Издательство X-Press было создано только за тем, чтобы издать Виктора Хэдли (читай роман «Yardie»), получившего до этого десятки отказов. Codex Books полностью заполняет вакуум литературы панк и пост-панк поколения, во многом пересекаясь с Creation — там же появляются и Тони Уайт, и Джереми Рид, Ричард Хелл соседствует с Брайном Гайсином, Кэти Экер со Стюартом Хоумом. Джеймс Маршалл, создатель шотландского Low Life/STP, приобретает все права на переиздание полузабытой палп-классики конца семидесятых, серии «Скинхэд» Ричарда Аллена (псевдоним Джеймса Моффата), оказавшего огромное влияние своим яростным и скоростным стилем повествования на наиболее заметных и влиятельных современных авторов — Хоума, Николаев Блиико, Хэдли, Уайта, Стива Бирда и Джона Кинга. Питер Оуэн и шотландское андеграундное/политическое издательство А.К. Press начинают строить свою политику с публикаций первых романов Стюарта Хоума «Изысканная Поза» и «Красный Лондон». Сара Чемпион, проводник между мирами литературного подполья и поп-кулыуры, пробивает несколько культовых антологий современной прозы, породив в издательском мире целую волну подражателей. Не стоит также забывать, что и «Трейнспоттинг» Ирвина Уэлша, во многом бытописателя, который прочно стал ассоциироваться у нашей молодежи с «раскрепощенностью авторского сознания и языка», впервые был издан шотландским Rebel Inc., доселе специализировавшимся на реанимации литературы, так или иначе ассоциируемой с «Разбитым Поколением».
Более того, и в России сейчас складываются благоприятные условия, при которых усилия наших независимых «производителей» («Гилея» с Пименовом и Цветковом, T-ough
Press с Осиповым и «Морскими Ренегатами*, «Митин Журнал* Дмитрия Волчека, Kolonna Publications с Ярославом Могутиным) воспринимаются теперь в общем контексте «альтернативной культуры*, или мифологии «Обратного кода* Семьи Джонсон, потому что настал тот важный момент, когда всем Джонсонам вне зависимости от национальности, половых и политических пристрастий и даже религиозных конфессий необходимо объединяться перед лицом общего врага. Манифест «Объединения Неоистов*, ведомого Хоу-мом, гласит — «Маркс, Христос и Сатана объединяются в борьбе*. Созвучно этому звучит формула союзного Неоис-там TRI — «Чингиз Хан, Хассан-Ибн-Саббах и Ярило (Лю-чифер) объединяются в борьбе*. Мало кто обращал внимание на одержимость Чингиз Ханом Хантера Томпсона (см. «Песни Обреченного*) или использованные параллельно Томпсону мифы «Племени Воинов* (варваров-кочевни-ков, стрелков-головорезов или пиратов), прослеживаемые у Берроуза, или связь между духом «Аббатства Телемы* и отношением «Временно Автономной Зоны* Хакима Бея. В моем предисловии к «Дневнику Наркомана — Злого Духа*, «За Штурвалом Пламени*, указывается, насколько по своей сути возвышенный и утонченный pulp Кроули (в своем подходе к писательству он был чем-то неуловимо схож с Джеймсом Моффатом) предвосхищает позицию «Джанкн* Берроуза или мистификационный action «Процесса* Брай-она Гайсина, и как сильно он повлиял на современную плеяду аван-pulp, аван-бард и аван-оккульт-pulp авторов. В журнале «iD* Стив Бирд, отмечая заслугу Стюарта Хоума и Виктора Хэдли в переосмыслении и возрождении интереса к авторам pulp-action, отмечает, что в то время как Хоум сэмплировал «скорость и агрессию, создавая связь между Блейком и Берроузом*, Хэдлн использовал «несколько риффов, чтобы составить карту Черной Атлантики в Лондоне*. Не зная ничего о sex magick Кроули, невозможно понять нюансы романа Хоума «Предстань перед Христом или Убийственная Любовь*, или, говоря о Берроузе, нельзя не вспомнить Рэймонда Чэндлера и Дэшилла Хэметта, а читая
Томпсона, забыть о его классических корнях в американской литературной традиции. Я уже молчу о фэнтэзи Роберта Говарда, «Ватеке» Уильяма Бекфорда, о мифологии «Некроно-микона», инспирировавшей Хэвока и Алана Мура, и о влиянии pulp-фантастики Филиппа Дика на того же Берроуза, Пи-Орриджа или Дуайера.
— Астобою, Харченко, — сказал Спиридонов, — разговора вообще у нас не будет. Шлепнем — и все/ Хотя и не видались мы с тобой никогда, но я о такой суке, как ты, немало наслышан… — ХЗО (Харченко затравленно озирался).
Стюарт Хоум, чей роман «Отсос» выходит наконец-то на русском языке, давно уже перерос рамки Лондонского литературного андеграунда, радикального искусства и политической сцены — он стал таким же знаковым явлением, как и Хантер Томпсон или Уильям С. Берроуз. Трудно найти более противоречивой фигуры, вызывающей одновременно ненависть со стороны как левых, так и правых, изолгавшихся во всяческом пафосе эстетов, представителей литературного и арт-истеб-лишмента, не говоря уже о центре имени детектива Брауна. Но с другой стороны, он остался одним из немногих, кто сохранил в себе «дикий дух конца семидесятых», эпохи панк-рока и остался верен ему в последующие годы. Аутодидакгичес-кий скинхэд, арт-террорист, знаменитый медиа-прэнкстер контркультуры, основатель плагиатизма, классик панк-фикшн — как только его не называли, и имя этим ярлыкам — легион. Один из журналистов, бравших у него интервью, заметил, что трудно определить ту грань, когда заканчивается сам Хоум и начинается перфоманс, ровно как и трудно уловить стеб (prank) в том информационном потоке, который он на тебя обрушивает. Я прекрасно помню его первое письмо. Когда я вскрыл конверт, то собственно письма там не было — оно было напечатано на внутренней стороне конверта. «Я нахожу комичным то, что лишь немногие люди в Лондоне, похоже, осознают, что распространение электронных коммуникаций, в особенности мобильных телефонов, ведет к интенсификации работы. Разумеется, у меня никогда не было мобильника, и я не хочу его иметь», — написал он мне в день нашего знакомства.
А речь, собственно, шла, помимо прочего, о публикации «Отсоса» и других его работ в России.
Было бы абсолютно неправильно причислять Хоума к числу классических бунтарей, «певцов протеста» столь обожаемых в пятидесятые — шестидесятые. «При существующем порядке, когда вещи занимают место людей, любой ярлык — компромисс. Борясь с культурой потребления, я не бунтую против общества во имя какого-то абстрактного права. Я сражаюсь за мир, свободный от иррациональности капиталистических социальных отношений. Поступая так, я решительно отвергаю романтический индивидуализм, создавший роль бунтаря. Реальность уничтожит все утопические абстракции бунтарства. Я никогда не восхищался так называемыми бунтарями. И, тем не менее, мне нравится уничтожение Тони Хэнкоком героического индивидуализма в его фильме «Бунтарь». Прекрасная иллюстрация приема, благодаря которому сатира растворяет образ и тем самым подрывает концепцию собственнического индивидуализма». (Стюарт Хоум, из интервью).
Хоум родился в южном Лондоне в 1962 году, но большую часть своей жизни прожил в Ист-Энде, что наложило существенный отпечаток на психогеографию его текстов… «Я знаю немного о своем происхождении. Я никогда не встречался с моими биологическими родителями. Я знаю, что они были католиками, и моя мать приехала в Лондон еще тинейджером, в надежде убежать от тисков этой религии». По-настоящему он начал в семидесятые вместе с панк-роком и долгое время играл в ужасных, по его выражению, ска, паик и инди, группах. Ска-бэнд назывался The Molotovs… «странное название, но наш певец состоял в омерзительной партии Троцкистов, поэтому нам пришлось примириться со всей этой отвратной лирикой. Потом я играл в нескольких панк-командах, которые были похожи на The Stooges, с непристойными текстами». В 1998-м панк-лейбл Sabotage выпустил музыкальный сборник Хоума разных лет — «Stewart Home Comes In Your Face» («Стюарт Хоум кончает тебе в морду»). Некоторые из этих текстов были впоследствии включены Хоумом при описании почти вымышленного панк-бэнда Alienation в его первом романе 4Pure Mania* («Настоящая Мания*). Со стебовым же анализом диалектики панка можно ознакомиться в его теоретической работе «Cranked Up Really High: Genre Theory & Punk Rock*, изданной CodeX Books.
В школе юный Хоум вообще не помышлял о писательстве. «Меня интересовал только рок-н-ролл и фильмы о Кун-фу! T-Rex были первой группой, на которую я подсел. А потом, с началом панка, я стал ходить на множество концертов… The Damned, The Clash, The Stranglers, хотя потом я уже терпеть их не мог, когда они начали выступать в больших концертных залах. Я был также на куче менее популярных групп… Мне нравились Sham 69, Slaughter & the Dogs, Menace, Cortinas, Lurkers, X-Ray Spex, и масса других…. Чаще всего я ходил на Adam & The Ants, еще до того, как они стали чарт-группой, и на Crisis, до того, как они стали Death in June. Я был и на концертах таких команд модовского возрождения, как The Specials, когда они еще продолжали играть в пабах. В шестнадцать я несколько месяцев проработал на заводе, и после этого опыта решил для себя раз и навсегда — больше я никогда и нигде работать не буду. Я хотел заниматься музыкой, но не слишком-то хорошо идеал на гитаре. Я выпускал панк-фэнзин («Down In the Street* — прим. A.K.), идеал в разных командах. К 1980-у уже происходило ие так много, в чем бы я мог быть заинтересован с музыкальной точки зрения. Через два года мне надоело делать фанзины, я ушел из группы. Музыкальная сцена наскучила. Из панк-рока я усвоил, что могу играть на любом инструменте, вообще ничего об этом не зная. Я ходил тогда на множество арт-выставок… Помню одну в Институте Современного Искусства в Лондоне. Осмотрев ее, я сказал себе: «Это настоящая хуйня. Я могу сделать гораздо лучше».
Выставка, спровоцировавшая Хоума на временное внедрение в артистический мир, представляла собой-пародию на рекламные постеры. «Мне показалось, что она абсолютно неинтересна, если мы говорим о проникновении в суть вещей… Ты же можешь посмотреть на Модернистские рисунки и сказать: «Трехлетий ребенок может так сделать». И это, наверное, правда. Банальщина. Меня тогда заинтересовал не тот факт, что я могу это сделать, а то, как мне удастся вывесить что-то на стене в галерее. Я задавал себе вопрос: «Как становятся художником?» И придерживался при этом противоположной Бодрияру точки зрения… Он говорил, что реальное становится поддельным. Я же утверждал, что п