Не вышло. Отыграв генеральную, он был с роли снят и заменен Олегом Борисовым, как оказалось, уже давно -тайком – репетировавшим принца Гарри. Осталось утешаться задним числом, что в такой трактовке «Генриха» ему не было места. «В спектакле, – подытожит Рецептер в книге «Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства», – принц ничем не должен был отличаться от своих жестоких, коварных, властолюбивых соперников», – ему же Гарри мерещился, как хоть и дальний, однако родственник Гамлета. Не стремясь к короне, но надев ее, он «вынужден поступиться и своими человеческими привязанностями, и привычками, и образом жизни» – ибо «власть неизбежно мертвит живую жизнь».
Кстати: а что было бы с Гамлетом, доведись ему стать королем? По крайней мере, существенно, что Шекспир такого варианта не допустил, не захотел допустить – а, казалось бы, все было в его воле. Как – аналогии, конечно, рискованные – Пушкин лишил сочинителя слабеньких виршей Ленского перспективы заурядной поместной жизни, а Чехов подарил Тузенбаху пулю Соленого, избавив от судьбы спивающегося служащего кирпичного завода…
«…У Рецептера ничего не получалось», – объяснит происшедшее с «Генрихом IV» Андрей Караулов, автор книги об Олеге Борисове – и со слов самого Борисова. По рецептеровскому рассказу (основанному также на свидетельстве очевидца, только менее заинтересованного), его отстранение от вымечтанной – и внутренне уже прожитой, сыгранной – роли выглядело иначе. Товстоногов спросил своих учеников-режиссеров: который из двух Гарри им больше по нраву? И хотя большинство взяло сторону Рецептера, Мастер, не возразив против самой оценки, вынес решение: тот, мол, «актер романтического склада…Но мне нужно в спектакле более приземленное, более простое решение роли».
Какой из версий верить? Я верю – Рецептеру. И, вполне соглашаясь с возможностью вмешательства дружеской приязни и, стало быть, той же ревности – куда от них денешься? – полагаю, что дело все же не в этом. Что там ни говори, спектакль по «Генриху IV» никак не сочтешь товстоноговским шедевром; прекрасный артист Борисов если чем и запомнился, так именно «простотой», резвой спортивностью; великий Евгений Лебедев в роли Фальстафа маялся с накладным брюхом. Главное же, помню домашние рецептеровские показы: много, много интересней того, что потом увиделось в уже чужом для него, отнятом у него спектакле…
Что ж, дело известное: театр жесток. Признаюсь, и в те далекие дни меня, как косвенного участника драмы, не оставляло предчувствие – по правде, даже уверенность, – что «Гога» не допустит, дабы его артист, «одна семидесятая», оказался бы и автором композиции, и исполнителем главной роли. Тем самым словно бы став с ним на равную ногу.
Пуще того. Не скажу: правота, но режиссерская, цеховая логика была даже в том, что Товстоногов начертал: «Уволить» на заявлении Смоктуновского, просившего всего лишь отпустить его на год, чтобы сыграть Гамлета в фильме Козинцева. Любимейшим, нужнейшим артистом Мастер жертвовал ради дисциплины, как потом пожертвует не менее любимым и нужным Юрским (а Ефремов – Евстигнеевым; когда тот, сославшись на болезни, отказался от какой-то роли, продолжая, однако, сниматься в кино, Олег Николаевич, по свидетельству Анатолия Смелянского, приговорил друга и ученика: «Ну если не может играть, пусть переходит на пенсию»). Эту жестокость Рецептер потом осознает как данность, глянув на свой бывший мир отстраненно, с высоты… Да нет, кто, какими погонными метрами может измерить эту высоту?… Со стороны своей переменившейся судьбы.
«У Мельпомены грязная работа…Подарив мне роль Чацкого, она довела Юрского (первого и, до времени, единственного исполнителя роли в знаменитом спектакле. – Ст. Р.) до боли… И наступила моя очередь платить по счетам.
Борисов выиграл принца Гарри и стал счастлив. А потом вложил всего себя в Хлестакова, которого репетировал в очередь с Басилашвили. Роль досталась Басилашвили, и теперь Борисов кровью проплачивал собственный долг.
А позже Лев Додин ставил с Борисовым «Кроткую» в БДТ, и Борисов откровенно смеялся над теми замечаниями, которые делал ему и Додину Товстоногов. Мастер был уже болен, и о нанесенной ему обиде узнал весь театр. Теперь он сам был вынужден платить по жестоким счетам Мельпомены».
Словом:
Судьба актера – курва и шутиха,
будь либо гений, либо жесткокрыл.
Сам перечень погубленных актерских судеб:
…Один повесился (спасли); другой сошел с ума
(работает в охране по излеченье)… –
воспринимается пусть как трагические издержки, однако – системы, с логикой которой приходится смиряться, чтоб из нее не выпасть.
Рецептер – выпал.
То есть мало ли кто уходил, как те же Юрский или Борисов, но – из конкретного театра, от конкретного режиссера. Системе – не изменив. А Рецептер выпал из гнезда, вылетел из него, наверняка безвозвратно, как бы ни оставался с театром связан – и редчайшими актерскими выступлениями, и немногим более частыми режиссерскими работами, и причастностью к театроведению. Тем, наконец, что руководит Пушкинским театральным центром, им же и созданным.
…Что было раньше? До?
Впервые я был поражен – в осеннем Ташкенте 61-го года – его Гамлетом в спектакле тамошнего русского драмтеатра. А знакомство наше, сразу, как бывает лишь в молодости, переросшее в дружбу, состоялось одним или двумя днями раньше – когда он, тоненький, будто хлыстик, с криком «Камил!» сбежал с крыльца служебного театрального входа навстречу моему спутнику, покойному Камилу Икрамову. И имело первотолчком тот факт, что я оказался новоназначенным заведующим критикой в журнале «Юность».
В тот самый момент шло, вернее, уже предрешенно заканчивалось заседание худсовета, отвергавшего как раз ре- цептеровскую заявку на постановку тогдашнего хита: «Звездного билета» Аксенова.
Смешно было думать, что мое непрошеное вмешательство могло что-либо изменить: партийная критика аккурат только что своим катком впечатала в асфальт аксеновскую невинную ересь и партийцам театра оставалось соответственно прореагировать. Прореагировали, надо думать, с охотой. Мало того что авангардный задор, с каким Рецептер затевал постановку (помнится, даже афише надлежало украситься грозным предупреждением: зрителям старше тридцати вход воспрещен – что-то в эдаком роде), был уже не ко времени, изрядно-таки поскучневшему. Но не хотелось ли корифеям театра заодно щелкнуть по носу молодого премьера, на чей счет в театре небеззлобно шутили: у нас не репертуар, а рецептуар?
Коли так, их можно было понять: стоило сопоставить его Гамлета и Полониев-Клавдиев неистребимо провинциального уровня. И вот уж где – говорю о работе Рецептера – не было и следа инфантильности, отметившей замысел спектакля по Аксенову. При том, что у этого датского принца дрожали пухлые губы губошлепа-мальчишки, в уголке глаза копилась готовая капнуть слеза, – так он был подавлен страшной правдой, которая не укладывалась в полудетские (но оттого ведь не менее справедливые!) представления о мироустройстве. Это лицо мне и вспоминать нет нужды: гляжу на фото размахом во всю страницу – им сопроводили мою статью, которую я, едва воротившись в Москву, предложил журналу «Театр».
Вряд ли авгуры театроведения поверили восторгам начинающего критика в адрес еще никому не известного актера, но сам ташкентский «Гамлет», вскоре привезенный в Москву и показанный на сцене Малого, произвел впечатление. Самим Гамлетом. «Семнадцать театров предложили мне перейти в их труппы!…» Все, однако, решил звонок Товстоногова.
Нельзя сказать, что Рецептер попал в любимчики к Мастеру. Хотя… Одна из законодательниц питерской театральной моды пересказывает свой разговор с Товстоноговым. Он:
– Ну, как вам Рецептер?
Она:
– По-моему, он очень талантлив.
– Талантлив? Это не то слово!
Да и – Чацкий, пусть в качестве «ввода», Петр в классических «Мещанах», Рюмин в «Дачниках», Тузенбах,
Эраст в «Бедной Лизе»… Избыточно для того, чтобы актер с нормальным самоощущением (потому что кто из них, самых удачливых, сыграл хоть половину того, на что имел право рассчитывать?) мог не считать себя неудачником. Тем более – отщепенцем. Но это – с нормальным.
Рецептер рано начал топорщиться. Взбрыкивать.
Его лучшая проза, «Ностальгия по Японии», «гастрольный роман», и начинается эпизодом, когда он, назначенный в спектакль «Амадей» на роль выбывшего по душевной болезни Григория Гая, вдруг отказывается влезать в костюм, шитый не на него. Да, Гай – его друг. Да, спектакль Рецептеру-пушкинисту противен: почему играют не гениальную пьесу Пушкина, а «ихнего» Шеффера? Да, обидно, когда «не артист – к роли, а фигура – к костюму». Но цена упрямства – отказ от гастролей в Японии, куда хочется нестерпимо!
Однако в этом упрямстве есть что-то помимо названных – немаловажных – причин.
Что? Да ясно: все та же неизбежная (?) зависимость любого (?) артиста от той жесткой системы, которой и является театр. Всякий, не только такой, каким был БДТ Товстоногова.
(Хороший ответ, данный, как говорят, Юрием Григоровичем на вопрос, должен ли быть театр авторитарным: «Нет! Только тирания!»)
«Стыдно быть старым артистом», – не единожды вспомнит автор «Ностальгии…» слова артиста Ханова (перекликнувшееся со строчками Межирова: «До тридцати – поэтом быть почетно и срам кромешный – после тридцати»), Звучит почти как: «Стыдно быть старым», да так оно, в общем, и есть, когда речь о профессии, изначально зависимой. Поэт может зависеть от публики, а артист не может от нее не зависеть – притом, в отличие от поэта, от ее непосредственной реакции.
Не зря же и Пастернак, сказав, что «старость – это Рим», вспомнил как раз «актера», который оправдывает эту самую старость только «гибелью всерьез». Не «читкой». Не самим по себе актерством.
Независимость и ее многообразные ущемления -