О самодельности, музыкально-техническом творчестве я уже говорил. Изобретение нового «инструмента» или приема, позволяющего извлекать новые звуки из старых инструментов, предметов быта, давало возможность и немузыканту экспериментировать со звуком. К этому эксперименту звала не только резко изменившаяся звуковая реальность, не только будоражившие воображение (пусть и непонимаемые или воспринимаемые самым фантастическим образом) опыты «левых» и пусть «кустарный», но все-таки модный наш джаз. В стране свирепствовал жесточайший дефицит на «настоящие», «культурные» фабричные музыкальные инструменты! Одного этого достаточно, чтобы стимулировать бытовое изобретательство. Радио только начинало входить в быт (и не домашний, а общественный, праздничный), господствовало живое исполнительство / тиражирование. Наконец, можно вспомнить, что именно 1925–1926 годы стали пиком популярности «Синей блузы», породившей целое движение своих последователей.
«Эксцентрический шумовой оркестр» московской «Синей блузы», руководимый будущим автором знаменитой «Землянки» К. Листовым, имел следующий состав:
«1) Стальные пластинки, звучащие с полутонами, называются „глеки“ (ударный инструмент).
2) Пузырь надутый, но высушенный (шумовой, шуршащий).
3) Тамбурин (маленький барабанчик, плоский, с погремушками в отверстиях).
4) Ударная флейта (согнутая, звучная сталь, по которой мягко ударять круглым, на пружинке деревянным шариком) (самодельный флексотон. – С. Р.).
5) Ксилофон.
6) Губная гармошка.
7) Медная тарелка от большого барабана.
8) Охотничий зайчик-пищик.
9) Охотничья трубка „дикая коза“.
10) Охотничья трубка „кряковая утка“ (есть тихие и громкие).
11) Кастаньеты.
12) Свиной пузырь для дирижера оркестра, которым он во время исполнения бьет по голове музыкантов.
13) Пила ножовка (эксцентрический инструмент, пилит в такт музыки).
14) Большой барабан (если есть возможность приобрести).
15) Охотничья трубка „кулики“.
16) Охотничья трубка „рябчики“.
17) Глухая коробочка (выдолбленный кусок папки [пробки? —
С. Р.], отверстие в середине толще).
Все вышеуказанные инструменты испробованы в Ударной группе „Синей блузы“. При умелой оркестровке звучат хорошо. Большой материал для эксцентрических приемов».[132]
Конечно, XVIII век – не XX, год 1715-й – не 1925-й… Но – Москва, Москва! Крутая ломка жизни, первая трагедия русских колоколов, перелитых на пушки, а больше снятых, да и брошенных на Пушечном дворе… И грандиозный «шумовик», придуманный и организованный самим Петром Первым, который начертал знаменитый «Реэстр, кому господам на свадьбе тайного советника Никиты Моисеевича Зотова быть в каком платье и с какими играми». В принародном поругании патриаршества «шумовая эксцентрика» участников «свадебного шествия» по всему городу играла одну из главных ролей. Вот на чем «играли» две сотни «музыкантов»: рыли (лиры); барабаны; дудочки – черные, красные, глиняные (окарины); палки скороходные (посохи); роги большие; тарелки медные; цитра; скрипки; флейты; соловьи; вилы деревянные; гудки; трещотки; тулумбасы; набаты; сковороды; балалайки; тазы; перепелочные дудки; пикульки; собачьи свисты; пастушьи рога; почтовые рожки; егерские рога; гобои; трубы; колокольчики; варганы; артиллерийские рога; новгородские трещотки; ложки с колокольчиками; пузыри с горохом; горшки хивинские; сицовки старинные; волынки; органные трубы; литавры; накры.
Во время шествия кортежа к чрезвычайному шуму столь смешных орудий присоединился и колокольный в церквах звон.[133]
Такого размаха мог добиться только самодержавен.
Но главное, конечно, не в этом. В отличие от «шумовиков» 1920-х здесь открыто и недвусмысленно подчеркивалась ритуальная природа шума, «вселенской какофонии». Ни о какой «музыке» не было и речи. В то же время в состав шутовского кортежа входили почти все известные русские народные инструменты, классические общеевропейские, военные, охотничьи, игровые («эксцентрические»).
Напротив, «шумовики» 20-х годов XX века носили подчеркнуто городской характер и почти демонстративно избегали каких-либо сравнений с традициями отечественной и европейской народной культуры.
В первых теоретических брошюрах состав самодеятельного «шумовика» представал вариантом обычных эстрадно-бытовых или театральных инструментальных ансамблей с усиленной ударной группой и эксцентрическим использованием немузыкальных предметов («игра вещью», типичная для эксцентрического эстрадного профессионального театра и некоторых форм самодеятельного театра тех лет). Так, «система большого шумовика» в изложении Н. Коновалова и В. Фаворского включала в себя четыре группы:
1-я мелодия – пианино (гармоника), гребенки, картонные трубочки, губная гармоника;
2- я мелодия – пианино (гармоника), метла, корнет, баритон, трубочки жестяные (октавные);
музыкальный аккомпанемент – пианино (гармоника), бутылки, треугольник, рожки велосипедные, трубочки жестяные (аккордные), свистки, соловей, колокольчики, молот с наковальней, трюковые инструменты.[134]
«Особо от всех инструментов стоят пианино или гармоника, – писали авторы. – Они, входя в три части оркестра, играют самую главную роль в шумовике, являются его основой».[135] Отсюда уже вполне ясна ориентация на стационарно-клубные, прежде всего театрально-оформительские сферы использования такого оркестра. Неудивительно, что автором предисловия к этой брошюре выступил один из ведущих театроведов-«конструктивников» Г. Авлов. «Музыкальная работа в клубе, по крайней мере в том виде, в каком она существует в настоящее время, только весьма условно может быть названа самодеятельной, – писал он. – „Самодеятельность“ ее, в сущности, определяется лишь признаком добровольчества. Все же методы и приемы носят подражательно-любительский характер». И только шумовой оркестр, по его мнению, «дает широкий простор творческой инициативе участников и большие возможности изобретательства».[136]
Начальной стадией «изобретательства» были готовы считать любые попытки бытового музицирования на всех инструментах и предметах, имевшихся в распоряжении участников, наспех (к празднику, к собранию, к «вечеру самодеятельности» и пр.) сколоченного или просто «сбредшегося» ансамбля.
Вот как описывали Коновалов и Фаворский один такой случай «из личного опыта работы в деревенской избе-читальне».
«В один из летних вечеров собралась группа ребят (преимущественно комсомольцев) во главе с гармонистом, с разными инструментами (у кого сопилка собственного производства, у кого балалайка, кто с ведром, некоторые с гребенками и т. д.); грянули „марш Буденного“: заливается тальянка, лупит барабан, насвистывают свистки. С этой веселой, но „адской музыкой“ потянулись в избу-читальню. Там с „Буденного“ перешли на „Барыню“, руководитель шумовика первый пошел в пляс. Поплясали, попели, а потом провели и две беседы».[137]
Ничего «экспериментального», специфически «шумового» – за исключением дикого, нестройного звучания – в таких ансамблях, разумеется, не было. Как и в их обиходном (с «Буденного» на «Барыню») песенно-плясовом репертуаре. До большого «шумовика» от них очень далеко. Но существовал ли он где-либо в действительности? Скорее всего, некая идеальная модель, «изобретение» методистов, пытавшихся «обобщить опыт» не всех, а лишь им известных, обладавших хоть малейшим признаком «самодельное», нестандартности ансамблей. Судя по публикациям, преобладали небольшие ансамбли в 8–12 человек, состоящие в основном из ударных и «трюковых» инструментов. Причем далеко не всегда тех, что рекомендовались к употреблению.[138] Впрочем, к концу 20-х, на «пике» популярности «шумовиков», встречались и крупные оркестры – вроде «шумового оркестра N-ского бронепоезда» (20 человек), о котором рассказывал харьковский журнал «Музика – масам». В числе инструментов преобладали мелодические: граммофонная труба, горн, картонные трубы, губная гармоника, гармонь, расчески…[139]
Мелодическое и вообще музыкальное начало большинства любительских «шумовиков» страдало не только из-за слишком частого отсутствия в клубах пригодных для использования пианино и нежелания умелых гармонистов (безусловных лидеров бытового музицирования) «связываться» с подобными затеями. Эстрадная, тем более «эксцентрически-шумовая» аранжировка – дело достаточно тонкое (не случайно в профессиональных московских коллективах «шумовые ансамбли» возглавляли тогда молодые, а в будущем очень известные композиторы-песенники). На практике же «шумовой эффект» часто означал нестройное, проще говоря, фальшивое звучание популярных мелодий. «Купят губную гармошку, купят жестяные трубочки, приготовят бутылки, а потом оказывается, что все они настроены по-разному и одновременно на них играть нельзя», – сетовали Коновалов и Фаворский.[140]
Но все равно играли: весело! Неудивительно, что большинство музыкантов-профессионалов к «раздуванию популярности шумовиков» относились неодобрительно. Так, композитор Васильев-Буглай (автор знаменитых «Проводов») в рецензии на книгу А. Гребнева писал: «Глава о ритмо-шумовых оркестрах совершенно излишня, так как наши клубы и не приемлют такой художественный ансамбль».[141] Столь же категорично на I Конференции по музыкальной политпросветработе (Москва, 13–14 марта 1926 г.) выступили композитор Н. Рославец и лидер Ассоциации пролетарских музыкантов (АПМ) Л. Лебединский