аня» явно переигрывал в роли «скромного учителя из Рязани» {93}.
Об «артистизме» как характерологической черте Солженицына, с учетом множества новейших данных на сей счет, можно было бы писать целые трактаты, но мы отметим лишь еще одно яркое свидетельство о рязанской биографии писателя. Один из его бывших школьных учеников недавно признался: «То, что Александр Исаевич был… — хочу подобрать какое-нибудь мягкое слово, но мягче, чем “двуличный”, никак с языка не срывается, — это было, в общем-то, известно всем и тогда, когда я был еще учеником 2-ой средней школы города Рязани» {94}.
«Двуличности» Солженицына (или «хитрожопости», по грубому лагерному выражению В. Т. Шаламова) еще не раз придется касаться, однако для нас в данном случае более всего важно свидетельство Н. А. Решетовской о склонности ее мужа к «переигрыванию», т. е. к мелодраматической аффектации. На театральном жаргоне это называется иронически — «грызть кулисы». Это одна из тех вульгарных и непрофессиональных черт актера, за которую К. С. Станиславский сгонял ее носителя со сцены со своим знаменитым «Не верю!» Между тем «переигрывание» — то в своей «скромности», то в своей «страшности» и «бесстрашности», — рассчитанное на невзыскательную публику, постоянно наблюдалось у Солженицына и в его социальных ролях, включая его литературные и публицистические произведения, прежде всего «Архипелаг ГУЛАГ» (на этих моментах мы еще остановимся).
Очевидно, что в одних случаях лицедейство писателя служило целям конспирации и безопасности, в других — было направлено на то, что называется «паблисити» или PR, т. е. на стремление к популярности или саморекламу в личных, далеко идущих интересах. Наиболее яркий и характерный пример последнего — история с фотографией для обложки «Роман-газеты», где печаталась в 1963 г. повесть «Один день Ивана Денисовича». Этот номер популярнейшего в СССР издания выходил тиражом 700 тыс. экземпляров, и благодаря фотографии облик писателя становился известным всей стране, а также и миру. Проводя сеанс у фотографа, Солженицын проявил необыкновенную расчетливость: «То, что мне нужно было, выражение замученное и печальное, мы изобразили».
Эта откровенно циничная фраза (до глубины души возмутившая в свое время всех читателей «Теленка», начиная с В. Я. Лакшина) наглядно показывает, что писатель был не просто выше обычного озабочен тем, как он выглядит со стороны, в глазах общества (что можно считать проявлением свойственного ему нарциссизма)[70] — он с глубоким сознанием важности дела «лепил», формировал свой социальный образ, его различные ипостаси. В данном случае речь идет о главной ипостаси Солженицына, в которой его вскоре узнает весь мир, — как символического воплощения «советского зэка», якобы безвинной жертвы тоталитарной системы, «первого и как бы единственного» (по выражению И. П. Сиротинской) выразителя чаяний всех других заключенных. Весьма показательно, что на церемонию вручения Нобелевской премии (планировавшуюся поначалу в шведском посольстве в СССР) Солженицын собирался явиться в лагерной телогрейке.
Стоит подчеркнуть, что артистическая установка на сочувствие, на возбуждение жалости к себе и своей «несчастной» судьбе, столь явственно ощутимая в истории с этой фотографией (а также и с многочисленными другими, составившими целые фотоальбомы, выпущенные на Западе), в целом весьма характерна для Солженицына, и ее можно проследить в длинном ряду его нарочито страдательных образных самоидентификаций: «теленок против дуба», «Давид против Голиафа», «подранок», «зернышко против жерновов» и т. п. Все это дает повод для определенных психоаналитических версий, однако мы должны в первую очередь сделать вывод, важный с точки зрения культурологии: феномен Солженицына, если брать его во всей совокупности, невозможно рассматривать вне категорий массовой культуры, где особое значение придается рационально конструируемому имиджу, стратегии и тактике его реализации и т. д. Солженицына можно назвать, на наш взгляд, пионером в данной области в общественно-культурной практике СССР 1960-х гг. Трудно судить, насколько помогла писателю в данном случае опора на исторические примеры или на теорию, — скорее всего речь можно вести о его собственном «ноу-хау», основанном на чрезвычайно присущем ему деловитом «буржуазном» прагматизме, резко выделявшем его в советской культурной среде, на ясном понимании возможностей применения литературного таланта и авторитета для решения любого рода внелитературных задач, что помогло ему в конечном счете стать весьма успешным в сфере самомифологизации — ключевой сфере массовой (популярной) культуры, влияние которой, как известно, не имеет границ и нередко вовлекает в свой магический круг и представителей интеллектуальной элиты. Если к этому присовокупить еще и личное обаяние, которого у Солженицына всегда, особенно на ранних порах, при первом появлении в литературной среде, было в избытке (недаром даже А. А. Ахматова назвала при встрече его, рыжего, — «солнечным»), то эффект получался феноменальным. Причем от распространения подобных отзывов в литературной среде он многократно усиливался, достигая своего рода экстаза.
Особенно ярко это проявилось во время известного обсуждения повести «Раковый корпус» на расширенном заседании секции прозы московской писательской организации в ноябре 1966 г. Большинство литераторов не только высказалось за скорейшую публикацию этой (стоит заметить, весьма несовершенной и местами просто «провальной» по художественным качествам повести), но и совершило своего рода акт «причащения» по отношению к писателю, наделявшемуся едва ли не божественными чертами. Трудно назвать иначе прозвучавшие там слова А. Борщаговского, что «Раковый корпус» — вещь глубины «Смерти Ивана Ильича», или экстатический каламбур Ю. Карякина «Солженицын — не солжет!» Именно в этих неумеренных восторгах берет начало «идолизация» Солженицына, которую отметил в своем дневнике тех лет писатель Д. Данин: «Что-то бесит во всех этих разговорах о Солженицыне. Наверное, идолопоклонство. Кончается работа головы и начинается работа колен» {95}.
В связи с этим неожиданно возникшим литературно-социальным феноменом заслуживает внимания восторженный отзыв о писателе, принадлежащий одной из его самых страстных почитательниц Л. К. Чуковской:
«Бывают судьбы, как бы нарочно задуманные и поставленные на подмостках истории каким-то гениальным режиссером…» {96}.
Трудно уйти от вопроса: кто же этот загадочный «гениальный режиссер»? Вседержитель? Мировой дух? Может быть, им являлся в известной — и немалой — мере сам Солженицын?
Как ни банален вывод (в свете популярного ныне слогана «сам себе режиссер»), это было именно так: у «артиста» Солженицына был постоянный автор и постановщик его ролей — он сам.
Какого из героев русской литературы напоминает такой тип поведения?
Читатели могут предлагать самые разные варианты. Чацкий? Но это прямолинейный бесхитростный резонер, а не игрок. А вот коллекция представителей российской «прохиндиады», всякого рода «хитромудрых» (смягчим выражение Шаламова) героев необычайно богата. Тут и Хлестаков, и Чичиков, и Фома Фомич Опискин из «Села Степанчикова» Достоевского (кстати, последняя ассоциация впервые пришла в голову Л. А. Самутину. См. первый раздел сборника).
До Хлестакова и Чичикова мы еще дойдем. Остановимся пока на образе Егора Дмитрича Глумова из нестареющей комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (само ее название очень близко нашей теме). Глумов, как известно, беззастенчиво играл, лицемерил, блефовал со всеми окружающими — ради карьеры, и при этом тайно вел дневник. Не тот ли сюжет повторился, когда была опубликована книга Солженицына «Бодался теленок с дубом», явившая род такого дневника, и когда читатели узнали, что на самом деле думал писатель о всех людях, которые его окружали, сочувствовали, помогали ему и которым он еще вчера так старательно искренне («замученно») глядел в глаза?
«Теленок», опубликованный в Париже в 1975 г., как известно, писался в основном в СССР (тайно, «подпольно»), причем параллельно с «Архипелагом», и, безусловно, был рассчитан на почти синхронную с эпопеей о ГУЛАГе публикацию на Западе. Этот, с позволения сказать, «дневник Глумова» ставил своей целью художественно-психологически обосновать перед западным читателем появление «Архипелага» как результата многолетней борьбы писателя с советским режимом. При этом очевидно, что Солженицын, стремясь наиболее выгодно преподнести себя Западу, приложил очень много стараний, чтобы спрямить свой извилистый жизненный и литературный путь. В «Очерках литературной жизни» (подзаголовок «Теленка») основной акцент делался на борьбе автора с советской литературой, на раскрытии всей ее «порочности» — главным образом методом поношения всего круга советских писателей (которых он именовал в основном не иначе как «вурдалаками»)…
Но одновременно с этим «писатель-подпольщик» раскрывал здесь и все свои политические карты. Уже на первых страницах он открыто признавался, что давно сделал ставку на Запад — на использование для своих целей международных, враждебных СССР сил. Солженицын прямо подчеркивал, что «западное радио слушал всегда», т. е. по крайней мере со времен казахстанской ссылки, и тогда же, в 1954–1956 гг., изготовив фотокопии своих первых произведений (пьеса «Республика труда», стихи), мечтал «найти того благородного западного туриста, который гуляет где-то по Москве и рискнет взять криминальную книгу из торопливых рук прохожего». Позднее таким же образом были изготовлены копии новых вещей, включая рассказ «Щ-854» (будущий «Один день Ивана Денисовича»), и готовились к отправке на Запад. «Однако распахнулась дружба с “Новым миром” и перенаправила все мои планы», — признавался Солженицын. Крайне красноречив его комментарий к исторической публикации «Одного дня» в «Новом мире»: