданской войны и еврейских погромов на Украине, где одно за другим стирались с лица земли местечки, в которых евреи проживали столетиями, создав свой традиционный быт и свои духовные ценности» ...
Перед молодыми «габимовцами» была задача: создать спектакль, действие которого разыгрывается в Палестине, в первом столетии нашей эры — в дни разрушения Иерусалима и уничтожения еврейской государственности — спектакль, в котором, наряду с театральным оформлением подчеркивалась бы и национальная сторона трагических переживаний еврейства. Заболевшего Вахтангова заменил Мчеделов, также представитель школы Станиславского. Помимо усовершенствования актерской техники, нужно было помочь «Габиме» уловить своеобразие восточного ритма и верный тон речи исторической эпохи, от которой нас отделяет свыше 1900 лет.
Этот спектакль «Габимы» мне пришлось видеть уже в Берлине, когда труппа «Габимы» приехала туда на гастроли. Это был очень красочный спектакль, в котором актеры в сцене на восточном базаре при продаже своих товаров пользовались напевом, построенном на кантелляционном чтении Торы. Ровина в ее плаче по разрушенному храму буквально потрясала зрителей.
После «Вечного Жида» вся театральная Москва заинтересовалась «Габимой». Когда Евсекция открыла поход против «Габимы», требуя закрытия театра, «националистического и анти-советского», Горький и Луначарский выступили в ее защиту. За подписями Станиславского, Немировича-Данченко, Шаляпина, Волконского и других знаменитых деятелей театра Ленину был отправлен меморандум, в котором было сказано:
— «Русское искусство в долгу перед евреями, которые в эпоху царизма, из-за бесправия и притеснений, были лишены возможности развить свое национальное творчество. На высших ступенях художественное творчество общечеловечно, но оно не всегда коренится на собственной почве, и в своеобразии и многокрасочности художественных форм главное обаяние и притягательная сила искусства. Язык не может быть ни буржуазным, ни пролетарским, ни реакционным или прогрессивным. Язык — средство выражения человеческих мыслей. Нельзя заставить актера играть на языке, не созвучном его душе, не гармонирующем с персонажем, который актер воплощает. Важно, чтобы игра и сценическое воплощение нашли отклик в душах зрителя, и этого «Габима» достигает» ...
Ленин сделал пометку на меморандуме, что надо «Габиме» дальше дать возможность существовать. Помогла и статья Горького, писавшего, что еврейский народ вправе гордиться «Габимой». Станиславский сказал, что «еслиб не его седины, он стал бы изучать иврит», что «он счастлив, что внес свою скромную лепту и поддержал идею создания театра на этом чудесном языке».
После «Вечного Жида» труппа стала работать над постановкой «Дибука» С. Ан-ского в мастерском переводе Бялика. Прочтя по-русски пьесу Ан-ского, Вахтангов пришел в восторг. Ан-ский свою пьесу первоначально написал по-русски и предложил ее для постановки Московскому Художественному Театру. Станиславский, однако, считал, что актеры «Габимы» лучше передадут своеобразие «Дибука», чем актеры МХТа. Руководитель «Габимы» Цемах приступил к постановке «Дибука». Но для этого пришлось увеличить состав труппы. Приняли новых 15 студийцев, которым был прочитан курс лекций по театру, которых обучали также иврит и ряду предметов, связанных с театральной техникой.
«Дибук» «Габимы» стал театральной сенсацией в мировом масштабе. На генеральной репетиции «Дибука» присутствовали Станиславский, Качалов, Москвин, Мейерхольд, Михаил Чехов, Шаляпин, Горький, Марк Шагал. Танец нищих во втором акте вызвал подлинную овацию. Но и после сенсационного успеха «Дибука» борьба евсекции против «Габимы» продолжалась. Еврейские коммунисты добивались закрытия театра, как «сионистского гнезда». Вопрос о судьбе «Габимы» неоднократно обсуждался на митингах, на которых, однако, число сторонников «Габимы» значительно превышало ее противников из евсекции и газеты «Эмес». На этих митингах неизменно выступал Нахум Цемах, ратовавший за право «Габимы» играть на языке Библии с его своеобразным ритмом и исключительной звуковой красочностью. Такие пьесы, как «Вечный Жид» — говорил он — на иврит звучат неизменно выразительнее, чем на любом другом языке. Иврит придает постановке особый, ни с чем несравнимый колорит.
В конце концов «Габима» победила и была возведена в рагн государственного театра.
Труппа «Габимы» с первых же дней существовала в форме коллектива. Не только все участники коллектива получали равные оклады. Но принцип коллективного участия в руководстве театром распространялся и на чисто художественную часть. Пьесы принимались голосованием членов коллектива. Роли распределялись между актерами не по признаку дарований, а исходя из абстрактного «права» каждого члена коллектива на участие в пьесе. Материальной стороной дела ведал Цемах.
Уход, а вскоре и смерть Вахтангова были для «Габимы» большим ударом. Он — пишет Бэн Ари — был для «Габимы» большим счастьем, и то, что он так рано ушел из жизни и оставил нас было истинным несчастьем. В «Дибуке» «Габима», благодаря гению Вахтангова, была вознесена на театральные высоты, на которых ей было трудно удержаться. Пытались привлечь Мейерхольда, но это не удалось. «Габима» находилась в тупике. Не было ни художественного руководителя, не было и подходящей пьесы.
Поставили «Вечный Жид» в переработанном виде с музыкой Крейна и в декорациях Якулова. Пьесу ставил Мчеделов. Ровина в роли матери Мессии имела огромный успех. В Ленинграде на гастролях «Вечный Жид» имел больший успех, чем «Дибук». Известный Аким Волынский, как и А. Кугель (редактор «Театра и искусства») высоко ценили «Габиму». Волынский писал, что «Габима» несет с собой в мир «благую весть о новом еврейском искусстве».
Следующей постановкой был «Голем» известного в Америке еврейского поэта Г. Лейвика, который ставил Вершилов из МХТа, еврей, уроженец Бессарабии, ученик Станиславского и Вахтангова. В «Големе» выдвинулись актеры Мескин и Чемеринский. Музыку к пьесе написал Мильнер. «Габима» перешла в новое здание в Армянском переулке, где зрительный зал уже был на 600 мест. Советский Государственный Художественный Комитет, после премьеры, наложил запрет на постановку «Голема», в которой фигурируют раввины, злые духи, Мессия. После переговоров внесли кой-какие изменения, и «Голем» был снова разрешен.
Следующей после «Голема» постановкой «Габимы» была пьеса «Сон Якова» Рихарда Бэра Гофмана с музыкой Мильнера и декорациями Фалька. Поставил пьесу режиссер МХТа Сушкевич. В этом спектакле выдвинулся как певец Изо Голанд, потом перешедший в берлинскую оперу.
Последней пьесой, которую «Габима» поставила в Советской России, был «Потоп» Бергера, в котором выделились комедийная актриса Хаеле Гробер, Барац, Шнейдер и Иткин. «Дибук» в Советской России выдержал всего свыше 300 спектаклей...
24-го января 1926 года труппа «Габимы» покинула Советскую Россию. Первые спектакли за границей состоялись в Риге, откуда началось турне по Европе и Америке, где труппа вскоре распалась. Распад был вызван целым рядом внутренних споров. Часть труппы осталась в Америке во главе с Цемахом. Другая часть с 1928 года осела в Тель-Авиве, где наряду с пьесами израильских авторов ставила также пьесы «бродвейского» жанра. Среди актеров «Габимы» Московского периода остались Ровина, Мескин, Бертонов и некоторые другие. Инициатор «Габимы» Нахум Цемах скончался в Нью Норке в 1939 году.
Уже первое европейское турне «Габимы» в 1926 году принесло театру большую славу. По поводу представления «Дибука» в Мюнхене Томас Манн сказал, что «впечатление от этого спектакля никогда не изгладится из его памяти».
«Нью Норк Таймс», после первого турне «Габимы» по Америке, писал, что «никакой театральный спектакль не проявил столько оригинальности и дерзаний в выделении деталей, как спектакли «Габимы». Наши театры могут поучиться у «Габимы» искусству «оркестровки». Критик лондонского «Таймса» писал, что «режиссер, художник, композитор и актеры «Габимы» создали спектакли художественной цельности, редкой в театральной действительности».
«Сондей Пикчуриэл» в Лондоне писал: «На спектакле «Габимы» жалеешь, что не владеешь иврит. Это большое театральное событие; эмоциональная игра и художественная законченность «Габимы» достойна кисти Рембрандта».