Пери написал свою «Эвридику» за два года до «Орфея» Монтеверди. У него появляются модуляции и сдвиги, пусть и не такие резкие, как у Монтеверди. У него «страсти» более целомудренные, чем у Монте-верди, он не такой распущенный. Монтеверди – почти Пуччини по сравнению с Пери (это я преувеличиваю, я иногда люблю преувеличивать). История все та же: появляется вестница, сообщающая, что Эвридики нет, и начинается замечательное оплакивание, которое очень интересно гармонически.
В развитии того, что стало происходить во второй половине XVI века, сыграла роль реформа. Появились хоралы, гугенотская музыка, которую обычно мало знают, – она уже совсем вертикальная. Сказать, что одноголосие с аккомпанементом есть абсолютное нововведение того времени, никак нельзя. Все трубадуры аккомпанировали себе на каких-нибудь инструментах. Так что традиция пения под аккомпанемент восходит к древности.
Монтеверди сформировался не сразу. В его первых книгах появляется звукоподражательность. Если в тексте течет водичка, надо обязательно, чтобы голоса ее изображали. Начинается что-то подозрительное. Все это будет иметь последствия в виде всяких «Пасторальных симфоний» и программной музыки.
Клавесин и гильотина
Мы подходим к концу периода, который называется «старинная музыка».
Постепенно в XVII–XVIII веках стала сильно развиваться инструментальная музыка, начиная самостоятельную жизнь. Формы ее общеизвестны, это уже не незнакомая земля. Значение церковной музыки явно падает. Она принимает светский характер. После Тридентского собора был период строгости, а потом, наоборот, надо было привлечь в церковь людей и в пику протестантам сделать, чтобы все было пышно. И вот уже духовные произведения Монтеверди и даже Габриэли начинают быть пышными.
Подобное можно наблюдать и в изобразительном искусстве. Скажем, на икону можно молиться, а на «Мадонну» Рафаэля – нет. Иконопись – это молитва посредством живописного изложения богословия. Это очень ясно видно в рублевской «Троице». Там каждый предмет имеет значение. Потом появилась живопись на сюжеты священной истории. Это уже совершенно другое. Такая живопись украшает церковь, но уже не является предметом для молитвы. С таким же успехом Рафаэль мог бы написать портрет какой-нибудь знатной дамы.
То же самое происходит и с музыкой. Появляется театрализация литургии.
По сути дела, если взять те же «Страсти» Баха, это тоже театрализация евангельского текста с добавлениями (арии не взяты из евангельского текста, это вставки). Конечно, «Страсти» исполнялись в Страстную пятницу, но, если посмотреть с точки зрения чистой литургии, они были бы невозможны. Для протестантов это возможно, но не для католиков или православных.
У православия вообще нет таких вещей. Литургия есть литургия. Единственное исключение – это «Духовные концерты» Бортнянского. Предполагаю, что они исполнялись не во время службы. Поздние попытки делать то же самое были у Рахманинова. Это не худшее из того, что он написал; у него довольно неплохо получилось, поскольку он серьезно к этому отнесся. В этой музыке у него нет «дачности», как в других произведениях, под нее все же не станешь пить чай с кружком лимона.
Но вернемся в прошлое. С развитием инструментальной музыки произошло развитие инструментов, и в частности клавесина. Тут я должен рассказать об открытии, которое совершил день или два назад. Я ходил на рынок и попал на распродажу книг. Люди часто собирают книги на какую-то одну тему, а потом, когда они умирают, их родственники распродают эти коллекции. Мне попались материалы о Французской революции – пресса, сборник газетных статей. Я прочитал интересные воспоминания о том, как один человек попробовал картошку и написал, что целую неделю можно жить без хлеба.
Там же я купил редкую книгу – мемуары Самсона. Это был главный палач Парижа, который орудовал во время Французской революции. Он наводил ужас на всех. При нем и отчасти по его просьбе появилась гильотина. До революции, в отличие от общепринятого мнения, было немного смертных казней – две-три в год. Когда началась революция, количество казней сначала удвоилось, потом удесятерилось, а потом они стали происходить конвейером. Мечом нельзя подряд отрубить тридцать голов. Палач подал прошение, сказав, что меч притупляется, а он не хочет мучить людей, и попросил что-то придумать.
Появился доктор Гильотен, который дал свое имя гильотине. Он придумал идею гильотины из гуманитарных соображений – чтобы наверняка наступила смерть и чтобы она была мгновенна. Но не он построил гильотину; кто-то другой предложил сделать полукруглое лезвие.
Из книги Самсона я узнал, что этот палач, помимо того что казнил людей, любил музыку, у него дома стоял клавесин, а сам он играл на скрипке. Клавесин ему сделал немец по фамилии Шмидт, и он же его и настраивал. Поэтому они часто виделись и музицировали вместе. Однажды в перерыве Самсон стал рассказывать о своих профессиональных трудностях. И тут клавесинных дел мастер сказал: «А я, наверное, смогу вам помочь». Чтобы не слишком удлинять этот рассказ, скажу сразу, что на постройку гильотины его вдохновила конструкция клавесина.
У клавесина есть плектр, он вдет в деревянный поводок, который выскакивает и потом опускается. Там есть пружинка, и, когда поводок опускается, он отодвигает плектр назад, и таким образом струна задевается, только когда поводок опускается. Когда поводок поднимается обратно, он уже струну не задевает, а просто падает. А принцип гильотины оказался противоположным. Если сравнить плектр с лезвием гильотины, то когда лезвие падает, оно именно и должно задевать голову человека и рубить ее.
Форму лезвия придумал клавесинный мастер. Вместо серпообразной он предложил треугольную форму. Клавесинный плектр тоже треугольный. Плектр, или перо у клавесина делали из кости индейки, причем не домашней, а дикой, потому что из нее легче стругать. Кости домашней индейки слишком мягкие. Поводок или язычок в гильотине выполняет функцию лезвия – того, что режет голову.
Когда я это прочитал, пришел в ужас: боже мой, на каком инструменте я играю – на гильотине?
Эта история произошла в 1792 году, в связи с массовым террором. Гайдн перестал писать для клавесина где-то в 1770 году; уже по музыке видно, что он писал для пианофорте. В нотах появились оттенки – крещендо, диминуэндо, сфорцандо, – что невозможно было исполнить на клавесине. Особенно ясно это чувствуется в большой до-мажорной сонате.
Но на клавесине люди продолжали играть – у палача-то был клавесин, а не пианофорте. И даже у Бетховена в первом издании одной из сонат я видел надпись: «Для пианофорте или клавесина». Но все равно клавесин уже не мог конкурировать и в конечном счете остался жить только в речитативах и операх.
Таким образом, окончание того, что называется «старинной музыкой», совпадает с изобретением гильотины. Клавесинный мастер сделал гильотину и вызвал восторг толпы на площади Согласия. Люди ждали этого. Палач играл на скрипке и вместе с другом-клавесинистом исполнил арию из «Армиды» Глюка.
Когда появилась гильотина, кончилась не только старая музыка, но и старый режим, поскольку отрезали голову королю, монархия перестала существовать и появилась новая формация. Были разрушены существующие политические и социальные основы, и в музыке прекратилось то, что принято называть старинной музыкой. Началась новая музыка, самым ярким представителем которой явился Бетховен.
Зарубежные композиторы
Людвиг ван Бетховен
Бетховен абсолютно самодостаточен, в нем все есть.
В список его «трудных» для восприятия произведений нужно включить не только последние сонаты и квартеты, но и «Торжественную мессу». В церкви мессу невозможно было исполнить по физическим причинам: там требуется очень много исполнителей, и, чтобы разместить оркестр, надо было закрыть весь алтарь. А исполнять мессу в концертном зале Бетховену запретили духовные власти, потому что нельзя было духовную музыку исполнять в концертах.
Отдельные части из этой мессы прозвучали в концерте под названием «Гимны». Из-за церковной цензуры пришлось изменить текст и убрать все слова мессы, тогда сочинение пропустили. Целиком первый раз мессу исполнили в Петербурге, именно там состоялась премьера.
Это произведение неисполнимо силами тех времен. Фуртвенглер был бетховенист, но даже он признавался, что не мог исполнять «Торжественную мессу» – боялся, что не получится, что не созрел еще. Это и в самом деле очень трудно. Хор поет очень высоко.
Бетховен так написал не потому, что был глухой. Когда он еще слышал, то говорил скрипачу, что не для скрипки писал, «не для вас». Ему было начхать на исполнителей, ведь они, может быть, все упрощали.
Возникает вопрос: для чего это произведение создано? В церкви его исполнить невозможно. Получается такое абстрактно-религиозное сочинение.
Был ли Бетховен верующим?
Месса создавалась в тот период, когда появились работы Шопенгауэра, возник романтический тип религиозности. Романтизм – это термин, который может быть применен не только к искусству и литературе. Есть исследования на тему «романтический человек». Имеется в виду не обязательно Байрон, а то, что касается духовной сферы. Это – последствие пиетизма, то есть личных отношений с Богом без посредника, которые идут от протестантизма. Это течение очень распространилось в XIX веке.
Первый, у кого романтизм появился в музыке, – Бетховен. Никто не слышал от него никаких высказываний о вере. Сохранились записки с вопросами к нему, на которые он отвечал. Иногда его ответы тоже записывали. В основном они бытовые. Я прочитал эти записки и узнал, что Бетховен был страшным пьяницей, умер от цирроза. В последние два года ничего не писал – не мог. Такое впечатление, что его споили в компании: они с друзьями «раздавливали» по восемь бутылок шампанского.
Кроме того, я узнал интересную историю. Всем известно о том, что Бетховен снял посвящение Наполеону с Третьей симфонии. А потом, когда Наполеона убрали, началась реакция и усилилась цензура в Вене. И многие стали тосковать по Наполеону и жалеть его, когда он уже был на Святой Елене. И тогда Бетховен предложил собрать деньги и послать на остров капеллу, чтобы у Наполеона были певчие.