В то же самое время корейский художник Нам Джун Пайк создавал своего робота К-456, которого он назвал первым негуманоидным художником-акционистом. Он был разработан для импровизированных уличных перформансов. Пайк вспоминал: «Я представлял себе, что он будет подходить к людям на улице и на мгновение удивлять их, как будто они неожиданно увидели представление». По мере все большего усложнения технологий усложнялось и использующее их искусство. Но как далеко способен зайти такой робот или алгоритм? Сможет ли он на самом деле стать не творением, а творцом?
Саймон Колтон разрабатывал программу, которая должна была принять эстафету у AARON. Вот что его создание, Painting Fool[51], говорит о себе на своем веб-сайте:
Я – Painting Fool, компьютерная программа и начинающий живописец. Цель этого проекта – чтобы когда-нибудь меня всерьез посчитали самостоятельным художником. Я был создан, чтобы проявлять аспекты поведения, которые можно признать мастерскими, вдумчивыми и творческими.
Разумеется, речь идет об устремлениях Колтона, создателя алгоритма, а не самой программы, но цель работы вполне ясна: чтобы алгоритм можно было считать самостоятельным художником. Колтон хочет не столько использовать алгоритмы в качестве средства выражения творчества человека, сколько внедрить творческое начало в машину. Painting Fool – это работающий и развивающийся алгоритм, в котором сейчас более 200 000 строк программного кода на языке Java, управляющих его произведениями.
Одним из ранних проектов Колтона было создание алгоритма, который должен был писать портреты посетителей галереи. Результаты вывешивались затем на стенах галереи в рамках выставки под названием You Can’t Know My Mind[52]. Эти портреты должны были быть не просто фотографиями посетителей, снятыми цифровой камерой. Портрет – это картина, отражающая какие-то аспекты обоих внутренних миров – художника и модели. В данном случае художником был алгоритм, не имеющий внутреннего мира; поэтому Колтон решил создать такой мир алгоритмическими средствами. Алгоритм должен был выражать некоторое эмоциональное состояние или настроение (даже не будучи способен его ощущать).
Колтон не хотел, чтобы настроение выбиралось при помощи генератора случайных чисел – такое решение казалось ему бессмысленным. В то же время ему нужен был некий элемент непредсказуемости.
Он решил, что алгоритм должен будет прочесть много статей из свежего выпуска газеты Guardian и это будет определять его эмоциональное состояние. Мое настроение, несомненно, может улучшаться или портиться при чтении утренних газет. Если я прочитаю, что «Арсенал» проиграл в Кубке Англии команде «Ноттингем Форест» со счетом 4: 2, это с большой вероятностью приведет меня в самое мрачное расположение духа. Мои родные знают, что в таких случаях ко мне лучше не приближаться, а, например, известие о скором выходе заключительного сезона «Игры престолов» вполне может привести меня в состояние возбужденного ожидания.
Программисты не могли предсказывать состояние алгоритма, так как не знали, какую статью он будет просматривать в тот момент, когда ему предложат написать портрет. Вместе с тем Painting Fool выбирал стиль, в котором он работал, исходя из определенных рациональных соображений.
Когда посетитель начинал позировать для портрета, алгоритм просматривал какую-либо статью в поисках слов и фраз, которые могли бы выражать настроение этого материала. Если статья была о взрыве, устроенном террористом-смертником где-нибудь в Сирии или Кабуле, портрет получался серьезным и мрачным. Колтон называет такие решения «объяснимо непредсказуемыми». Стиль портрета выбирается не случайным образом – это решение может быть объяснено, – но предсказать его трудно.
Иногда алгоритм настолько угнетало прочитанное, что он отказывался принимать посетителей, заявляя, что у него нет настроения писать. Однако прежде, чем они уходили, он объяснял свое решение, цитируя ключевую фразу из прочитанной статьи, которая привела его в столь депрессивное состояние. При этом он подчеркивал: «Никакие случайные числа в принятии этого решения не использовались».
Колтон считает, что способность формулировать и излагать свои решения – важная составляющая диалога художника со зрителем. Каждый из портретов на выставке сопровождается комментарием, в котором предпринимается попытка описать внутренний мир алгоритма и проанализировать, насколько произведение алгоритма, по его мнению, достигает поставленной цели. Колтон говорит, что именно этих двух элементов ему не хватало в программе AARON.
Я спросил Колтона, считает ли он, что творческое начало исходит от него самого и какую часть творчества он приписывает алгоритму. Колтон честно ответил, что доля участия алгоритма в создании этих произведений составляет процентов десять и что он стремится со временем изменить это соотношение сил.
Он предложил критерий, по которому можно будет определить, что этот момент наступил: «Когда-нибудь Painting Fool начнет создавать осмысленные и интригующие произведения искусства, которые будут нравиться другим людям, но не понравятся нам, авторам программы. В такой ситуации трудно будет утверждать, что эта программа – всего лишь продолжение нас самих».
По мнению Колтона, одна из проблем сращивания вычислительных технологий с художественным творчеством состоит в том, что вычислительные технологии питаются духом решения задач. Разработать алгоритм, способный победить лучшего игрока в го. Создать поисковую программу, умеющую находить в интернете самые информативные сайты. Подобрать человеку идеального партнера. Но творчество не есть решение задач.
Мы не решаем задачу написания сонаты, создания картины или сочинения стихотворения. Скорее можно сказать, что мы в течение всего процесса думаем об общей картине; хотя по ходу работы мы, конечно, решаем задачи, наша цель не сводится к решению задач.
В других областях конечная цель – создание программы, которая будет думать за нас. Но конечная цель исследований в области вычислительного творчества – создание программы, которая заставит людей думать еще больше. Это помогает в спорах с теми, кто боится, что автоматы узурпируют интеллектуальную деятельность: на самом деле в нашем варианте будущего с искусственным интеллектом наши программы, возможно, вынудят нас думать не меньше, а больше.
Стратегия его группы – последовательно заниматься аспектами, которые критики называют в качестве причин, по которым произведения нельзя считать творческими, пока эти критики наконец не примут точку зрения авторов. Как говорит Колтон: «Мы надеемся, что когда-нибудь люди согласятся, что работу Painting Fool можно назвать творчеством, просто потому, что уже не смогут придумать, почему это не так».
И AARON, и Painting Fool представляют довольно-таки старомодный подход к машинному творчеству. Их алгоритмы состоят из тысяч строк программного кода, написанных в классическом духе нисходящего программирования. Но какие новые художественные произведения может породить восходящий стиль программирования? Смогут ли алгоритмы научиться чему-то у искусства прошлого и вывести творчество на новые уровни?
8Учеба у мастеров
Искусство не воспроизводит видимое;
оно делает видимым.
В 2006 году мексиканский финансист Давид Мартинес заплатил 140 000 000 долларов за картину Джексона Поллока под названием «№ 5, 1948». Некоторые критики, не поверив своим глазам, стали спрашивать, как результат простого разбрызгивания краски может стоить таких денег. Точно такое же может сделать любой ребенок!
Подход Поллока оказывается не вполне таким очевидным, как можно было бы подумать. Разбрызгивая краску по холсту, Поллок активно двигался. Нередко он бывал пьян и чаще всего с трудом удерживал равновесие. Получающееся в результате изображение есть визуальное представление движений его тела во время взаимодействия с краской и холстом. Но все это не означает, что его произведения не может имитировать машина.
Математический анализ, который провел Ричард Тейлор из Орегонского университета, показал, что техника «дриппинга» (капельной живописи) Поллока подобна движению хаотического маятника, точка подвеса которого не закреплена, а также может перемещаться. А хаотический маятник я изучал и понимаю. Я решил, что у меня есть шанс заработать миллионы, изготовив поддельного Поллока. Я собрал самодельный хаотический маятник, на одном конце которого прикреплялась банка, способная раскачиваться туда-сюда над холстом, который я разложил на полу, налил в банку краски и стал ждать, что из этого получится.
Фирменная черта теории хаоса – динамическая система, невероятно чувствительная к малым изменениям: практически неощутимое изменение начального положения может привести к огромным расхождениям результатов. Обычный маятник, качающийся взад и вперед, не хаотичен. Но точку подвеса моего маятника можно было перемещать во время качания маятника. Такой небольшой сдвиг быстро приводил к хаотичному поведению маятника. Я настроил систему так, чтобы она имитировала физические перемещения Поллока в процессе написания картины. Мой хаотический маятник был сконструирован по образу и подобию устройства под названием «Поллокизатор» (The Pollockizer), которое Тейлор разработал для подтверждения своей теории относительно живописного стиля Поллока.
Изображение, создаваемое такой хаотически движущейся банкой с краской, представляет собой фрактал, аналоговую версию цифровых фракталов, которые Pixar и Sony используют для создания своих графических пейзажей. Именно без-масштабная природа фрактала делает картины Поллока такими необычными. Если увеличить изображение участка такой картины, бывает трудно отличить увеличенный участок от целого полотна. Приближаясь к картине, зритель перестает воспринимать свое пространственное положение относительно холста; ему начинает казаться, что он падает в изображение.