потом превратил в мотет, где песенка звучит в нижнем голосе, а в остальных голосах идет сложная полифоническая работа.
Последние четыре мотета Машо чисто духовные, и они отличаются не только по настроению, по атмосфере, но даже и по технике. Как правило, их начинает один голос, который излагает нечто важное, а потом уже вступают все остальные. Модель такого типа мотета Машо заимствовал у Филиппа де Витри. Машо писал свои духовные мотеты во время чумы, и все они обращены с мольбой к заступнице – Божией Матери.
У Машо также есть довольно сложные по полифоническому письму баллады, но текстовая структура у них более простая, куплетно-рефренная.
Последнее произведение Машо очень странное. Оно называется «Гокет Давида». Это исключительно инструментальное произведение, ведь известно, что царь Давид играл на инструменте – на арфе. Это сочинение загадочное, и, насколько мне известно, оно очень нравилось Стравинскому. Оно даже немного предвосхищает Стравинского.
В мотетах гокеты встречаются нередко. Их ни в коем случае не следует рассматривать как джазовую синкопу. В вокальном смысле гокеты надо исполнять достаточно мягко, это все-таки не должно быть икотой. Но для чего они у Машо? Я бы сказал так: они проветривают полифонию. Если не было бы этих пауз, которые возникают перед гокетом, то нечем было бы дышать. Это такие своего рода форточки, которые пропускают воздух, и поэтому все слышишь очень четко.
Если кратко проследить дальнейшую судьбу мотетов, то у Чикониа они возвращаются в церковный жанр и в XV веке становятся исключительно духовным жанром. Светских мотетов уже писать не будут.
Надо сказать, что человеку, воспитанному на более поздней музыке, сочинения Машо будет трудно воспринимать. Когда-то в начале 1960-х годов мне привезли пластинку с записью его мессы. Меня она, конечно, очень заинтересовала, но сказать, чтобы я что-то там понял, не могу. Когда я стал несколько лет тому назад более подробно интересоваться Машо, признаюсь, даже мне было трудно, пока я не нашел ключик. А ключик оказался в его одноголосных произведениях, на которые мало кто обращает внимание. Дело в том, что многоголосие Машо – это сумма одноголосий. Так что, когда я познакомился с его одноголосными сочинениями, мне это очень помогло, я научился их складывать. Кроме того, они сами по себе очень красивые.
Помимо более обычных форм, у Машо выделяется форма ле (lai). Это большой стих, по-видимому, кельтского происхождения. Это очень сложная стихотворная форма, потому что там каждая строчка имеет свой собственный размер, нет двух строчек с похожим размером, поэтому положить эти стихи на музыку очень трудно. Некоторые ле у Машо очень длинные, и даже есть один, который длится тридцать пять минут. Тем не менее это никогда не бывает однообразно – в первую очередь из-за разнообразия размеров, которое отражается на музыкальной линии. Один из самых удивительных ле – это «Ле об источнике». Надо сказать, что источник в символике того времени занимал значительное место: источник любви, источник мудрости, источник молодости и т. д. «Ле об источнике» у Машо очень сложный, потому что переплетаются одноголосные и трехголосные части. Речь идет об источнике любви, и одноголосие посвящено Богородице, а трехголосие появляется в связи с Троицей, это как бы восхваление Троицы. Это совершенно уникальное произведение для того времени. Ле бывали еще у труверов, но, насколько мне известно, таких монументальных ле до Машо никто не создавал. Именно с этого ле я начал свое знакомство с Машо.
Когда Машо скончался, появился на свет «Плач о его смерти». Поэтический текст написал племянник Машо, Дешан. Племянник был поэтом, и он первый написал руководство по стихосложению во Франции. Музыку написал Анриё, и о нем совершенно ничего не известно. Это единственное произведение этого автора, которое до нас дошло. Можно предположить, что он учился у Машо.
Про это произведение можно сказать несколько вещей. Если до него очень часто поэт и музыкант совмещались в одном лице (как, например, в лице самого Машо), то отныне музыка и поэзия пойдут своим путем. Впоследствии, пожалуй, только Беншуа писал музыку на собственные стихи, а в остальном у поэзии была своя дорога, а у музыки – своя.
В этом произведении возник новый жанр – оплакивание любимого учителя. Это стало традицией, которая длилась два или три века. Мне известно оплакивание Беншуа, написанное Окегемом; оплакивание Окегема, написанное Жоскеном; существует также оплакивание Жоскена.
Кроме того, здесь в музыке впервые появляется очень интересный принцип. Сначала в ней прославляется Машо, но в момент упоминания его смерти наступает фермата, а потом продолжается музыка. Этот прием называется «кантус коронатус». Он вошел в обиход после этого сочинения: например, Дюфаи очень много им пользовался. Когда Дюфаи хотел подчеркнуть какие-то важные слова в духовных сочинениях, он употреблял кантус коронатус. Так что сочинение, завершающее все, что мы знаем о Машо, одновременно указывает на пути в будущее.
Гийом Дюфаи
Чтобы продолжить наше мотетное путешествие, я должен перепрыгнуть вперед, лет на сорок – пятьдесят, и встретиться с другим гигантом – Дюфаи. Если с Машо, которого я считаю гением, у меня сложились дружеские отношения и я его очень чувствую как человека (мне нравится его интересная жизнь), то с Дюфаи обстоит несколько иначе. Дюфаи для меня – ангел, который спустился с небес, взял меня за руку и ввел в рай. Я его музыку еще в Москве хорошо знал, у меня были ноты всех его месс, с «Мадригалом» я сумел исполнить четыре гимна и антифон, который прекрасно спела Лида Давыдова.
Здесь прошлой зимой я попал в больницу в очень тяжелом виде и месяц пробыл в коме. Когда стал выходить из нее, но был еще в полубессознательном состоянии, мои друзья принесли проигрыватель и только два диска, мотеты Дюфаи и мессу «Капут» Окегема. Они велели медсестре все время эти диски ставить. Они знали, что делали. Я приходил в сознание через мотеты Дюфаи. Потом, когда меня перевели в нормальное отделение, я слушал его песни. В них тоже есть что-то райское, но в то же время более земное – все-таки это песни.
Жизнь у Дюфаи была совсем не интересная, не то что у Машо. Он жил в городе Камбре, потом в Болонье, где стал священником. Затем он жил в Савойе, наконец вернулся в Камбре.
Следует подумать, откуда он взялся в музыкальном отношении. Считают почему-то, что на молодого Дюфаи какое-то влияние имел Чикониа, но ведь Чикониа – это промежуточная личность. Он, кстати, несмотря на имя, вовсе не итальянец, он родом из Льежа. Он первый с севера пошел зарабатывать на жизнь в Италии. Он также, пожалуй, был тем, кто окончательно вернул мотеты в церковную сферу, но у него их было не так много, как у Дюфаи.
Дюфаи, по-видимому, хорошо знал «аге subtilior», потому что воспринял и упорядочил многие технические изобретения, в частности ритмические. У него нет полиритмии, но он очень часто меняет размеры и делает это весьма естественно.
Третий источник стиля Дюфаи, и, может быть, самый важный, – это Англия. Надо сказать, что в Англии всегда было особое отношение к терции, совершенно не такое, как на континенте. Терция считалась очень хорошим консонансом, и существовала практика пения параллельными терциями, это называлось «жимель», что значит «близнецы». Песнопений параллельными терциями сохранилось очень много.
В Англии же зародилось то, что называется «фобурдон», то есть пение параллельными секстаккордами, оно перешло на континент отчасти благодаря Данстейблу. Данстейбл, очевидно, встречался с Дюфаи. Никаких документальных следов этого не осталось, но его влияние чувствуется в стиле раннего Дюфаи. Дюфаи первым на континенте стал пользоваться фобурдоном. В Англии выработалось отношение к музыке, которое все стали называть «английская сдержанность». Это определенный характер, плавность в изложении. Несмотря на Столетнюю войну, этот стиль стал проникать на континент. Те же качества характерны и для стиля Дюфаи – необыкновенная плавность в изложении, певучесть.
Мотеты Дюфаи делятся на две очень четко различаемые категории. Кантиленные мотеты слушаются с наслаждением, возносят в рай. Входишь в состояние радости. Они хорошо построены, но этого не слышно. Вторая категория – это изоритмические мотеты, чрезвычайно сложные. Каждый из них был создан на заказ к какому-нибудь событию, например помазание на царство императора Сигизмунда, восшествие на римский престол папы Евгения или освящение собора во Флоренции (я уже рассказывал о математических чудесах в этом мотете). Надо сказать, что изоритмические мотеты все очень математичны. Я приобрел один замечательный диск с записями его мотетов (как изоритмических, так и кантиленных) и с удивлением увидел, что предисловие к этому диску написал профессор математики Туринского университета. В этих мотетах много математических расчетов, и надо копаться и анализировать, чтобы это обнаружить, поскольку Дюфаи это очень здорово скрывает. Когда вы плывете на пароходе, вы не должны знать, что происходит в машинном отделении. У Дюфаи изоритмия иногда бывает настолько изысканна, что превращается в некую панизоритмию, распространяется на все голоса, и получается какая-то совершенно невероятная конструкция. Его можно считать первым великим франко-фламандцем, потому что он повлиял потом и на Окегема, и на Жоскена. У него настолько чистый язык, что его ни с кем не спутаешь.
Изоритмические мотеты Дюфаи отличаются от кантиленных своей сложностью. Я считаю, что один из них посвящен мне, потому что в нем речь идет об апостоле Андрее. Там довольно плотное шестиголосие. Это ранний мотет. В последующих мотетах, об избрании папы, более или менее соблюдается один принцип. Начинается мотет всегда в одном голосе или в двух высоких голосах, которые перекликаются друг с другом, и лишь потом вступает все остальное. Часто два нижних голоса (тенор и контратенор) переплетаются между собой, идут в медленных длительностях и являются такими столбами, на которых все это здание держится.