1/300 000 дюйма.
Чтобы нанести на пергамент столь невесомый материал, требовались опыт и сноровка. Кашель, чихание, порыв ветра легко могли поднять сусаль в воздух. «Когда накладываешь сусальное золото, задерживай дыхание, – предупреждал учеников один монах, – не то сдуешь его и будешь потом искать»[285]. Иллюминаторы Веспасиано, как и художники, работающие сейчас с сусалью, вероятно, терли кисточку о волосы, чтобы золотые листочки удерживались за счет статического электричества. Затем иллюминатор дышал на пергамент, прежде чем нанести листочек на левкас – грунт под сусальное золочение. Этот грунт готовили из мела и взбитого яичного белка с добавлением щепотки красноватой глины, добываемой в Армении и называемой болюсом или левкасной глиной. Иногда в смесь добавляли еще и мед. Нанесенному грунту давали посохнуть день или два, затем полировали «собачьим зубом» – инструментом из зуба, часто собачьего, или гладкого камня, закрепленного на палочке. Дыхание заново увлажняло грунт, так что золото к нему приклеивалось. Уложив сусаль на место, художник разглаживал морщинки «собачьим зубом», чтобы она сияла – «иллюминировала» страницу.
Золото было далеко не самой дорогой краской в книжной иллюстрации. Еще ценнее был красивый синий пигмент ультрамарин, получаемый из ляпис-лазури – полудрагоценного камня, который привозили «из-за моря» (oltremare), с недоступных гор Гиндукуш в Северо-Восточном Афганистане, где его добывали тысячелетиями и уже в шестом или седьмом веке до н. э. использовали в наскальных рисунках. Во флорентийском трактате о живописи примерно 1400 года ультрамарин превозносится как «краска благородная, прекраснейшая и совершеннейшая из всех красок, которой нельзя нахвалиться». Унция ультрамарина стоила до девяти флоринов – это половина суммы, которую Микеле Гвардуччи платил за годовую аренду лавки. Лучший растертый пигмент можно было найти у иезуатов в монастыре Сан-Густо алле Муре, сразу за северо-восточным углом городской стены. Впрочем, в том же трактате о живописи сказано, что женщины более искусны в его изготовлении, поскольку «они терпеливее и имеют более нежные руки»[286].
На то, чтобы приготовить ультрамарин, требовалось много времени. Камень грели на огне, быстро остужали в воде, толкли в бронзовой ступе, просеивали через сито и смешивали с тщательно отмеренными порциями сосновой смолы, воска и мастики. Полученную пасту держали в глазурованном сосуде несколько дней, периодически промешивая, пока не приходило время извлечь из нее синюю краску, для чего к смеси добавляли щелока, полученного из березовой золы. Далее, согласно трактату, ее следовало двумя палочками «мять и перебалтывать, в точности как рукой месят тесто для хлеба», пока щелок не посинеет. Тогда посиневший щелок сливали в глазурованную миску, а к толченому камню добавляли новый и опять месили – и так много раз, пока не оставалась паста, которая уже не окрашивала щелок. Затем щелок высушивали, чтобы получить лазурь. «Когда она высохнет, помести ее в кожу или кошелек, – наставлял трактат, – и оставь в покое, потому что она хороша и совершенна»[287].
Более дешевой краской была медная синь, которую получали из толченого азурита, более доступного, поскольку его основные месторождения находились в Армении и Венгрии. Еще одним синим пигментом служила смальта – растертое в порошок кобальтовое стекло. Слово «кобальт», происходящее от немецкого «кобольд», напоминает о злых духах, якобы обитавших в шахтах. Это связано с тем, что кобальтовая руда ядовита и вызывала у горняков болезни[288].
Немногим дешевле ультрамарина был шафран, из которого делали желтую краску, – на одну унцию требовались рыльца четырех тысяч крокусов[289]. Лучший шафран привозили из Персии, однако найти его можно было и в Испании, и на Сицилии, а после того, как паломник внутри выдолбленного посоха привез из Святой земли луковицу крокуса, – и в городе на северо-востоке Англии, получившем название Сафрон-Уолден, то есть Шафрановый Уолден. Альтернативой ему был опермент (аурипигмент), сульфид мышьяка – ярко-лимонная краска, увы, как и смальта, очень ядовитая. «Остерегайся запачкать себе краскою рот, – предупреждал трактат о живописи, – для того, чтобы не причинить себе вреда»[290]. Другой ядовитой, но широко распространенной краской были свинцовые белила: для их получения высыпали свинцовую стружку в миску с уксусом, а когда газ переставал выделяться, собирали белесый налет. О том, что свинцовые белила вредны, знали уже во времена Плиния Старшего, однако от них не отказывались, поскольку они намного превосходили заменитель, получаемый из пережженных куриных костей.
Еще одну краску на основе свинца, тоже ядовитую, – миний, или свинцовый сурик, – применяли иллюминаторы и писцы для важных слов и фраз, которые следовало писать красным. «Рубрикацию» часто выполнял особый писец, известный как «рубрикатор», или, по-итальянски, miniatore (от латинского miniare, «красить красным»). Процесс рисования этих букв минием стал называться miniatura. Поскольку такие латинские слова, как minuo, minimus, minor и minus, означают нечто, уменьшенное в размерах, термины miniatore и miniatura поступенно утратили связь с красным цветом и стали означать изображение всего маленького. Ко времени Веспасиано в контрактах с иллюминаторами их именовали miniatori, а их работу – miniatura. Они стали миниатюристами, художниками, которые рисуют маленькие картинки, а не просто пишут красными чернилами.
Иллюминацию манускрипта иногда делили между художниками: один выполнял миниатюры, другой орнаментировал поля. Поля манускриптов украшали изображениями плодов, цветов, птиц, бабочек, ангелов, купидонов и фантастических животных. В Средние века поля стали задворками текста, где обитали существа как страшные, так и комические. Средневековые иллюминаторы любили пошутить, подобно скульпторам, которые высекали ухмыляющихся химер, или резчикам, изображавшим на спинках церковных скамей голые зады, – непристойный гротеск, заставивший сурового Бернарда Клервоского воскликнуть: «Для чего эти нелепые уродства в клуатрах, где монахи заняты чтением?»[291]
Святой Бернард был почти одинок в своем возмущении. Даже в «Великолепном часослове», созданном примерно в 1412–1416 годах для Жана Беррийского, художники не побоялись изобразить исполинскую улитку, осаждающую замок, и свинью, играющую на волынке. Средневековые маргиналии без смущения изображали перевернутый вверх тормашками мир, где зайцы преследуют охотника, мыши опутывают веревками кота, а в одном достопамятном рисунке монахиня срывает с дерева пенисы и складывает в корзину. В Псалтири Маклсфилда, в разделе заупокойных молитв, можно видеть человека, который мочится в горшок, подставленный голозадым чудовищем. Ни одно естественное отправление не осталось без внимания. В часослове, скопированном для французской дамы в 1320-х, среди библейских стихов и списка праздников можно видеть более ста изображений людей и обезьян, которые испражняются или как-нибудь еще показывают зад.
Художникам Средневековья нравилось совмещать сакральное и профанное – украшать соборы горгульями, а молитвенники – зайцами-убийцами и голыми задами, дудящими в трубы. Однако к 1400-м это изменилось. Как глумливые чудища исчезли с церковных водосточных труб, так с книжных полей убрались особо земные и неблагочестивые гротески. В Италии их изначально не принимали с таким радостным упоением, как в Северной Европе, и, уж конечно, подобных легкомысленных шалостей нет в манускриптах, скопированных для Никколо Никколи Поджо и другими писцами. Никколи и его друзья-гуманисты предпочитали более изящные и сдержанные рисунки, меньше отвлекающие от текста. Новый декор страниц, как и новое письмо, отличался простотой и ясностью. В иллюстрации, как и в литературе, флорентийцы любили четкость, умеренность и рациональность.
Новый флорентийский декор книжных страниц был отчасти связан с экономией. Гуманистические манускрипты создавались практически в то же время, что роскошные часословы во Франции и в Нидерландах, где заказчиками были меценаты, вроде доблестного рыцаря Жана Бусико или герцога Беррийского, приходившегося дядей французскому королю. В «Великолепном часослове» две тысячи инициалов, позолоченных, увитых ультрамариновым растительным орнаментом и населенных купидонами, медведями, лебедями и ангелами. Такая пышность соответствовала духу североевропейских дворов с их венчанными монархами и конями в богатой сбруе (даже мятежные ангелы в «Великолепном часослове» изображены рыцарями в доспехах), однако была бы неуместной в мире купцов, банкиров и политиков Флорентийской республики. Латинскую классику, которую заново открывали Поджо и его друзья, переписывали (по крайней мере изначально) не для доблестных рыцарей и августейших меценатов. Манускрипты предназначались по большей части для людей с относительно скромным достатком – любителей премудрости, которые собирались их читать, а не просто тешить свое тщеславие и похваляться богатством и утонченным вкусом.
Флорентийские иллюминаторы придумали новый, более сдержанный декор, основанный на том, что они считали античным орнаментом. Переплетение виноградных лоз использовалось в книгах и прежде (слово «виньетка» происходит от этих декоративных мотивов на полях средневековых манускриптов). Однако флорентийские манускрипты пятнадцатого века (в том числе те, что Веспасиано изготовил для Уильяма Грея) украшает особая их разновидность – bianchi girari («белые вьюнки»), орнамент из переплетенных белых стеблей.
В манускриптах, изготовленных Веспасиано для Грея, эти мотивы обрамляют позолоченные инициалы в начале каждого раздела. Во многих кодексах такие буквицы служили узнаваемыми заголовками, примерно как номера глав, поэтому их рисовали большими (иногда, как в Греевом Цицероне, высотой в девять-десять строк текста) и богато орнаментировали. Нанеся позолоту, иллюминатор Веспасиано заключал букву в лазурный прямоугольник, по которому, словно звезды, рассыпал желтые точки. Затем добавлялись «белые вьюнки» – тонкие усики, листья и другие растительные элементы. Нанесенные свинцовыми белилами, они оплетали буквицы, словно вьющиеся по шпалере лозы.