Многокомпонентный коктейль культурной атмосферы XV–XVI вв. смешал христианские аллегории, переводы и пересказы античных текстов, христианскую мистику и героев античной мифологии, крылатые выражения и расхожие фразы, идиомы, народные пословицы и поговорки, современную науку и астрологию, гностику, алхимию, эзотерику и т. д. Калейдоскоп идей эпохи влиял на образность произведений (литературных, философских, художественных), создавая и нового «интеллектуального зрителя», включающегося в восприятие и в интерпретацию полисемантичных образов художника. Отношения и связи художника и зрителя трансформировались. Обращение к повседневности и бытописанию, размещение и разыгрывание эпизодов и сцен священного писания в интерьерах и антураже домов и улиц XV–XVI вв. – свидетельствуют о том, что художники ощутили и осознали себя современными. Сакральные события явились теперь взору зрителя не только с позиции бесконечности, отличающей отчуждённую готику, но и через образы конкретной эпохи, узнаваемое «здесь и сейчас». Исторический контекст социальных метаморфоз как влиял на эстетику и на знаковую систему Иеронима Босха, так и определял её. Квинтэссенция и концентрация, знак и троп, символ и метафора реалий тогдашнего времени – большой, растущий, многоликий город. Случайно ли, закономерно ли, но точно весьма показательно, что именно город, топоним, становится фамилией, эгидой и подписью художника Босха.
Поколебались и дрогнули казавшиеся дотоле незыблемыми устои, основы и скрепы. Падение авторитета папства и крушение тысячелетней Византии: словно сбывались пророчества о приходе Антихриста в мир (трактовки и комментарии на Откровение Иоанна Богослова выучили современников видеть в исторических событиях знаки Судного дня, приход Зверя и начало конца). Эхо потратившей Европу «чёрной смерти» и войн откликнулось в милитаристских образах у Босха, в изображениях ландскнехтов и т. п. Глубочайший кризис Германской империи сопровождался распространением сект и ересей, а также, напротив, чрезмерной набожностью и, наконец, вспышкой предчувствия Конца света, приуроченного к концу XV века, потом вновь ожидаемого в середине XVI-ого. Как нередко бывало в истории, проблемная культурно-историческая ситуация произвела уникального художника: визионера, сюрреалиста, экспрессиониста – Иеронима Босха.
Глава 2. Быть Босхом
В студии художника
XV век. Закат Средневековья. Восход солнца в нидерландском городке Хертогенбосе. Раним утром взрослый мужчина и отрок шествуют по грязной средневековой улочке, ведущей к рыночной площади, на которой распахнула уж двери цирюльня, отворились бакалейные и мясные лавки, а из харчевенной трубы затеялся дымок. Это отец ведёт сына в художественную мастерскую с намерением оставить его там на долгие годы для обучения соответствующему ремеслу, что предполагало средневековое специальное образование. Рука отца автоматически перебирает и пересчитывает в кармане дюжину монет, которые предназначены художнику-мастеру в качестве оплаты за начальное обучение, стол и кров для его сына. Пройдёт от двух до семи лет, а быть может, и больше, пока отрок не превратится из ученика в подмастерье, овладевшего в такой мере ремеслом, чтобы получать плату за свой труд.
Долгие годы ученичества будут неразрывно связаны и неотделимы от грядущего жизненного опыта с подростковыми инициациями и перипетиями взросления. Утопическим же пределом мечтаний для будущего подмастерья станет далёкая и трудная гипотетическая возможность самому стать мастером. Для этого желающему необходимо будет на собственные средства сотворить «шедевр» – эталонное произведение, одобренное затем профсообществом. Стать мастером в далёком будущем приведённому в ученичество мальчугану можно будет лишь при определённом достатке или основательных денежных накоплениях, либо посредством известного от века проворства и преуспеяния в охмурении дочери, а то и вдовы скончавшегося к тому моменту мастера.
Пока же отец приходит со своим сыном в ремесленную художественную мастерскую, расположившуюся в доме близ рыночной площади, приветствует мастера, разговаривает с ним и осуществляет оплату. А в это время отрок, его сын погружается в незнакомую и неведомую дотоле для него вселенную, где царит своя собственная иерархия. Подмастерья сидят за мольбертами, что-то весьма кропотливо выписывая, прорисовывая или дописывая за мастером. Ученики же выполняют более простые операции: кто-то растирает яркий пигмент, превращая его затем путём хитрых, почти магических (в глазах неофита) манипуляций в краску, кто-то шлифует доску, кто-то грунтует холст, а кто-то изнывает от неподвижности, обречённый служить натурщиком, позировать для рисующих. Созерцающий все эти разнообразные занятия отрок пока ещё не знает внутренней иерархии мастерской и не ведает, что, кому и когда надлежит здесь делать. Ему предстоит долгое и тяжёлое освоение всех этих занятий и умений, которые когда-нибудь обеспечат ему работу подмастерья, а при удачном и успешном для него раскладе и стечении обстоятельств приведут его к статусу мастера.
Иероним Босх подобным юнцом, отданным в обучение, никогда не был, поскольку с младых ногтей осваивал художественное ремесло в мастерской своего отца. Однако вполне вероятно, что прошедшие такое становление ученики и подмастерья были у самого Босха, что могло бы объяснить существование беспредельного количества парафразов Иеронимова творчества, подражаний его манере, стилизаций и копий его картин. Множество таких учеников точно выпорхнуло из-под крыла и патроната Кранахов. Подобный путь отданного в обучение к мастеру проделал, например, Альбрехт Дюрер. Он вспоминал, как учился в мас-терской отца-ювелира, а с переходом под начало художника ему пришлось много претерпеть от подмастерьев его нового учителя Вольгемута. Первое время ученик-художник обучался лишь только подсобным приёмам, связанным со специальностью: растиранию красок, варке клея, натягиванию холста, грунтовке и т. п. Всё свободное время он должен был служить и помогать, в том числе – быть моделью для мастера и подмастерьев. Только спустя долгое время дело доходило до упражнений в рисовании.
Невзирая на зависимость от определённого окружения, контекста, среды, и несмотря на своего рода «коллективизм», сумерки Средневековья породили немало самобытных и неповторимых художников. Вместе с тем уникальность их неизбежно была обусловлена актуальной идеологией, читанными текстами, виденными изображениями, работами мастера-учителя, соратников и коллег. Самовыражение художника вовсе не было индивидуализировано и отчуждено, оно неизбежно вплеталось в узор превалирующих изобразительных традиций и в орнамент доминирующего эстетического канона. Художник, как и всякий другой средневековый ремесленник, не работал самостоятельно; деятельность его неизменно входила в состав более крупного производства, предприятия: цеха, гильдии[7], монастырской братии, городской или сельской общины, – в зависимости от вида, рода, характера труда работник принадлежал к тому или иному сообществу, к определённой корпорации.
Подобные союзы формировались на иных основаниях и согласно совсем другим критериям, нежели в наши дни. Например, идентично производимые, но разные по предназначению бытовые ножи и боевые кинжалы изготовлялись ремесленниками совершенно разных цехов – ножовщиками и оружейниками. Оружейники же в Германии состояли в союзе с седельных дел мастерами, с переплётчиками и – кто бы мог подумать! – со скульпторами! Архитекторы до XIII века входили лишь в цех каменщиков, но после, повысив свой статус, объединились с геометрами – представителями «свободных искусств». И тут явно зреет вопрос: а что же насчёт художников? Во Флоренции, к примеру, они состояли в одной гильдии с аптекарями, позолотчиками и ювелирами – но как же так получилось в случае с художниками? Дело в том, что каждый цех имел собственного святого покровителя, а у художников таким покровителем был Святой Лука: ведь согласно преданию ему явилась Богородица, которую он запечатлел на иконе. По профессии же Лука был врачом, поэтому медики и художники трудились под эгидой одного покровителя.
Существовали внутренние и внешние иерархия и порядок ремесленных союзов. Так, например, в обществе мясники, отнимавшие жизнь у животных, почитались менее, нежели медики, жизнь сохранявшие. Иерархия внутри цеха предполагала чёткую структуру. Руководство контролировало своих членов: заботилось об их благонадёжности, нормах поведения, репутации. Старшины присматривали, наблюдали, следили за брачными связями, развлечениями, одеждой и украшениями мас-теров, их жён и подручных. Так вырабатывался и создавался некий цеховой кодекс, система разнообразных запретов и правил, обязанностей и прав: например, могла быть табуирована покупка шёлка-сырца у евреев, по причине их религиозного «неблагонравия». Строг был регламент количества и качества производимых изделий: дурная продукция беспощадно каралась штрафами. Обязательные же общие взносы регулировали экономику цеха. Ремесленники (а в частности и художники) подвергались тщательному контролю, но нередко и поддерживались материально в тяжёлые времена.
Своды правил и предписаний, адресованные мастерам, так называемые сборники рецептов, рассказывают об акте ремесленного творения языком глубоко аллегорическим. Рецепты описывают весьма экзотические средства, что предписывались мастеру в его работе: пепел василиска, кровь дракона, желчь ястреба, моча рыжего мальчика. Применение лишь некоторых из таких ингредиентов было оправданно и имело рациональное обоснование. Остальные же кодировали специфический этико-символический язык ремесленного мастерства. Такой алхимический тезаурус с одной стороны шифровал рецепт, а с другой – теологизировал, сакрализировал работу мастера.
Вероятно, в Средневековье существовала идея о мастере-ремесленнике, как бы повторявшем – собственным актом производства, создания того или иного предмета, изделия – акт божественного творения, начальную борьбу космических сил, создание Космоса и полезных для человека вещей. Мир был создан Богом, а всё исходящее от Бога – прекрасно, поэтому и всякий мастер уподоблялся демиургу, однако его демиургия включала как язык христианской символики, так и мифо-поэтическую символику средневековой магии.