Эти правила были введены в систему и использованы в сочинении новых произведений на основе обширной базы данных характерных мотивов того или иного композитора. Emmy производит рекомбинацию, связывая воедино отдельные фрагменты, по правилам, определенным в соответствии с некоторыми руководящими принципами. Например, фрагмент В может следовать за фрагментом А, только если фрагмент В начинается так же, как заканчивается фрагмент А, но ведет далее в новом направлении. Фрагменты должны соответствовать грамматическим правилам, определенным анализом SPEAC Коупа.
Если этим условиям удовлетворяют сразу несколько фрагментов, необходимо выбрать один из них. Коуп не сторонник принятия решений случайным образом. Он предпочитает использовать решения математической формулы, которая выдает произвольную структуру для управления принимаемыми решениями, очень похожую на принцип «необъяснимой предсказуемости», который руководит решениями «шута-живописца». К 1993 году Коуп и Emmy были готовы выпустить свой первый альбом произведений, созданных в стиле Баха, под названием «Бах по замыслу» (Bach by Design). Пьесы получились весьма сложными, и Коуп не смог найти людей, которые согласились бы их исполнить, так что компьютеру пришлось быть не только композитором, но и исполнителем. Критикам альбом не понравился.
«Когда я прочитал рецензии, я огорчился, что они были в основном не о том, как эти пьесы были написаны, а о том, как они были исполнены». То, что сочинение этих произведений не было раскритиковано, придало Коупу смелости продолжать проект, и в 1997 году он выпустил второй альбом с пьесами в стиле некоторых других из проанализированных им композиторов – Бетховена, Шопена, Джоплина, Моцарта, Рахманинова и Стравинского. На этот раз исполнителями этих произведений были люди. Отзывы критиков были гораздо более благоприятными.
Но могут ли в результате работы алгоритма Коупа получиться произведения, способные пройти музыкальный тест Тьюринга? Можно ли будет выдать эти пьесы за работы самих композиторов? Чтобы ответить на этот вопрос, Коуп решил организовать концерт в Орегонском университете в сотрудничестве с Дугласом Хофштадтером, математиком, написавшим классическую книгу «Гёдель, Эшер, Бах». Исполнялись три пьесы. Одна из них была малоизвестным произведением Баха, вторая – сочинением Emmy, а третья – работой человека, Стива Ларсона, преподававшего в этом университете теорию музыки; она тоже была написана в стиле Баха. Все три произведения должны были быть сыграны в случайном порядке профессиональной пианисткой Уинифред Кернер, женой Ларсона.
Ларсон расстроился, когда слушатели объявили его двухчастную инвенцию а-ля Бах сочинением бездушного компьютера. Но его разочарование вскоре затмили другие шокирующие результаты голосования: алгоритмический Бах победил Баха настоящего. Пьесу, написанную Бахом, аудитория признала бледным подражанием!
«Emmy меня озадачила и встревожила, – размышлял Хофштадтер, пытаясь осознать эти результаты. – Единственное утешение, которое я находил в тот момент, состояло в понимании того, что Emmy не создает стиля самостоятельно. Ее работа опирается на имитацию предыдущих композиторов. Но и это утешение было слабым. До какой степени музыка состоит из “риффов”, как говорят джазмены? Если они действительно образуют большую ее часть, это означает, к моему величайшему огорчению, что музыка – нечто гораздо меньшее, чем я когда-либо мог думать».
Коуп повторил свою «Игру» еще несколько раз, в разных точках мира. Его начала тревожить реакция аудитории. Один музыковед в Германии был настолько разгневан, что после концерта обрушился на Коупа с угрозами, заявив, что тот убил музыку. Музыковед был мужчина крупный, килограммов на 45 тяжелее Коупа, и Коуп чувствовал, что только наличие окружавшей его публики спасло его от побоев. На другом концерте, как вспоминал Коуп, по окончании концерта к нему подошел один профессор и сказал ему, как он был растроган. «Профессор подошел ко мне и сказал, что это была одна из самых прекрасных пьес, которые он слышал за долгое время». Пока он не прослушал лекцию, следовавшую за концертом, он не осознавал, что эта музыка была написана компьютерным алгоритмом. Такая новая информация совершенно изменила мнение профессора об этой работе. После лекции он снова нашел Коупа и уверенно рассказал ему, каким слабым было это сочинение. «С самого момента начала пьесы я мог сказать, что она произведена компьютером, – сказал он теперь. – В ней нет ни характера, ни эмоций, ни души». Коуп был поражен, насколько диаметрально изменилась его точка зрения. Музыка осталась той же: изменилось только знание профессора о том, что она была сгенерирована компьютерной программой.
В другом случае, когда Хофштадтер исполнял две пьесы, одну – написанную Шопеном и другую – подражающую Шопену пьесу, сочиненную Emmy, – аудитория, состоявшая из многочисленных композиторов и теоретиков музыки, приняла произведение компьютера за настоящего Шопена. Впоследствии одна из слушательниц прислала Коупу восхищенное письмо, в котором описывала то потрясение, которое она испытала, узнав, что проголосовала неправильно: «Аудитория хором ахнула и… впала в состояние, которое я могу назвать только восторженным ужасом. Я никогда не видела, чтобы состояние уютного самодовольства такого множества теоретиков и композиторов (и меня в том числе) резко разрушили одним беспощадным ударом! Это было поистине прекрасно».
Хофштадтер был искренне поражен пьесой в стиле Шопена, которую создала Emmy. «Она была новой, в ней безошибочно чувствовался шопеновский дух, и она не была эмоционально пустой. Я был по-настоящему потрясен. Как эмоциональная музыка могла порождаться программой, которая никогда не слышала ни одной ноты, никогда не переживала ни одного момента, никогда не испытывала каких бы то ни было эмоций?»
Коуп считает, что алгоритм работает так хорошо потому, что он схватывает самую суть того, как люди пишут музыку. «Я не знаю ни одного выразительного музыкального произведения, которое не было бы написано, так или иначе, алгоритмом», – говорит он. Хотя это утверждение может озадачить или даже оскорбить слушателей, большинство композиторов с ним согласилось бы. Только те, кто находится извне, не решаются признать, что на их эмоциональное состояние может так сильно влиять код. «Идея о том, что у людей есть какая-то мистическая связь с собственной душой или Богом и тому подобное и именно она (а не рекомбинирование и формализм) позволяет им создавать по-настоящему оригинальные идеи, кажется мне смехотворной», – признается Коуп.
Может быть, это и так, но мне кажется важным признать, что, хотя музыка может быть математической и кодированной в большей степени, чем принято считать, это не лишает ее эмоционального содержания. Когда я говорю о связях между математикой и музыкой, некоторых это сильно огорчает: они воображают, что я превращаю музыку, которую они любят, в нечто холодное и клиническое. Но я говорю совсем не о том. Не столько музыка похожа на математику, сколько математика похожа на музыку. Математика, которая радует и привлекает нас, обладает огромным эмоциональным содержанием. Тех, кто может оценить математический язык, извивы и повороты доказательств волнуют и восторгают ничуть не меньше, чем трогает многих из нас развитие музыкальной пьесы, которую мы слушаем.
Я думаю, что развитие человеческого кода, заложенного в нашем мозге, происходило таким образом, что он стал гиперчувствительным к абстрактным структурам, лежащим в основе беспорядка природного мира. Когда мы слушаем музыку или рассматриваем плод математического творчества, перед нами предстают структуры в максимально чистом виде, и наше тело реагирует на них эмоционально, чтобы обозначить распознавание этих структур среди бессмысленного шумового фона повседневной жизни.
Чем объясняется разница в нашем восприятии случайной последовательности звуков и последовательности, которую мы считаем музыкой? По данным работы Клода Шеннона, отца теории информации, наша реакция отчасти связана с тем, что неслучайная последовательность основана на некотором алгоритме, способном сжимать данные, а в случайной последовательности такого алгоритма нет. Музыка отличается от шума наличием основополагающих алгоритмов. Спрашивается, какие же алгоритмы создают музыку, которую человек находит достойной прослушивания?
Многие упорно цепляются за идею, что музыка в какой-то мере является эмоциональной реакцией на события нашей жизни. Алгоритмы сочиняют в звукоизолированных комнатах без какого бы то ни было взаимодействия с окружающим миром. Нельзя и надеяться создавать произведения, подобные музыке великих, без реального жизненного опыта. Во всяком случае, Хофштадтер считает – или, может быть, надеется, – что дело обстоит именно так:
«Программа», способная сочинять подобную музыку [Шопена или Баха], должна будет самостоятельно бродить по свету, находя дорогу в лабиринте жизни и чувствуя каждое ее мгновение. Она должна будет испытать радость и одиночество леденящего ночного ветра, тоску по дорогой руке, недостижимость далекого города, горечь утраты после смерти близкого существа. Она должна будет познать смирение и усталость от жизни, отчаяние и пустоту, решимость и счастье победы, трепет благоговейного восторга. В ней должны будут сочетаться такие противоположности, как надежда и страх, боль и торжество, покой и тревога. Неотъемлемой ее частью должно быть чувство красоты, юмора, ритма, чувство неожиданного – и, разумеется, острое сознание магии творческого акта. В этом, и только в этом, – источник музыкального смысла[80].
Но эмоции привносит в музыку слушатель. Роль слушателя, зрителя, читателя в создании произведения искусства часто недооценивается. Многие композиторы утверждают, что эмоциональная реакция возникает из самой структуры музыки. Но эмоции невозможно запрограммировать. Филип Гласс считает, что эмоции возникают самопроизвольно в результате процессов, которые он использует в своих сочинениях. «По моему