кою поражающею верностию рассказывает он о состоянии души этого человека!»[3] Очевидно, что особенности писательской манеры Э. По, в понимании Достоевского, имеют немало точек соприкосновения с его собственным творческим методом. Между тем предпочтение он отдает представителям «прямо фантастического рода», и прежде всего Гофману, у которого, в отличие от По, «есть идеал». Поэтому духовное родство он ощущал именно с Гофманом, несмотря на наличие в его произведениях потустороннего, таинственного, волшебного мира, а не с Э. По, фантастичность которого, с точки зрения Достоевского, была «какая-то материальная». Если воспользоваться наблюдениями Достоевского, то, с известными оговорками, можно сказать, что фантастика ЛаПлаты фантастична скорее «внешним образом», а писатели Карибского бассейна создавали произведения «прямо фантастического рода». Во всяком случае, та и другая тенденции, у истоков которых стоят Гофман и Э. По, в латиноамериканской фантастике вполне определимы.
Реально существующие в литературе Латинской Америки тенденции вполне подтверждают самую авторитетную в современной науке классификацию фантастической литературы, предложенную крупнейшим французским структуралистом Ц. Тодоровым. Не отражая всей противоречивой пестроты фантастических повествований, она не убедила такого мастера, читателя искушенного и тонко чувствующего специфику литературного процесса, как Кортасар. Однако, сознавая ее несовершенство, необходимо все же сказать, что она лучше, чем какая-либо иная концепция, может служить достаточно надежным ориентиром в море фантастической литературы, принадлежащей писателям разных стран, эпох и эстетических взглядов. Скептицизм Кортасара, не обнаружившего в книге Тодорова ответов на волновавшие его вопросы, оправдан лишь отчасти. Тем более что, по его признанию («мое понимание фантастики так и не нашло ни объяснения, ни решения»), он, читая книгу, имел собственную концепцию, вступившую в противоречие с той, которая была предложена французским ученым. Суть последней сводится к достаточно стройной картине, в которой все многообразие фантастических сюжетов и ситуаций тяготеет к четырем большим группам: «удивительное в чистом виде», «фантастическо-удивительное», «фантастическо-чудесное» и «чудесное в чистом виде»[4]. Согласно этой классификации, такие рассказы, как «Подушка», «Дикий мед» Кироги, в которых загадочные явления объясняются в конце концов вполне естественными причинами, а с другой стороны, сказочная фантастика, например рассказ перуанки К. Карвальо де Нуньес «Золотая птица, или Женщина, которая жила под хлебным деревом», к собственно фантастической литературе не имеют прямого отношения. Спорным, по-видимому, оказывается и принадлежность к разряду «фантастическоудивительное» таких произведений, как «Лето» Кортасара или «Аура» Фуэнтеса, которые вполне допускают или даже скорее допускают реальное толкование. Не приходится, впрочем, удивляться, что однозначному решению этот вопрос не поддается. Любопытно и явно продуктивно при этом соотношение двух смежных центральных типов, к которым можно было бы отнести большую часть представленных в сборнике произведений. Эта гибкая схема позволяет снять то скорее привнесенное извне, чем реальное противоречие между фантастическими повествованиями и произведениями магического реализма, к которому привлекали внимание многие участники дискуссии на тему «Фантазия и магический реализм в иберо-американском мире», состоявшейся в 1975 году в Мичигане.
Поскольку научная фантастика в латиноамериканской литературе не занимает сколько-нибудь заметного места, а с другой стороны, как и в других странах, имеет несколько иной инструментарий да и круг читателей, мы вправе оставить ее в стороне. Этот молодой жанр заслуживает особого разговора, и, пожалуй, время для него еще не пришло. Хотелось бы лишь отметить, что самое простое и точное определение, которое можно дать фантастике Булгакова, Кафки и Борхеса, четко обозначив ее отличие от «научной» и при этом учитывая иерархию эстетических ценностей, это — «художественная фантастика».
В 1900 году, в преддверии нового столетия, ознаменованного в области литературы головокружительным взлетом латиноамериканской прозы, Владимир Соловьев писал: «Как геологические слои земной коры не расположены везде одинаково концентрически, а в разных местах пересекают друг друга так, что, например, в Финляндии или в Шотландии прямо под растительным покровом выступают древнейшие первозданные образования, так и мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности; но и в этих случаях «растительный покров» повседневного сознания все-таки налицо. И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения из всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность»[5]. Описав явление, великий русский философ в то же время спроецировал его будущее. В современной латиноамериканской фантастике не только «мистическая глубина жизни», но и «древнейшие первозданные образования» национальной культуры вплотную подходят к житейской поверхности, не требуя при этом от читателя «принудительной веры».
Если на рубеже веков авторы фантастических повествований первостепенное значение придавали атмосфере загадочности, то впоследствии было обнаружено, что неизмеримо большим эмоциональным воздействием обладает невероятное явление, погруженное в будничную, обыденную атмосферу. Эстетические особенности, ставшие вскоре определяющими, по контрасту с модернистскими, не без оснований иногда определяют как реалистические тенденции в фантастической литературе. Если в новеллистике Вальделомара, Лугонеса или Кироги сверхъестественное явление предварялось эпитетами «таинственное», «странное», «загадочное», настраивавшими читателя на восприятие из ряда вон выходящих событий, то в современной фантастической прозе мы обнаруживаем установку на рассказ об удивительном и необычайном как о чем-то само собой разумеющемся. Для Кортасара и многих его современников фантастическое — это нечто исключительное, однако подчас неотличимое от обычных проявлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего не изменится. Не встреча с иными мирами ждет нас в их рассказах, повестях и романах, а очередная встреча с нашим миром, обретающим благодаря им новые измерения. Кортасаром, например, движет стремление растворить фантастическое в реальности. В этом он действительно напоминает Рене Магритта, замечательного бельгийского художника-сюрреалиста, с которым его часто сравнивают. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.
Принципиальная множественность толкований — одна из отличительных особенностей современной фантастической прозы. В этом ее особая притягательность для человека, не только бьющегося над загадками бытия, но и пытающегося познать себя, собственную природу, которая склоняется в пользу то реалистического, то фантастического толкования представленных в произведении загадочных событий. Нам предстоит гадать, призрак или все же таинственная живая женщина умоляет ребенка простить Иуду в рассказе Вальделомара? Галлюцинациями и призрачными надеждами на личное счастье героини повести мексиканца Р. А. Фабилы или причудами действительно встретившегося ей мужчины обусловлен сюжет «Мириам»? Что мы сочтем более «правдоподобным»: реальность матери или сына в их встрече на грани воспоминаний и загробной жизни в рассказе великого перуанского писателя С. Вальехо? Подобная ориентация на множественность интерпретаций, как сугубо реальных, так и ирреальных, является одним из любимых приемов аргентинских писателей. Уклоняясь от собственной оценки, Борхес и его соотечественники провоцируют разум и чувства читателей на активное отношение к их вымыслам, на активную работу духа. Стоит ли «разгадывать» загадочные рассказы? Давать логические, бытовые, политические и даже символические толкования происходящим в фантастических повествованиях загадочным событиям вряд ли целесообразно. Хотя, конечно, читатель вправе это делать, если у него возникает такая потребность. Так, в связи с рассказом Кортасара «Захваченный дом» высказывались предположения, что «захватчиком» следует считать господствовавший в Аргентине диктаторский режим. Однако сам писатель считал подобные попытки досужими. Поясняя замысел романа «Выигрыши», он писал: «Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль. Я тоже не знал, что происходило на корме. И по сей день не знаю».
Насколько широк тематический диапазон фантастических повествований? Казалось бы, что за вопрос. Почти необъятен. Однако на самом деле оказывается, что круг наиболее популярных тем и мотивов строго ограничен. Впрочем, так ли уж это удивительно, если фантастические сюжеты, ситуации, темы и мотивы представляют собой прежде всего некую комбинацию реальных. Вспомним, насколько ограничен круг фантастических животных. Объясняя причины известной бедности и повторяемости фантастических тем, Борхес писал: «Извечно повторяются метафоры звезд и очей, женщин и цветов, времени и реки, жизни и сна, а с другой стороны — сна и смерти, вот, пожалуй, и все; остальные используемые метафоры несущественны. Так вот, в фантастической литературе мы имеем ту же картину. Литература началась с фантастики, а не с реализма; к фантастике относятся все космогонии; мифология, отражающая народное мировидение,— также. При этом несколько тем бесконечно повторяются. (...) К ним относятся, в частности, тема превращений, тема двойничества или страха утраты личности. Тема талисманов, магических причинно-следственных связей, противопоставлен