[277]. Увы, римляне совершенно не берегли здание, от которого зависит судьба мира. Оно служило каменоломней, рынком под открытым небом, а в случае семейств Франджипани и Аннибальди – крепостью, из которой совершались яростные набеги на противников.
Поджо и Никколо Никколи пытались спасти литературное наследие Античности. Теперь папа Николай взялся за возвращение Риму хотя бы части былого величия. Рушащиеся городские стены, ветшающие памятники, грязные улицы – все это надлежало привести в порядок. Папа задумал укрепить берега Тибра, подверженного частым разливам. Воды обновленного акведука Аква Вирго должны были питать новый фонтан. Площади, расположенной через реку от замка Святого Ангела (который папа тоже собирался отремонтировать), предстояло обновиться и украситься. Самые грандиозные проекты Николай поручил архитектору Леону Баттисте Альберти – выстроить новое крыло Ватиканского дворца и новую кафедру для 1100-летней базилики Святого Петра, о которой путешественник в 1436 году написал, что «внутри она велика, но очень бедна, плохо убрана, грязна и попорчена во многих частях»[278]. На архитектора Бернардо Росселино возлагалась задача проложить широкие красивые улицы в Борго, убогом районе рядом с собором Святого Петра.
У Николая были и другие замыслы, как украсить Рим. Его наследием должны были стать не только здания, но и книги (он как-то сказал Веспасиано, что лишь на здания и книги ему хочется тратить деньги). «Величайшие ученые мира съезжались к папскому двору, – писал Веспасиано, – многие по призыву папы, убеждавшего их поселиться здесь»[279]. Чтобы помочь им в занятиях, Николай стал собирать манускрипты для библиотеки в надежде, что Рим станет центром гуманистического знания. Он сообщил своему другу Еноху из Асколи, что «для удобства людей ученых нам нужна библиотека всех книг латинских и греческих»[280]. Не жалея средств, папа разыскивал латинские и греческие манускрипты. Он собирал не только богословские труды, такие как писания Отцов Церкви, но и древнегреческие сочинения, в том числе «Илиаду» Гомера, истории Геродота и Фукидида, а также творения Платона, нанимал копиистов переписывать манускрипты и переводчиков – перекладывать книги с греческого и древнееврейского на латынь. Всех их папа щедро вознаграждал. Гуарино да Верона получил огромную сумму – 1500 флоринов – на перевод Страбона (автора, с которым Запад недавно познакомил Плифон) с греческого на латынь.
Попечение о манускриптах Николай доверил ученому-гуманисту из Ареццо, Джованни Тортелли, который в 1430-х два года изучал греческий в Константинополе. Библиотека располагалась в двух помещениях Ватиканского дворца, где прежде хранили зерно. Тортелли начал с составления каталога, в который в конечном счете вошло больше тысячи наименований. Веспасиано лишь немного преувеличил, написав, что такого обширного собрания книг, как у Николая, не было со времен Александрийской библиотеки Птолемея[281].
Во Флоренции у Веспасиано по-прежнему было множество забот, связанных с библиотекой Сан-Марко. Через несколько недель после возвращения из Рима он договорился с писцом, доминиканским монахом из Санта-Мария Новелла, о копировании манускрипта. Еще он занимался переплетами кодексов для собрания Сан-Марко, в том числе огромных хоровых книг. А летом 1447-го он завершил еще несколько томов для Уильяма Грея. Грей, хоть и не мог сравниться ученостью с Николаем V, тоже был библиофилом и тоже быстро продвигался по церковной лестнице. Со временем усилиями Николая он стал епископом Эли.
Для работы над манускриптами по заказу Грея Веспасиано нанимал и других писцов, помимо сера Антонио ди Марио. Один из них завершил собрание Цицероновых речей в сентябре 1447-го и в конце начертал: Scriptus fuit per me Gherardum Cerasium civem et notarium Florentinum – «Написано мною, Герардо Чириаджо, флорентийским гражданином и нотариусом». Сын шелкокрасильщика, Герардо был уже на четвертом десятке, когда скопировал Цицерона красивейшим гуманистическим письмом. Судя по всему, именно Веспасиано нашел Герардо и привлек его к копированию манускриптов, однако, глядя на эту изумительную работу, трудно поверить, что она выполнена новичком.
Письмо Герардо дель Чириаджо в одном из манускриптов Цицерона, изготовленных по заказу Уильяма Грея
В этом манускрипте Цицерона завораживает не только почерк Герардо. Страницы большинства манускриптов украшались буквицами-инициалами в начале главы, орнаментальными полями и другими затейливыми узорами, гербом владельца и миниатюрами. Последние обычно представляли собой изображения персонажей либо сцены, иллюстрирующие текст на странице, особенно религиозные сцены в случае богослужебных книг – требников, градуалов, служебников и антифонариев. Для иллюстраций требовалось большое мастерство и творческий талант: иллюминатор должен был уместить в несколько квадратных дюймов пергамента историю, для которой у создателя фрески были стены и своды целой капеллы.
Иллюстрации всегда добавлялись к манускрипту – в оставленных слева или справа пустых местах – после того, как закончит работу писец. Иногда художник получал подробные письменные указания, что рисовать. Когда миниатюрист Дзаноби Строцци (часто сотрудничавший с Фра Анджелико) получил заказ на иллюстрации к двум антифонариям для Флорентийского собора, ему предоставили детальные словесные описания всего, от явления ангела Захарии до «листвы, обрамляющей сцену усекновения главы святой Репараты»[282]. А иногда указания художнику писал копиист на местах, оставленных для иллюстраций. В тех случаях, когда иллюстрации по какой-то причине сделаны не были, эти указания можно прочесть и сейчас. «Здесь надо нарисовать короля Шотландии», – отметил писец посередине пустого места в манускрипте. Или другой: «Здесь человек убивает двух львов и человека»[283]. На одной из страниц Цицерона, скопированного Герардо, маленькая «м» на полях отмечает квадрат, где художнику следовало изобразить декоративную заглавную «М», – что тот и сделал, забыв, впрочем, убрать помету.
Джованни Боккаччо писал, что многие древние манускрипты, которые он видел в 1350-х в пыльной, заросшей бурьяном библиотеке Монте-Кассино, были изуродованы: монахи отрезали орнаментальные поля и делали из них амулеты, которые продавали женщинам. Похожая участь постигла многие другие иллюминированные манускрипты, в том числе все пять томов Цицерона, изготовленные Веспасиано для Уильяма Грея, – кто-то вырезал из них часть иллюстраций. Это случилось после того, как Грей завещал их библиотеке Баллиола, своего оксфордского колледжа (на строительство которой пожертвовал деньги). По тому, что сохранилось, ясно, что на первой странице каждого тома красовался герб Грея в обрамлении орнаментальных мотивов, а главы и разделы начинались с инициалов. Практически все орнаментальные поля вырезаны вандалами, лишь кое-где по краю видны крылатые путти, дующие в трубы или стреляющие из лука в золотых птиц.
Многие иллюстраторы известны лишь под условными именами, которые дают им историки: «Мастер брюссельских инициалов», «Мастер кодекса Скварчалупи». Точно так же не сохранились имена тех, кому Веспасиано заказал украсить манускрипты Грея. Впрочем, недостатка в них точно не было. Флоренция славилась блистательными иллюстраторами. Немало их было связано со знаменитым скрипторием камальдульского монастыря Санта-Мария дельи Анджели, где много лет подвизался Амброджо Траверсари. Здесь, в десяти минутах ходьбы от лавки Веспасиано, часто собирались его друзья-гуманисты. Вероятно, именно в этом скриптории обучался Фра Анджелико.
Обучение иллюминатора могло длиться до восьми–десяти лет и происходило либо в монастырском скриптории под руководством монахов, либо в мастерской художника-миниатюриста. Многие научались работать и в монументальных масштабах – Фра Анджелико создавал как миниатюры, так и фрески и алтари. Для этого требовались разные навыки, техники и материалы. Для создания фресок нужно было работать быстро и не бояться высоты, иллюминатору необходимы были твердая рука и бесконечное терпение. Фрески писали кистями из свиной щетины, устойчивыми к разъедающему действию известковой штукатурки. Миниатюристы работали куда более тонкими кисточками из хвостовых волосков колонка и белки. Хвосты покупали у скорняка, волоски выщипывали и кипятили в воде, а потом вощеной шелковой нитью закрепляли в полом стержне махового пера коршуна, гуся, курицы или голубя, в зависимости от желаемого размера кисти. Для прочности в перо вставляли кленовую или каштановую щепочку, волоски подравнивали и, если кисть предназначалась для нанесения сусального золота, терли о порфировую плиту для мягкости. Чтобы моль не ела кисти, одно руководство советовало хранить их в мелу или залеплять глиной[284].
Получив тетрадки исписанного пергамента от картолайо или непосредственно от копииста, иллюминатор принимался за работу. Он (или она; во Флоренции многие монахини создавали книжные миниатюры) для начала делал на оставленном для иллюстрации месте рисунок серебряной иглой, которую покупал у ювелира. На пергаменте, слегка загрунтованном мелом, игла оставляла тонкий серебряный след; со временем он окислялся и становился буроватым. Затем художник обводил рисунок пером.
Из красок первым всегда наносили золото. Художник мог купить сусальное золото у любого из тридцати флорентийских battilori, золотобойцев – искусных ремесленников, которые также изготавливали золотые и серебряные нити для тканья и вышивки. Золотобоец складывал золотые монеты – дукаты или флорины – в стопку, проложив их пергаментом и «плевкой» – оболочкой бычьих кишок, – и часами отбивал их на плите семикилограммовым молотом. Золото настолько ковкое, что из унции – кусочка размером с кубик рафинада – получалось 140 квадратных футов фольги толщиной в