Вместе с тем «тотальное омузыкаливание» мира – с опорой на мудрость древних или новейшие данные астрофизических исследований – имеет и другое, пугающе простое объяснение. XX век впервые в истории человечества позволил человеку (сейчас можно сказать: практически каждому человеку) стать звукотворцем. Тончайшая, сакральная материя (стихия) звука стала доступной для всевозможных манипуляций, рискованных, а иногда и чудовищных экспериментов, последствия которых в полном объеме мы пока не в состоянии предвидеть. Говоря так, я отнюдь не имею в виду только то, что относится именно и собственно к музыке: достижения звукописи, искусственный синтез звука, появление мировой индустрии массовой культуры, шоу-бизнеса, ставшая реальной возможность автономного индивидуального музыкального производства – от сочинения музыки и изготовления в домашних «студиях» компакт-дисков до их глобального распространения по компьютерным сетям… Рядом и в связи с этим сверхурбанизация вызвала неконтролируемое возрастание шумового пояса звуковой среды, другие же, в том числе когда-то опорные, традиционные ее элементы утратили свое значение либо вовсе были «выбиты», изъяты из повседневной, определяющей обыденное сознание, жизни. В целом «масса звучащего вещества», объемы омузыкаленного и зашумленного времени и пространства бытия неимоверно возросли, произошли глубокие мутации слуха. Иными стали и звуковой мир города, и его восприятие.
Утверждая законность метода изучения звуковой среды города в темпах и ритмах собственной жизни (в конкретных формах индивидуальной судьбы), я, тем не менее, отнюдь не проповедую беспредпосылочное, «непосредственное», «прямое» познание.[20]
В качестве опытно-философских предпосылок этой работы могу назвать, к примеру, многолетнее увлечение творчеством Чарльза Айвза с его «полистилистическим реализмом». Стопроцентный американец, удачливый бизнесмен и бескорыстный музыкант, гениальный экспериментатор, Айвз, по его собственному выражению, умел «покопаться в звуках действительности». При этом, любя этот «мусор, пыль и грязь» как неотъемлемую часть живой культуры своей страны, он слышал в нем и гармонию мира. Айвз пытался писать музыку тишины, улицы, Центрального парка Нью-Йорка (ночью), записывал нотами даже nihil audibile («ничто, хотя и слышимое»), а в конце жизни работал над партитурой Universal Symphonic – мировой «музыкой Земли и Неба», грандиозной утопией, которыми так славен наш век… Для всего этого ему пришлось испробовать и придумать множество новых приемов, средств, «техник», впоследствии возведенных европейцами в ранг новейших и всеобъемлющих «систем». Собственные же его объяснения этих «предвосхищений» были всегда скромны, просты, иногда до обидного примитивны – и абсолютно натуральны. Они непосредственно и прямо «завязаны» на акустическую среду реального американского города начала XX века, предместья, сада на берегу тихого озера, дома, в котором кому-то вздумалось сыграть пьесу на двух роялях, стоящих в смежных комнатах…[21]
Потом я подружился с Ширвани Чалаевым, великим народным певцом и замечательным композитором. В шумной «долине» Москвы давно живущий в ней горец объяснил мне специфику акустики аулов родного Дагестана на примере полиритмии, политональности, фортепианной фактуры и обертоновых гармоний собственной музыки.[22] Последующие годы отмечены открытием фантастической фигуры Арсения Авраамова с его праздничными «симфониями» гудков, пушек и пулеметов, опытами син теза звука и «Всемирной тональной системой».[23] Таким же открытием стали самодеятельные «шумовые оркестры», «музыка живого слова» (хоровая декламация) 1920-х годов и стихия уличного звукотворчества 80-х – начала 90-х годов. Тогда же произошла встреча с колоколеем, овалоидом
и изобретателем этих звучащих объектов Вячеславом Колейчуком. Решающую роль сыграла многолетняя работа над музыкальными разделами трех томов очерков истории самодеятельного художественного творчества в СССР – коллективной монографии отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания.[24]
Работа над книгой «Слеза несбывшихся надежд» кардинально изменила восприятие, слышание города и мира. К врожденной гиперакузии (повышенной восприимчивости к звуку вообще) прибавилась привычка непрерывного наблюдения, классификации бытовых слуховых впечатлений, сквозь призму которых теперь оценивается, корректируется все, над чем приходится размышлять.
В заключение остановлюсь на одной из последних и, на мой взгляд, лучших статей Гиви Орджоникидзе «Звуковая среда современности».[25] Он написал ее в начале 1980-х годов – под занавес, как мы теперь понимаем, огромной завершающейся эпохи – и зафиксировал и попытался осмыслить уходящую звуковую среду социализма. Минувшее двадцатилетие, эпохальные катаклизмы в жизни страны, стремительные изменения, произошедшие в звуковой среде русского народа, подтвердили верность основных принципов целостного, экологического подхода к звукомиру, предложенных выдающимся ученым.
Основной проблемой актуальной звуковой среды Г. Орджоникидзе считал шум, массированное вторжение в художественные формы «бесструктурных шумовых эффектов» (с. 272). Он отметил резкую интенсификацию шумового пояса (поля) и, как следствие, «девальвацию ценности отдельного звука, возникновение бесфункциональных отрезков звучащего времени, не подвергающихся внутреннему членению и отличающихся друг от друга чисто внешне» (с. 273). В определенном смысле шумом становится и «ливень развлекательной музыки, заглушающий иные звуки» (с. 289). Вполне шумовым оказывается и результат, главная особенность современной звуковой среды: «тенденция к превращению из фактора, обладающего самостоятельной ценностью и смыслом, в фоническое начало» (с. 292) – непрерывный суммарный гул, фон, «звуковые обои», смог, «запах двадцатого века» (Б. Слуцкий). Наибольший интерес представляет для меня обоснование исходной для Орджоникидзе оппозиции шум – музыка.
Физико-акустический слой включает в себя звуки природы и шумовые эффекты, связанные с деятельностью человека, возникающие в процессе труда и в быту.
«К первым относятся атмосферные явления (шум дождя, грозы, града, грома, завывание ветра, плеск волн и т. д.) и звуки, порождаемые перемещением физических тел, их колебанием, вращением, расщеплением материалов, а также голоса животного мира (пение птиц, зовы разных животных)». В восприятии человека «они приобретают сигнально-символическое значение» (с. 277), закрепляемое и обогащаемое в традиционном и разнообразном воспроизведении этих моделей в музыкальном творчестве.
Процесс урбанизации значительно усложнил взаимосвязи с природой; в XX веке изменилось и восприятие «природных шумов» горожанами (включая композиторов). И здесь далеко не со всеми утверждениями автора можно согласиться. Например, всегда ли «городской человек, даже вырываясь на природу, отдыхает, а не пребывает в ней, ощущает себя гостем, а не органичной ее частью»? Следует ли признавать, что «акустика природы относится к сравнительно более низкому уровню обобщения» и, несомненно «обладая своей прелестью», «для живого творческого процесса не может иметь такое же важное значение, как звуковые истоки, которые более тесно связаны с психологическими процессами» (с. 279)? Ведь значимость, витальная и творческая ценность того или иного элемента, слоя звуковой среды не может измеряться только количеством и мастерством «звукозаписи» в произведениях композиторов прошлого и настоящего. Явления живой народной культуры, как, например, городская самодеятельная авторская песня второй половины XX века, со всей очевидностью доказывают обратное.
О динамике производственно-бытовой составляющей шумового пояса Г. Орджоникидзе писал: «Прежде всего, звуковая
среда любой из предшествующих эпох была тише, спокойней. Если отбросить исключительные ситуации (сражение, различного рода торжества и манифестации), то в сравнении с современными акустические раздражители отличались раньше большей инертностью, их воздействие было редким и, что самое главное, относительно слабым. Кроме того, во всех случаях (шум ручья, свист ветра, цокот копыт, мотив охотничьего рога или пастушеской свирели, жужжание веретена) они сохраняли информативную определенность. Сами звуковые истоки в те времена были не настолько сближены, чтобы их столкновение приводило бы к возникновению акустического хаоса. Поэтому звуковые символы тех или иных процессов нетрудно было дифференцировать и созерцать изолированно.
Современное шумовое поле отличается неизмеримо возросшей насыщенностью и напряжением. Звуковые истоки стали мощнее, и действуют они в более сжатом пространстве. Например, на транспортной магистрали „сходятся“ шумы автомобилей, трамваев, автобусов, поездов и т. д. Каждый из них обладает определенной индивидуальностью, и даже в хаосе уличного движения обостренный слух узнает постукивание каблуков по тротуару, отличает автомобильные клаксоны от гула электродвигателей, скрип тормоза от шума винтов самолета.
Однако в подобной „перенасыщенной среде“ звуковая масса, наряду с характерными чертами, обладает и некими общими фоновыми свойствами, образующимися в результате „столкновения тембров“. Они до известной степени обезличиваются. Так что информативная ценность подобной шумовой среды становится очень незначительной» (с. 280).
Конечно, используемое Г. Орджоникидзе сравнение «раньше – сегодня» приблизительно. Не всегда ясно, где все это происходит. Зато два поставленных в финале вопроса не дают усомниться в том, когда была написана статья: 1) «управляема ли в принципе звуковая среда?; 2) можно ли очистить ее от шлака, заставить активно служить высоким целям искусства?». В связи с последним в статье впервые появляется упоминание о народной культуре: