К той же цели, но совсем с других сторон и колоколен, пробивались тогда же Арс и Котик Сараджев… и то же: в Москве, в Москве! И там же – толпы любопытных на набережной, привлеченных путанной (основанной на смешении понятий и идей) рекламой «пролетарской симфонии гудков».
Конечно, слуховое освоение нового музыкального явления, тем более через «посредничество» В. Парнаха, тяготевшего к акцентированию «эксцентрической» мимики и пластики джаза (скорее, зрелища-шоу, чем собственно музыки), всегда чревато односторонним увлечением наиболее броским, экстравагантным, «бьющим в глаза» его элементом, например «перкуссивными звучаниями, ассоциирующимися с игрой на ударных, в том числе самодельных инструментах».[111] Несомненно, именно такая ударная (шумовая, шумная, громкая) самодельность и оказалась в фокусе внимания. Причем внимания как профессионалов, так и любителей. Сказался здесь и агрессивно-наступательный характер раннесоветской культуры, связанный с необходимостью форсированного утверждения новой системы ценностей, приоритетом активно-действенных, плакатно-лозунговых, агитационных форм.
Впрочем, на первых порах спорили о другом. Показательна в этом отношении заочная дискуссия Парнаха с Фореггером. Последний «продемонстрировал свой шумовой оркестр, который, превосходя джаз-банд в смысле звучности, значительно уступает ему в смысле репертуара, если так можно выразиться… Если в джазбанде есть „недосол“ в смысле шума, то в шумовом оркестре ощущается „недосол“ в смысле музыки». Вывод рецензента был таков: «Благополучное разрешение вопроса о создании эксцентрического оркестра, очевидно, лежит посередине, между: шумовым оркестром Фореггера и джаз-бандом Парнаха».[112]
Речь шла просто о громкости звучания! Бравый капитан Бордюр (псевдоним другого рецензента «Зрелищ») писал o «шумовом оркестре» театра-мастерской Фореггера (Мастфор):
«В шумовом отношении он создает превосходное впечатление. Мелодическая сторона остается почти без изменения: она просто заглушена шумами…»[113] А именно звуками сирены, свистков, трещоток и «восточных барабанов», составлявших «шумовой» ансамбль, которым руководил Б. Бер. Нередко они накладывались на звучание обычного струнного оркестра салонного типа – или рояля, за которым сидел «зав музчастью» Мастфора Матвей Блантер. Артистическая молодежь резвилась на ниве полуимпровизационной кабаретно-эстрадной музыкальной пародии. Вкрапления собственно «шумовой музыки» даже в знаменитых «танцах машин» имели чисто иллюстративный, иногда просто сигнально-«разметочный» характер.
…Что-то подобное случалось и раньше. Например, в Железноводске в 1911 году. Корреспондент журнала «Музыка» сообщал o большом успехе «юмористической симфонической картины „Музыка в Кисловодском курзале“», исполнявшейся в кабаре железноводского курортного оркестра. «Картина», наряду с музыкой оркестра на сцене, включала в себя и «массу посторонних звуков (свистки и шум поезда, борцы на открытой эстраде, музыка в ресторане, звонки в оперу, итальянцы-дуэтисты и т. д.)».[114]
А у Фореггера в 23-м? Джига, свистки, шум, грохотанье, жужжание за сценой…[115]
Впрочем, это, конечно, шутка. Подобие чисто внешнее. Но на таком же чисто внешнем сходстве основаны постоянные курьезные отождествления джаза и «шумовика» в музыкальной критике 20-х годов.[116]
Заслуживает специального внимания и отмеченное В. Парнахом восприятие джаза как «фабричного продукта» – опять-таки на основе его «шумности». «Рожденный шумом города, треском машин и ревом гудков и сирен, он мог возникнуть только в XX веке!» – восклицал один из рецензентов.[117] И в этом восторге слышатся не только перепевы футуристических апологий нового урбанизма. Эпоха нэпа резко активизировала теоретическую и практическую деятельность т. н. «производственников[118] И все они, и пролеткультовцы, и лефовцы, возлагали большие надежды на «шумовую реформу музыки». Именно в 1922 году (и опять поздней осенью) появился самый грандиозный и экстравагантный проект «пролетарского шумовика». Как и все предыдущие, он был связан с театром, а именно передвижной труппой при Московском пролеткульте (ПЕРЕТРУ).
Возглавить работу по созданию «оркестра шумов ПЕРЕТРУ» был приглашен Борис Кушнер,[119] известный как автор многих музыкальных манифестов «производственничества».[120] Но анонсировал проект не он, а Б. Юрцев в статье «Оркестр вещей».[121]
Конечно, прежде всего «комический шумовой оркестр вещей и производственных материалов» должен был быть громким: передвижная труппа создавалась для выступлений и на открытом воздухе. Следовательно, и новая «музыка» должна была по силе и характеру звучания соответствовать новой звуковой среде, реальной и воображаемой. Ясно, что никакому традиционному оркестру, «будь он в два, в три, десять составов Чайковского, не „сравниться“ с грузовиком, когда он, лязгая кованым колесом, перепрыгнув через трамвайную рельсу, вдруг выгрохнет такую грандиозную синкопу, что окна домов и магазинов невольно начинают выплясывать звенящую чечетку».
В этой лихой метафоре скрыто множество забытых ныне фактов, звуковых реалий времени. Например, «кованое колесо» – не обутое еще в мягкие пневмошины. Или малая интенсивность автомобильного движения, восприятие транспортного шума не как сплошного фона, нерасчленимого потока, а, напротив, как яркого события, красочного мотива «уличной симфонии» совершенно иного, чем ныне, состава. Здесь – один из ключей к пониманию истинных причин взрывной популярности «шумовиков» и появления движения самодеятельных молодежных «шуморков». Только при определенном состоянии звуковой среды, при резком, катастрофическом изменении привычного баланса шума и тишины – вектор шума не просто выделяется, выходит на первый план, но осознается как носитель новых, в том числе эстетических, даже музыкальных (гармонических) смыслов. Но продолжим знакомство с проектом «оркестра вещей» – право, он этого стоит.
«Известно, – продолжал Юрцев, – что все шумовые (ударные. – С. Р.) инструменты, которые сейчас синкопируют на барабанных перепонках Запада, как и скрипки, валторны, барабан и проч., специально подготовляются для этой цели. Эти инструменты специально для этого изобретены. Инструменты же организующегося оркестра приготовляются всеми предприятиями мира. Из этих инструментов изготовляются чуть ли не все без исключения предметы… Инструментами оркестра являются сделанные вещи и материалы, из которых вещи делаются. Инструментами оркестра является все, что может издавать какой-либо звук. В настоящее время производится подбор инструментов-вещей и материалов. Из бутылок, кастрюль, тазов, стекла, гвоздей, игл, бетонов, дерева, металла… Изо всего этого отбирается по тембрам и звучности годное и включается в состав оркестра».
В самой идее объединения звуков материального мира в «оркестр», включении организованного по музыкальному принципу («по тембрам и звучности») ряда шумов в агитационно-театральное действо отчетливо проступает магическая основа, наивная вера в возможность преобразования самого мира посредством «шумового творчества». Об этом свидетельствует и само время появления проекта («весна нэпа», сменившая холодный мрак безбытной эпохи «военного коммунизма»), и особенно обозначенная в статье Юрцева ближайшая перспектива, напоминающая кальку с госпланов восстановления народного хозяйства. Вслед за первым – театрально-комическим – «оркестром вещей» предполагалась организация «ряда специальных оркестров отдельных отраслей производства. В первую очередь намечены два оркестра: профсоюза металлистов, в состав которого войдут материалы, к которым имеет непосредственное отношение это производство, как-то: комбинации различной калки стали, медь, листовое и кусковое железо, чугун в различных периодах обработки и пр.; оркестр профсоюза древообделочников»…Металл и дерево, основа промышленности и строительства, символ новой и старой России, оппозиция городской и сельской культур… Сегодня можно расслышать в этом созвучии и причудливую судьбу традиции русских звонов (колокол и било). Но об этом – в следующих главах. А здесь упомяну еще одно событие 22-го года. По эскизам художников В. Жмурова и А. Никитина в изомастерских Московского пролеткульта создаются два профсоюзных знамени – для металлистов и текстильщиков. Были использованы различные материалы для их производства: металлы (железо, сталь, цинк) и ткани (суровый холст, атлас, бархат, сукно). Бархатное темно-красное полотнище знамени металлистов местами было обработано черной масляной краской с включением в нее опилок и лака (для имитации плавкости и зернистости чугуна). К древку знамени текстильщиков сверху был привешен ткацкий челнок (эмблема производства).[122] А с 1923 года, как известно, началось активное внедрение «производственнических» идей в оформлении советских массовых праздников.
Естественно, венчать пролеткультовский проект создания «оркестров вещей и материалов» должен был сводный «оркестр В. Ц. С. П. С.», который «объединит оркестры отдельных профсоюзов».
«По всей вероятности, – писал Б. Юрцев, – основным оркестром труппы будет оркестр В. Ц. С. П. С., как дающий огромные возможности для исполнения сложных номеров». Все это, однако, так и осталось на бумаге, «бумажной музыкой» (по аналогии с «бумажной архитектурой» и другими художественно-жизнестроительными утопиями «проектной культуры» 20-х годов). Усилий теоретика Б. Кушнера и композитора Г. Лобачева, известного автора «агитмузыки»,