[681]. Он был партнером Фра Доменико в типографии, хотя имелся ли у него опыт печатника – неизвестно.
Еще одной статьей расходов стало жалованье помощников – их для работы на печатном станке требовалось три-четыре, причем обладающих определенными специальными навыками. Прежде всего, кто-то должен был делать набор – то есть брать «abbici» из деревянного ящика, кассы, где они хранились (прописные наверху, строчные внизу), и собирать страницу. Этот ящик, который Фра Доменико заказал столяру по имени Франческо, содержал не только весь алфавит большими и маленькими буквами, но также знаки препинания и другие типографские элементы, например шпации – брусочки поуже литер для пробелов между словами. Таким образом, в наборной кассе было около сотни отделений, и в каждом лежала по меньшей мере дюжина литер – значительно больше в случае таких букв, как е или i, которые могли на одной странице встретиться раз сто. В самом раннем описании процесса книгопечатания – вышеупомянутом письме 1534 года – говорится, что литеры были «разложены в ящичках по алфавиту», то есть отделения шли последовательно от А до Z. Впрочем, в том же письме подчеркивается, что требовались быстрота и точность, поэтому в большинстве случаев буквы в кассе наверняка раскладывались эргономично[682].
Экземпляр, с которого набирался текст, расплетали, страницы закрепляли на деревянной подставке – тенакле, по которому двигалась специальная линейка – визорий, позволявшая наборщику не терять нужное место, когда тот переводит взгляд с набора на текст и обратно. Наборщик брал в руки верстатку, раздвинутую по формату набираемой страницы, со вставленной в нее наборной линейкой, в которую и начинал вставлять литеры. Поскольку все буквы были в зеркальном отображении, требовалась особая внимательность, чтобы не спутать b и d, p и q. Более того, литеру легко могли положить не в то отделение кассы или перемешать u и n. Концы строк следовало выравнивать с помощью переносов или тщательной разгонки, для которой применяли шпации разного размера. В довершение сложностей буквы в зеркальном отображении надо было еще вставлять вверх ногами.
Затем набор переносили на уголок, или наборную доску, вновь заполняли верстатку текстом, и так до тех пор, пока не получалась полная гранка, то есть страница. Тогда ее обвязывали бечевкой, а наборщик принимался готовить следующую гранку. Одновременно требовалось несколько гранок, чтобы печатать сразу несколько страниц на больших листах, которые затем складывали, иногда несколько раз, в зависимости от формата. Для фолианта его сгибали один раз посередине, так что получались два листа, отпечатанные с двух сторон, или четыре печатных страницы. В ин-кварто бумагу складывали дважды, так что получалось четыре листа (кварто происходит от латинского quartus, одна четвертая), то есть восемь страниц. Для ин-октаво (от octavus, одна восьмая) надо было сделать три сгиба, чтобы получить восемь листов, или шестнадцать страниц.
Для фолианта наборщик составлял четыре гранки, по две на каждую сторону бумаги. Особый порядок и расположение гранок – процесс, называемый imposizione (спуск полос), – был необходим, чтобы после фальцовки и резки страницы шли в нужном порядке. Например, если на одной стороне листа напечатать рядом страницы 1 и 2, а на другой – 3 и 4 (что может показаться естественным), то в итоге на первом листе окажутся страницы 1 и 4, то есть весь текст перепутается. Поэтому на одной стороне надо печатать страницы 1 и 4, а на оборотной – 2 и 3. Раскладка для ин-кварто еще сложнее. Нужны четыре гранки для каждой стороны бумаги, повернутые и разложенные так, чтобы после фальцовки и резки страницы шли в нужной последовательности. Это достигалось так: сверху укладывались странницы 1 и 8, под ними – 4 и 5, перевернутые; поля выравнивали посередине листа. Немудрено, что в ранних печатных книгах иногда встречались перевернутые страницы.
Когда гранки для всего листа были разложены, наборщик зажимал их в металлической раме. Рама вместе с гранками называлась формой. Форму помещали в плоский деревянный ящик, ковчег (английское название coffin, гроб, звучит жутковато), к одной стороне которого шарнирами крепился timpano (тимпан, или декель) – металлическая рама, обтянутая мягкой кожей. К другому краю декеля тоже шарнирами крепилась fraschetta (фрашкет) – рама с пергаментом или картоном, в котором были вырезаны окошки, куда должен попасть печатаемый текст. Лист бумаги увлажняли мокрой тканью, чтобы лучше принимал краску, клали на тимпан и закрывали фрашкетом, чтобы не запачкать поля.
Дальше в дело вступали два печатника (torcolieri) – батырщик (battitore) и тередорщик (tiratore). Батырщик набивал краску на литеры двумя мацами – кожаными подушками на деревянных рукоятках. Потерев мацы одну о другую, чтобы на них попало одинаковое количество краски, он принимался ударять ими по форме, равномерно покрывая ее краской. При этом надо было не сбить с места литеры, а если какая-нибудь собьется, аккуратно ее поправить. Закончив на день работу с мацами, батырщик на ночь замачивал их в моче, чтобы кожа оставалась мягкой и гладкой[683].
Рецепт краски для подвижного шрифта – одна из величайших заслуг Гутенберга. Чернила на водяной основе, которыми писали писцы, были для печати слишком жидкими. Нужна была более вязкая краска, которая не растекалась бы по литерам. Гутенберг изобрел краску на масляной основе, смешав ламповую сажу с льняной олифой, то есть случайно или осознанно взяв тот самый ингредиент, который североевропейские живописцы уже несколько десятилетий использовали как связующее вещество для пигментов. Он также ввел в смесь окислы свинца и меди – именно за их счет полосы его Библий получились иссиня-черными и поблескивающими[684]. Фра Доменико смешивал свою краску из самых разных компонентов – льняной олифы, различных смол, лаков, скипидара, дегтя и ламповой сажи. Такой рецепт он мог узнать лишь от кого-то, сведущего в искусстве книгопечатания[685].
Как только батырщик заканчивал набивать краску, форма была готова к печати. С чисто механической стороны изобретенный Гутенбергом станок ничего нового не представлял. Древние римляне давили виноград с помощью деревянных прессов, в которых давление создавалось вращением винта; на фреске из красильни в Помпеях можно видеть винтовой пресс для сукна. Этот принцип и механизм легко было применить к книгопечатанию. Поршень, которым давили виноград, превратился в верхнюю доску пресса – пиан, который прижимал бумагу к покрытой краской форме. Тередорщик с помощью горизонтального рычага опускал пиан, так что тот на несколько секунд прижимался к декелю, затем тем же рычагом поднимал его обратно. Декель и фрашкет отлепляли, и работник вынимал напечатанный лист. Первый оттиск, который тоже назывался гранкой, тщательно проверяли на предмет ошибок. Иногда гранки вычитывал сам автор – позже один из них назовет этот процесс «утомительным и недостойным трудом по исправлению букв»[686]. После того как в форму вносили исправления, с нее наконец печатали сотни копий. Затем ее разбирали, литеры очищали от краски и аккуратно раскладывали по отделениям кассы. Листы вешали на веревки для просушки (примерно как фотографии после проявки), чтобы, когда придет время, отпечатать текст на другой стороне.
Фра Доменико платил ежемесячное жалованье братьям Маттео и Джованни Ферретти, которых называл просто «наши работники»[687]. Скорее всего, они были батырщиком и тередорщиком, хотя не исключено, что братья имели опыт работы с печатным станком и поначалу занимались также и набором. Впрочем, Фра Доменико скоро нашел кому препоручить это важное, но довольно скучное занятие, требующее терпения, сосредоточенности и ловких пальцев. Его наборщицами стали монахини Сан-Якопо ди Риполи.
«Aut mas aut murus» – гласила пословица: «Либо муж, либо стена», то есть монастырь. Таков был выбор для женщины, вернее, для девочки, ибо к шестнадцати-семнадцати годам большинство флорентиек были либо замужем, либо в монастыре. Иногда девочек отправляли в обитель гораздо раньше: в 1450-м в Сан-Якопо ди Риполи поступила трехлетняя Мариэтта, дочь некоего Якопо Беллачи.
Для девушки проводить дни за монастырской стеной было не худшей участью, поскольку флорентийки, даже замужние, по большей части имели очень мало свободы. Проповедники твердили, что Дева Мария – образец того, что любая женщина, не только монахиня, должна сидеть взаперти. «Давайте поговорим о том, где ангел нашел Деву, – заявил францисканец Бернардин Сиенский в одной из своих проповедей. – Где, по-вашему, она была? У окна или за другим суетным развлечением? О нет! Она была в комнате и читала, подавая пример вам, девицы, чтобы вы не соблазнялись торчать в дверях и окнах, а сидели дома, читая „Богородицу“ и „Отче наш“»[688]. Флорентийский архиепископ Антонин тоже писал, что женщинам не следует «скакать по пьяцце, или сплетничать в дверях, или разговаривать через окна»[689]. Он считал, что они должны выходить из дому только в церковь. Даже в церкви женщинам полагалось помнить свое место; например, в соборе Санта-Мария дель Фьоре плотный занавес отделял их от мужчин.
Безбрачие не всегда было таким уж несчастьем. Многие флорентийские женщины, не выдержав жестокого обращения (один проповедник уговаривал мужей не бить жен, когда те беременны), укрывались в приютах для malmaritate – несчастных в замужестве. Браки во Флоренции редко заключались по любви. Родители девицы выбирали ей мужа, которого часто больше влекло приданое, чем романтические чувства. Помимо размеров приданого, жених интересовался, широкие ли у невесты бедра, поскольку хотел детей – чем больше, тем лучше. (Женщина по имени Чекка, жена некоего Антонио Мази, сполна исполнила супружеский долг, родив тридцать шесть детей