ркировали Эдем и рай, были почерпнуты из Писания, возникали на стенах катакомб и в апсидах церквей: в сценах сотворения Богом мира и человека. Визионерские тексты, такие как «Видение Тунгдала», кроме адских мучений, рассказывали и о блаженстве. Путешествие по раю в «Божественной комедии» Данте стало важнейшим источником визуализации потустороннего счастья. Эпоха эта полагала рай как изначальную цельность, ещё не ведающую отравы разума и различения, яда познания добра и зла.
Рис. 3. Рай как пространство творения, грехопадения и изгнания. На миниатюре, изображающей рай – шарообразная земля, омываемая волнами океана слева направо. Представлены сразу четыре сцены: антропоморфная змея с телом русалки и образом Евы подаёт ей плод Древа познания добра и зла; Ева предлагает плод Адаму; Бог наказывает Адама и Еву. Огненный шестикрылый серафим изгоняет их из рая, Адам и Ева осознают свою наготу, покрывая себя листом виноградной лозы. Посреди рая высится выспренный готический фонтан. Ms.65, f.25. v. Condé Museum, Chantilly.
Рай – это и пространство рождения и начала жизни каждого существа. Рай – это и область искушения, грехопадения, инициации перехода в земную, смертную, греховную жизнь. Рай – это и финал человеческого бытия, предел чаяний и надежд – Начало начал, которому предшествует Конец концов, Конец света, Апокалипсис и Страшный суд. Рай – это и место упокоения праведников, приют посмертной судьбы человека. Закономерно, что фигура Христа (или Агн-ца как репрезентации Христа, – стоящего на горе Сион, откуда берут начало четыре райские реки, которые также могут истекать от ног Христа или от креста) присутствует в образах и рая, и Суда. Утраченный рай вернётся со вторым пришествием Христа, искупившего первородный грех человечества. В новозаветном понимании рай – это Новый Иерусалим (Откр. 21:2–22:5), место общения человека с Богом в эсхатологической перспективе, достижение которого случится после Страшного суда (глава 6, рис. 38).
Рис. 4. Один из фрагментов столешницы «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» демонстрирует постапокалиптический рай, изображённый в виде собора. После жизни земной, смерти и Страшного суда в рай попадают праведники. Ангелы им музицируют, апостол Пётр встречает их у врат, провожая внутрь. В сердце Святая святых восседает на престоле Христос, окружённый свитой. Но даже у райского чертога нечистый преследует праведников, желая утащить их в свой ад: архангел длинным крестом побеждает его, как когда-то был низвергнут Люцифер и Сатана.
Рис. 5. Триптих «Страшный суд» Фра Анджелико – пример устойчивой иконографии, почерпнутый из текста Откровения Иоанна Богослова. На протяжении столетий художники создавали образы Суда в рамках единой иконографической традиции. В центре изображён Христос-судия, подле него 24 старца, ангелы. Ниже дана сцена воскресения: открываются гробы и встают мертвецы. На правом крыле изображён ад, в котором трёхглавый дьявол пожирает грешников, а слева – рай. Рай показан как прекрасный сад, наполненный немногочисленными праведниками. Они водят хоровод, пребывая в блаженстве, лишённом страстей. Ок. 1450 г. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin.
Рис. 6. Фра Анджелико. Рай изображён как прекрасный сад, полный зелени, цветов и деревьев. Праведники в едином хороводе с ангелами славят бога. Теплый золотой свет, исходящий из врат Нового Иерусалима, ослепляет входящих в него и заполняет пространство рая. Многие отцы церкви описывали рай как место, огороженное со всех сторон стеной из кристалла и жемчуга или пламени до небес (Лактанций, Тертуллиан, Иоанн Златоуст), то есть недоступное для человека вплоть до Страшного суда. Страшный суд, фрагмент, 1425–1430 гг. San Marco, Florence.
Вертоград небесный или сад расхищенный
Легенды о райском саде циркулировали по средневековой Европе, оседая на страницах романов, в текстах песен, в устных преданиях, в зримых образах иллюстраций и карт. Босх, создавая диковинные ландшафты, флору и фауну своих триптихов (и, в первую очередь, «Сада земных наслаждений»), мог обращаться к устойчивым топосам рая. Да, действительно, в «Саду земных наслаждений» присутствуют ключевые образы Эдема и именно они, следует сказать, породили изобилие нескончаемых споров о содержании триптиха. Например, одна из версий свелась к вердикту, что Иеронимово произведение показывает прекрасную, чудесную райскую страну, где все люди пребывают в первозданном естестве, без похоти, греха и стыда, в «нетронутом и до-нравственном существовании» – по характеристике искусствоведа Ганса Бельтинга. Согласно второй и третьей главам Бытия, дети Адама и Евы родились после изгнания из Эдема. Некоторые комментаторы предполагают, что сцены центральной панели – гипотетическое рассуждение о пребывании в раю, если бы человечество не было изгнано оттуда. По мнению Вильгельма Френгера (считавшего Босха еретиком и адептом секты адамитов, последователем тайного сексуального культа) – перед нами утопия, сад божественного наслаждения и плотских утех, или – поскольку Босх не мог отрицать существование догмы первородного греха – уже тысячелетнее царство праведников, которое возникло бы после победа Христа, искупившего первородный грех, после чего человечеству вновь распахнулись сверкающие врата рая.
Однако всё ли столь очевидно, идеальный ли рай предстаёт взору зрителя? Ведь если присмотреться к триптиху внимательнее, без труда обнаруживаются сцены насилия и похоти, искушения и безумия. Это кардинальным образом меняет концепцию рая, выявляя в нём прежде всего прочего измерение порока, греха и грехопадения, тленности и прелюбодеяния. Босх изображает рай падший и расхищенный, монструозный и демонический, хотя, конечно же, сами образы диковинных цветов, растений, животных, чудесных возможностей и превращений, скорее всего, почерпнуты им из расхожих историй о земном рае.
Любовный треугольник: Христос, Адам и Ева
Вся левая створка триптиха пусть и навеяна Книгой Бытия, но вместе с тем – совершенно нетипична. Центральная сцена: Бог благословляет Еву на союз с Адамом. Возникает вопрос, почему Иероним Босх предпочёл сцену ветхозаветному преданию с устойчивой и расхожей иконографией сотворения Евы из ребра погружённого в сон Адама? У Босха Ева опускает глаза, она ещё словно не вполне ожила, – хотя её тело уже дышит чувственностью, источает флюиды сексуальности: на будущее размножение также указывают и кролики, сидящие подле неё. Адам же с интересом и удивлением взирает на Еву. Его исполненный вожделения взгляд будто анонсирует грехопадение: как райское, так и земное, развернувшееся на центральной панели. Молодой, голубоглазый и золотокудрый Господь представлен здесь в ипостаси Христа, Слова Божьего, скрепляющего райский брак. Вместе с тем некоторые художественные детали компрометируют идиллическую картину рая, заражая сей дивный мир грехом и тленом. Снизу, из озера лезет всякая нечисть и нежить, тогда как диковинные райские звери убивают друг друга: лев загрызает лань, дикая кошка – мышь, причудливая птица – лягушку. Пальму, изображённую на утёсе над Евой, обвивает змей – виновник будущего грехопадения (рис. 8 а, б).
Существуют радикально противоположные толкования «райской» створки. Некоторые исследователи считают, что Босх представил Эдем и идею брака между женщиной и мужчиной, освящённого Богом[18]. С другой стороны, сцены убийства, насилия, а также фаллические образы свидетельствуют о фатальной предрешённости пути людского рода, где телесное возобладает над духовным[19]. На закрытых створках триптиха изображение Бога слишком мало по отношению к большой Земле. Бог будто отдалился от земли и людей, а человечество, пребывающее в процессе перманентного греха, отдаляется от своего Создателя в центральной части триптиха (рис. 33).
Несмотря на хаос деталей, многочисленные изображения тел, жажду зрителя проецировать свои идеи на необычную картину, тематически триптих базируется на библейских сюжетах и средневековых толкованиях оных. Закрытые створки изображают мир до третьего дня творения. Левая створка раскрытого триптиха – рай, центральная панель – мир накануне потопа, правая же – ад. Морально-дидактическое содержание триптиха говорит об опасностях, подстерегающих человеческое тело и душу на жизненном пути, но визуальная форма сего благоразумного посыла весьма необычна и вполне отвечает эстетике созерцательного наслаждения. Множество обнажённых тел, их позы и детализация будто специально провоцируют зрителя всматриваться, разглядывать, интерпретировать. Сочетание игривой формы и назидания в ней свойственно позднесредневековой культуре, не чуждой поэтической концепции Горация (лат. Ars Poetica): «Доставлять наслажденье иль пользу желают поэты. Иль воспевать заодно отрадное в жизни с полезным».
Эстетическая программа затейливости и визуального наслаждения сочетается у Босха с каноническим богословием и стремлением создать всеобъемлющий, монументальный живописный гипернарратив о роде человеческом, обретающий исток в раю. И визуальная притча Иеронима Босха явно апеллирует к Блаженному Августину (богослове которого являлось фундаментальной основой католический церкви) считавшему, что Адам и Ева прибывали в раю в куда более совершенном состоянии, нежели человечество после изгнания. Духовные способности человека: разум и воля были устремлены к Богу, к познанию и исполнению Его воли. Тело же, не бессмертное, но обладающее таковой возможностью, всецело подчинялось духу. Человек имел свободу выбора, и его выбор был в пользу Бога и добра, – преобразовывать ли Божью благодать в своё бессмертие или спасание – всецело зависело от человека. Однако он свободно уклонился в сторону зла и греха. Зло, как пишет Августин, не есть какая-то самостоятельная сущность. Оно может существовать, паразитируя на чём-то благом и сущем, являясь недостатком добра, дефицитом, дефектом. При этом благо тождественно бытию. Зло же – небытие. Зло – неправильное направление воли тварного разумного существа (человека, ангела), выбравшего изменяемое неизменному, низшее – высшему, телесное – духовному, частное – всеобщему, свое – Божию. Грех Адама состоял в гордыне (лат. superbia), в стремлении к независимости от Бога и самоутверждению.
В раю Адам и Ева совершили преступление против Бога и заповеди, осознанное и потому влекущее чувство вины, отчуждённость от создателя и абсолютное одиночество. Последствиями первородного греха стали умопомрачение и неведение, подчинение низшим плотским вожделениям, утрата свободы выбора, тяжкое рабство греху, невозможность не грешить и, наконец, телесная смертность. С изгнанием Адама и Евы из рая произошла коренная порча человеческой природы, выразившаяся в естественной слабости. Жизнь человека стала медленной смертью. От райской внутренней целостности и полноты человек шагнул на встречу внешнему разнообразию, рассеянности на многие желания и заботы, которые никогда не могут его насытить или удовлетворить. Поскольку в Адаме, как в своей основе, заключался весь человеческий род, то грех Адама со всеми его последствиями перешёл на всех людей и стал передаваться по наследству. Греховность, как венерической болезнью заразились потомки – не через душу, а через тело, через страстную похоть, сопровождающую зачатие всякого человека, передающуюся его телу и заражающую богоданную душу. Так постепенно род человеческий приумножаясь и распространяюсь по земле стал массой осуждённых и погибающих грешников.
После грехопадения, полагал Августин, люди утратили свободу выбора, способность совершать добро. Свободное желание у людей сохранилось лишь по отношению к греху. Желание добра перестало зависит от человека, но вкладывается непосредственно Богом. Вина Адама, перешедшая на всех его потомков сделала их «чадами гнева». Поэтому необходим приход Заступника и Примирителя человека и Бога, через которого бы очистился и возродился род человеческий. Им и стал Христос – Новый Адам. О фатальности грехопадения, его последствиях и искуплении повествует Босх.
Рис. 7. Казалось бы, центральная сцена и главная тема створки – представление Евы Адаму и тайна брака между мужчиной и женщиной. Вместе с тем – разнообразие деталей даёт возможность более объёмного прочтения. Рай устроен иерархически: конечно, в нём доминирует Бог в ипостаси Христа. По правую, сакрально и геральдически значимую, руку от Бога (если смотреть изнутри триптиха) находится Адам, имеющий право давать имена всем вещам, а по левую руку (менее сакральную) – Ева. Над Адамом развеваются широкие листья финиковой пальмы – так называемого «драконова дерева» (лат. Draco Dracaena), обладающего положительной семантикой: его смола считалась исцеляющей, из неё делали киноварь – ценную красную краску. Кроме того, «драконово дерево» также может быть отождествлено с древом любви (лат. lignum amoris).[20]
«Драконье древо», обвитое виноградной лозой, символизирующей Христову кровь, неспроста расположено на стороне Адама, грех которого был искуплён Сыном Человеческим[21]. Средневековый зритель с его постоянной практикой созерцания религиозного искусства мог считывать определённое, характерное положение ступней Адама – точно такое же, как и у Христа в сцене распятия. Эти сцены подчёркивают связь Адама и Иисуса (рис. 12).
Еву же окружают сплошь негативные образы: кролики (похоть), звери, пожирающие друг друга (насилие и агрессия), плавающие в мутном водоёме чудовищные мутанты, среди коих читающий книгу утконос с рыбьим хвостом (чтение книги в подобном контексте должно означать лжезнание, рис. 8).
Христос изображён в характерной иконографической позиции жениха. Он благословляет брак не между Адамом и Евой, но! – между Собой и Евой! Находящийся в стороне Адам причастен к этому союзу через отождествление с Сыном Человеческим посредством «христоподобного» положения собственных ног и через соприкосновение со стопами самого Христа – эта композиция тоже указует на грядущее распятие (рис. 12). Во многих средневековых миниатюрах, в частности, среди иллюстраций «Bible moralisée», можно видеть акт сотворения Евы из ребра Адама около Христова Распятия. Вместе с тем, из проколотого бока Христа тоже выходит Женщина (явно зарифмованная с происхождением Евы из Адамовой плоти) – аллегория Церкви (устойчиво представлявшейся в женском обличии), возникшей благодаря жертве Христа и Его воскресению (рис. 14). В виде женщины персонификация Церкви понималась как Христова невеста.
Рис. 8 а. Фома Аквинский писал, что незадолго до грехопадения в раю случались конфликты и возникало насилие между животными («Сумма теологии». Вопрос 96. О господстве, принадлежавшем человеку в состоянии невинности).
Рис. 8 б. Над фигурой Евы изображена пальма, обвитая чёрным змеем – знак грядущего греха.
Рис. 9. Внутреннее пространство створки делится по воображаемой вертикали: ровно посередине, над фигурой Христа, расположен светло-алый фонтан, будто собранный из органических форм, также напоминающий готический табернакль. Райский фонтан возвышается в центре живого источника Эдема: розоватый цвет фонтана явно рифмуется с цветом ризы Христа, а диски на нём – с Христовыми ранами. В средневековой экзегезе образ воды, бьющей из фонтана, ассоциировался с ранами и кровью Христа – источника вечной жизни, которого хочет причаститься каждый христианин: «Жаждущему дам даром от источника воды живой» (Откр. 21:6–7). Подножие фонтана усеяно драгоценными камнями, но внутри него расположилась сова, символизирующая зло, духовную слепоту, намекающая на грех и распятие Христово. Сова может быть эквивалентом или замещением искуса, змея и плода с древа познания. Зло потенциально присутствует в сотворённой Богом природе, в раю (рис. 10).
Рис. 10. Сова в центре фонтана, окружённая диковиными птицами и павлином – птицей райской. В основном Средневековье понимало сов отрицательно, в особенности Босх (глава 6, рис. 9), однако иногда встречались положительные интерпретации: мол, сова видит ночью, во тьме, а следовательно обладает способностью к прозрению и обнаружению тёмной стороны бытия.
Над Евой, справа от озера, Босх написал иссохшую почву небольшого холма. Сальвадор Дали же в этом фрагменте усмотрел человеческий (а точнее говоря – свой собственный) профиль с вытянутым носом (который он потом воспроизвёл в своей картине «Великий мастурбатор», глава 8, рис. 37 а, б). Подобные ассоциации возникают неспроста: финиковая пальма на утёсе, обвитая змеем, – древо познания добра и зла, в то время как антропоморфный утёс отождествляется с Голгофой, местом казнил Христа. Образ Голгофы в средневековой иконографии нередко изображался в виде холма с Адамовым черепом у основания, что могло подвигнуть Босха на идею человекоподобия самой Голгофы как соединения доктрин первородного греха и его искупления распятием Христа. Помимо того, «Золотая легенда» рассказывала: орудие казни Христа, крест, сделали именно из древа познания добра и зла, – это поверье было весьма распространено в Средневековье[22].
Рис. 11. Из источника жизни с фонтаном пьют различные животные, указывая на благодать вод. Единорог – символ девственности, непорочности и чистоты (считалось, что вода, которой коснулся рог единорога, может излечить). Подле единорога утоляют жажду две лошади, бык, олени и козлята – метафоры души, ищущей приюта в Боге, как сказано Давидом (Пс. 41:1–2): «Так же, как олень стремится к источникам вод, так стремится душа моя к Тебе, Боже». Фонтан, как и часто изображаемые Босхом ветряные и водяные мельницы так же представлются аллегорией креста, распятия и спасения. Подобное толкование мельниц свойственно всему Средневековью и нидерландской культуре в целом, такую символику можно обнаружить в работах Питера Брейгеля, Винсента ван Гога или Пита Мондриана.
Рис. 12. Соприкосновение стоп Адама и Христа (Нового Адама), пророчествующее искупление первородного греха.
Рис. 13 а. Христос, благословляющий брак с Евой (образ которой содержит аллюзию на Церковь в женском обличии).
Рис. 13 б. Жест, скрепляющий брак. Ян ван Эйк Портрет четы Арнольфини, 1434 г. National Gallery, London.
Рис. 14. Творение Евы из ребра Адама. В медальоне ниже – Бог в ипостаси Сына достаёт коронованную Церковь в образе Евы из правого бока Христа. XII в., Франция, Bible moralisée. MS. Bodl. 270b, fol. 6r. Bodleian library, Oxford.
Существует и другая раннехристианская легенда, связывающая Адама и Христа. Позднее она вошла в Никодимово Евангелие и в различных версиях сохранилась в средневековой литературе. Предание рассказывает о сыне Адама – Сете. Умирая, отец послал его в рай за маслом милосердия. У входа в запретные чертоги архангел Михаил поведал Сету и Еве, что они получат масло только спустя несколько тысяч лет, когда Христос возродит в день Страшного суда Адама и других умерших. В латинской версии (XII века) херувим даёт Сету три зерна плода с древа познания. Их положили в рот умершему Адаму и похоронили его в долине Хеврона, а из семян проросли три побега: кедр, кипарис и сосна (те же деревья растут в раю) – из них впоследствии был изготовлен крест, на котором распяли Христа. Посему возвращение человека в рай возможно лишь только после возрождения Адама во Христе и второго пришествия Спасителя, т. е. – Страшного суда. И действительно весь триптих обнаруживает связь с эсхатологическими идеями, как и концепция возвращения в рай после Апокалипсиса.
Итак, одесную от Христа (по правую руку) – положительные качества и элементы, а ошую (по левую) – символы греха. Для зрителя же – на левой половине картины слон олицетворяет ум, силу, мощь, трезвость, целомудрие и умеренность, при этом животные с рогами, а также утки и птицы с длинным клювом намекают на мужскую природу и похоть. На стороне Евы – лебедь, символизирующий самоотречение и чистоту, однако по причине длинной шеи бестиарий уличает его в гордыне. Тут и жираф, что возвышается над прочими тварями, он свысока и зловеще взирает на них, как и на зрителя триптиха. До Босха жираф изображался довольно редко. Иероним вводит эту фигуру в свои эстетические координаты, как означающую, подобно лебедю, надменность и гордыню. Гордыня же – тягчайший грех, ведь именно она, спровоцировала восстание ангелов на небесах против Господа и низвергла Люцифера.
«Райская» створка центрирована образом брака. Брак – благодатен и богодан: идеал его – символический брак между Христом и его Церковью (между Богом и человеком) как единством верующих людей. Вместе с тем брак может обернуться дорогой в ад. Грехопадение толковалось как потворство плоти, как потакание её зову, как попрание и порча священного союза, данного Богом. Иисус же (Жених со своей новой Евой – Церковью) восстановил священство брака искупительной жертвой. Христос знаменует собой воздержание, а человек (Адам и Ева) – его нарушение. Потому у Босха образы порока возникают уже в раю, но чудесным образом они же предвещают грядущее спасение (очищение). В Средние века бытовала легенда: пока Адам спал в момент сотворения Евы, Бог даровал ему вещий сон, в котором тот узрел свою собственную будущую участь в качестве грешника, преображающегося затем в Нового Адама – Христа[23]. Вот почему некоторые исследователи считают, что весь триптих можно интерпретировать как видение Адама в духе средневековой визионерской литературы[24].
Левая панель представляет рай до грехопадения. Финальное воздаяние в аду, после Конца концов, после Страшного суда изображено на правой панели. Так что же являет композиция центральной части триптиха? Непосредственно сад земных наслаждений? По меньшей мере перед зрителем точно сад – судя по изобилию всевозможных плодов и ягод, цветов и деревьев. Но является ли сей сад (а такие предположения были) земным раем? Что сообщает центральная часть зрителю? О рае чистом и безгрешном, не знающем стыда и срама? Или же, наоборот, о буйстве похоти и плоти, о торжестве тщеты и тлена, о разврате и распаде, о пакости и скверне дней, наступивших после изгнания Адама и Евы из рая?
Сад растления
Центральная часть триптиха чрезвычайно сложна для понимания ввиду огромного количества визуальных кодов, метафор и символов. Исследователи наследия Иеронима Босха в целом, и «Сада земных наслаждений» в частности, ведут скрупулёзную работу, связанную с медленной и методичной расшифровкой содержания картины, выуживая крылатые фразы, фольклор, библейские цитаты, реконструируя культурный контекст Нидерландов той эпохи. Вместе с тем рассмотрение и развитие концепции сада, ассоциирующегося с райским, может пролить свет на секреты и загадки как центральной панели, так и всего триптиха. Ведь сад – не только пространство Эдема, это также и пространство нарушения священного завета, место искушения змием и знанием, место краха союза меж человеком и Богом. Помимо того, в средневековой повседневности, в тогдашней мирской жизни сад – топос весьма определённого назначения и с конкретной семантикой: пространство эротоманов и влюблённых, похотливых случек и патетических встреч, изящных, изощрённых, фривольных и куртуазных межполовых игрищ.
Сценами неистового кишения обнажённой плоти изобилует центральная часть триптиха. Нагие мужчины и женщины как одержимые вкушают плоды, предаются телесным усладам и отрадам, эротическим негам и сексуальным утехам. Место действия – сад.
Идеи сладострастия и телесных наслаждений выражены в зримых метафорах и визуализированных пословицах, образах дегустации различных плодов и ягод: винограда, малины, клубники, земляники, вишни, ежевики – также ассоциировавшихся с любовными забавами. Да и сам образ сада, благодаря куртуазной культуре, воспринимался как место совращений и прелюбодеяний, порочных увеселений и плотских услаждений. Многие сюжеты средневековой литературы пикантного характера разворачивались в саду, среди роз и прочих цветов, пробуждающих мороком благоухания истому, страсть и вожделение. Взору, обращённому на триптих, предстаёт обилие нагих тел в разнообразных эротических (более того – табуированных) проявлениях и позах. Половой акт в средневековой мысли воспринимался как неизбежное зло, необходимое для продолжения рода человеческого. При этом поддаваться и следовать соблазну, а тем более – о ужас! не приведи боже! – получать и вкушать удовольствие от соития, было делом греховным и строго запретным. Церковный календарь в компании с церковным надзором (альянс клерикальной стратегии и тактики) контролировал, координировал и корректировал жизнь тела обстоятельной системой постов и запретов, – среди коих табуирование и ограничение секса занимало весьма значительный сегмент.
Рис 15. Сад земных наслаждений, центральная панель. Прадо, Мадрид.
Центральная панель «Сада земных наслаждений» изображает досадный, но закономерный результат невоздержанности Евы и Адама. Согласно одному средневековому поверью до грехопадения Адам и Ева совокуплялись без пыла и страсти, но исключительно для продолжения рода[25]. Считалось, что первый грех, совершённый после того, как Ева вкусила запретный плод, был грехом похоти[26]. Зов плоти овладел человеком – эта идея представлена в композиции триптиха образами страстей, воплощённых фигурами бегущих вокруг озера животных. На них восседают нагие мужчины, пожирающие похотливыми взглядами тела женщин в озере. Мужчины одержимы, влекомы или ведомы своей животной страстью, стремглав несущей во грех (рис. 21–22 б).
Согласно мысли Блаженного Августина, грехопадение прародичей всего люда генетически сопряжено с грехом гордыни. Однако позже возникла идея, что именно неумеренное проявление плотского желания стало источником и причиной соблазна. Агриппа Неттесгеймский, к примеру, понимал похоть не как следствие, а как причину первоначального грехопадения, связав его с сексуальным актом. Ещё до Агриппы, создавшего свою работу в 1518 году (и опубликованную в Антверпене в 1529 году), зримая репрезентация первогреха порой носила эротические обертоны и подтексты, хотя в сценах грехопадения, рождённых раннесредневековым искусством, не было акцента на физической составляющей преступления против Божьего завета. Сексуальные коннотации материализовались, став отчётливо заметными в XV–XVI веках у Иеронима Босха, Ганса Бальдунга, Яна Госсарта и других художников Севера.
На дальнем плане центральной панели расположилось огромное озеро. Обретают в нём свой исток (либо впадают в него) четыре реки, каждая из коих будто удаляется в одну из известных четырёх сторон света. Таким образом сей водоём подобен зловещему четырёхногому насекомому, овладевшему миром, охватившему и контролирующему его. Каждую из рек маркируют гигантские причудливые сооружения: внутри, около и на них лазают, ползают, прячутся и обнимаются обнажённые люди. В самой середине озера царственно вознёсся фонтан похоти и прелюбодеяния, ереси и греха.
В самом центре триптиха расположено ещё одно озеро, представляющее собой ровный круг, оттого похожее на искусственный водоём. Оно наполнено обнажёнными девицами разных мастей и цветов кожи. Головы большинства из них венчает фрукт или птица. Длинные золотистые волосы нагих распутниц устойчиво ассоциируются с изображением богини Венеры. Вся сцена вопиет о распущенности и потере благоразумия в мире, ведь Венера – олицетворение эротического искуса, манок для похоти, соблазн, совращающий податливых с праведного пути. Такой аспект и ракурс сближает и соединяет образ Венеры с образом Евы, что прельстила и совратила Адама, разбудив его чувственность и гордыню. Слиянию Венеры и Евы в единый образ содействовало также и то, что при табуированности изображения нагого женского тела в первую очередь именно эти женские персонажи дозволялось изображать в обнажённом виде. Астрологические трактаты, как указывалось в предыдущей главе, влияли на образный ряд триптиха: рождённые под знаком планеты Венеры уличались в необузданной жажде плотских удовольствий, коими изобилует «Сад земных наслаждений».
Рис. 16. Одной рукой Ева тянется к плоду с Древа, а другой к пенису своего мужа. Адам, увлечённый телом жены, призывно смотрит на чувственное лицо Евы. Ян Госсарт (или последователь), ок. 1525 г. Rhode Island School of Design Museum, Providence.
Рис. 17. Язык змея напоминает жалящую стрелу. Притягиваемый рукой Евы Адам увлекается телесным и Плодом. На дальнем плане видны сцены творения Евы и изгнания невоздержанной пары из Рая. Ян Госсарт, ок.1525 г., Gemäldegalerie, Berlin
Средневековая иконография нередко экспроприировала и адаптировала языческие, античные сюжеты, заставляя служить их на благо христианской пропаганде. Образ Венеры (или же Афродиты) продолжил существование на страницах рукописей, в миниатюре, в поэзии, в толкованиях отцов церкви, а также в фольклоре, легендах и сказаниях.
Фабий Фульгенций (епископ Руспы, конец V века н. э.), увидев мозаику с изображением Афродиты/Венеры, истолковал её как символ похоти. Святой утверждал, что богиня представлялась бесстыдно обнажённой, поскольку грех сластолюбия никогда не скрываем, а плавающей – потому что «всякая похоть терпит крушение своих дел». Устойчивые атрибуты языческой богини (голуби и раковины) Фабий понимал как метафоры совокупления, а розы (или другие цветы), среди которых часто изображалась Венера, трактовал в духе моралите: «роза доставляет удовольствие, но сметается быстрым движением времён года, так и похоть приятна на мгновение, но сметена навсегда».
Рис. 18 а. Некоторые мужчины и женщины, увлечённо поедающие фрукты, могут быть соотнесены с прародителями человечества. Адам и Ева – главные герои грехопадения, их присутствие в разных частях триптиха соответствует теме тотального совращения человечества с пути истинного. В «Романе о розе» клубника фигурирует в негативном контексте, как ягода, за которой прятался холоднокровный и злой змей-искуситель. У Босха же клубника и земляника также отсылают к образу запретного плода и вкушения.
Рис. 18 б. Примечательно, что именно мужчины в Саду самозабвенно увлечены поглощением ежевики. В средневековой поэзии ежевика зачастую становилась аллегорией любви: вкус ягоды приятен, но срывая её можно болезненно уколоться до крови (например, в поэзии Николя де Маргиваля).
Рис. 18 в. В Хертогенбосе и его окрестностях и сегодня растут обильные заросли и кущи ежевики. Распространённая в этой полосе ягода была хорошо знакома Иерониму.
Рис. 19. Голубой шар центрального фонтана напоминает сферу мира, сплошь попорченную трещинами. На кольце, «сатурнообразно» обнявшем сферу, образ перевёрнутой с ног на голову пары выражает идею извращённости и ложности всего происходящего здесь. Внутри шара, в тёмной нише – мужчина похотливо тянется к «холму Венеры» своей подруги, а её рука – к чьему-то обнажённому заду. Правее – мужчина в воде сладострастно вкушает «соки» фонтана. Негр в фантастической лодке явно одержим вожделением овладевания обнажённой блондинкой, а справа на дальнем плане – назревает соитие русалки и нагого юноши.
Рис. 20 а. Тритон и русалка – традиционные для Средневековья аллегории греха похоти.
Рис. 20 б. Сирены, русалки обычные и раздвигающие хвост – частые героини рукописных миниатюр. Манящая привлекательность этих феминных существ знаменовала грех похоти и сластолюбия, но, в определённом контексте, также и плодородие. Hortus sanitatis, «De piscibus», 1491 г. IB.344. British Library, London.
Для Фабия Венера значила вожделение, а для Исидора Севильского (ок. 560–636 гг.) – половое размножение (Исидор в добавок объявил сына Венеры Эрота/Купидона «демоном блудодеяния»)[27]. Блаженный Августин рассуждал о женском (Либера) и мужском (Либер) божествах, производящих женское и мужское семя. Августин отождествлял Либеру с Венерой, а с Либером связывал образы плодов и семян, а также виноград и виноградные лозы, которыми изобилует центральная панель «Сада земных наслаждений». Безусловно, плоды и семя не являются исключительно плодами и семенами, но метафорами плодородия и размножения.
Венера идентифицировалась с похотью, одним из семи смертных грехов, изображалась с зеркалом как символом праздной неги и нарциссизма, который должен быть преодолён и побеждён Целомудрием. Образ женщины с зеркалом возникает у Босха на адских створках триптихов и в аллегориях греха гордыни. Краса и нагота Венеры вызывали тревогу и страх перед сексуальностью, перед стихийной мощью либидо: сохранились сказки о юношах, соблазнённых Венерой и ставших служителями дьявола. Случайно же найденные античные статуи или изображения богини нередко считались источниками бед.
Венера, конечно, ассоциировалась с планетой, персонифицированой в образе этой богини в астрологических трактатах. Мы же помним, что жизнь небесных тел в средневековой картине мира непосредственно влияла как на характер, на темперамент, так и на физическое состояние человека.
Планета (богиня или природная сила) воздействовала на физиологию людей. Считалось, что производство семени, как и менструальных жидкостей, зависело от взаимодействия тепла и влаги (средневековая медицинская теория полагала, что сперматозоиды генерируются в крови). Управляя теплом, влагой и кровью, Венера запускает процессы производства спермы и менструальной жидости. И мужчины, и женщины восприимчивы к астральным влияниям Венеры, однако последние почитались более уязвимыми пред ней. В средневековой медицине и астрологии постулировалось, что женское тело накапливало избытки влаги, которые отчасти изливались (очищая) во время менструации, и было холоднее мужского, по своей природе более тёплого, и не столь перегруженного водами. Птолемей, а вслед за ним средневековые авторы, называют Венеру, связанную со влагой, женской планетой. Венера, обладая властью над теплом и влагой, «естественным путём» управляет женщинами через взаимосвязь менструаций, сексуального желания и способности к деторождению. Как и молодые люди и аристократы, женщины удостаивались чести называться «детьми Венеры», но если первая группа могла избежать планетарных влияний, то женщины по своей природе принадлежали Венере.
Объясняя это неравенство, Боккаччо утверждал, что женщины очень сильно возбуждаются под воздействием нагревания от Венеры. Да и в целом средневековая наука утверждает представление о женщинах как о сексуально неуравновешенных существах: женщины эмоциональнее мужчин, а поэтому склонны к унынию, зависти, любовной тоске, сексуальным излишествам. Так формируются мифы о женской сексуальной несдержанности, распущенности и доступности. Так средневековая патриархальная идеология (склонная, как и всякая идеология, к маскировке) прячется за фасадом псевдофизиологических аргументов, которые легитимируют её право определять судьбу и облик мира.
В XV веке мы находим ряд произведений о поведении людей под воздействием Венеры. К примеру, в «Храме из стекла» Джона Лидгейта, поэта XV века, богиня любви – символ коитуса и страсти. Примечательно, что этот текст связан с логикой чувственного сна, который видит главная героиня. Храм же любви передан как стеклянный, – хрупкий материал повсеместно представлен на картине Босха: трубки, осколки, пара в стеклянном шару и т. п. Иногда символику стекла трактуют в алхимическом ключе (рис. 23, 25). Хрупкость стеклянных предметов метафорически означает как иллюзорность и зыбкость эротических грёз, так и обманчивость, ошибочность и опасность явных чувственных влечений. Как и фонтан Венеры или источник вечной молодости (рис 21, 21а).
Вокруг озера скачут обнажённые мужчины – этот зацикленный бег символизирует женскую власть над мужчинами, рыцарями, теряющими благоразумие и самоконтроль. Заворожённые силой женского, чувственного притяжения (как был заворожён Адам), мужчины уподоблены диким зверям, которых они оседлали. Наездники образуют процессию, хоровод вожделения и порока, ведь они «дураки Венеры», – пленники своей похоти. Животные, такие как дикий кабан, лошадь, осёл, медведь, коза, бык, верблюд, лев и леопард (некоторые из них изображены с подчёркнуто гипертрофированными гениталиями) в бестиариях обозначают разнообразные грехи, порождаемые человеческими страстями. Соответственно, животные несут и направляют горевсадников ко грехам. К тому же – в повседневной речевой практике и литературе времени Босха нередко использовались эвфемизмы и выражения, воспроизводящие образы верховой езды или оседлания животных и служащие для обозначения полового акта (рис. 22 а–д).
Рис. 21 а. В центе озера плавают, плещутся, соблазняют, милуются обнажённые женщины – богини любви, Венеры. Они становятся объектами желания и вожделения наездников, совершающих «животный» хоровод вокруг водоёма.
Рис. 21 б. «Фонтан вечной молодости», фрагмент. Лукас Кранах, 1546 г. Gemäldegalerie, Berlin.
Рис. 21 в. Триумф Венеры. В центре вагиновидной мандорлы изображена Венера. Её специфический нимб испускает золотые лучи, попадающие в мужчин. Венеру окружают ангелы или, скорее, амуры с птичьими лапами. Сцена разыгралась в цветущем саду, похожем на райский, а образ обнажённой Венеры восходит к иконографии Девы. Поднос, ок. 1400, Флоенция. Master of Charles of Durazzo. Musée du Louvre, Paris.
Рис. 21 г. Дети Венеры и их утехи. Codex Berol, ок. 1447 г. Staatsbibliothek, Berlin.
Рис. 21 д. В саду происходят утехи, музицирование и состязания людей, рождённых под знаком Венеры и Марса. Средневековая домашняя книга из собрания князей Вальдбургских, ок. 1480 г. Hausbuch Wolfegg, fol. 14r. Хранится в частной коллекции.
Рис. 22 а. Обнажённые наездники в различных позах скачут вокруг озера.
Рис. 22 б. Босх изобразил зверей с подчёркнуто выделенными половыми признаками.
Рис. 22 в. Зерцало историческое Винсента Бове иллюстрирует семь смертных грехов в образах животных, на которых сидят мужчины, представители различных социальных страт. Звери – аллегории грехов – управляют своими наездниками, как и в «Саду». Средневековый бестиарий связывал всех существ с определёнными чертами характера в свете христианских этических образцов поведения: кабан – символ гнева, его наездник – убийца; пантера, символ скупости, управляет ростовщиком; собака, символ зависти – молодым дворянином; обезьяна, символ похоти – буржуазным горожанином; лев, символ гордыни – царём; осёл, символ лени – бедняком; медведь, символ жадности – тучным клириком. Miroir historial, 1463 г. Français 50, fol. 25. Bibliothèque nationale de France, Paris.
Рис. 22 г. Семь смертных грехов в образах животных (наименование грехов выведено красивым готическим шрифтом на белых бандеролях) отождествляются с танцующими и музицирующими молодыми мужчинами и женщинами. Блаженный Августин, «Град Божий», ок. 1475. RMMW, 10 A 11, fol. 68v. Koninklijke Bibliotheek, Haag.
Рис. 22 д. Триумфы Максимилиана. Грандиозная печатная иллюстрированная книга, демонстрирующая триумф императора. Рыцари напоминают тщеславных и горделивых наездников Босха. Victoria Albert Museum, London.
Более того, круговая езда на диких животных относится к популярным дохристианским обрядам и практикам, связанным с культом плодородия и атавистично представленным в средневековых народных гуляниях. На этих весенних (обычно майских) праздниках женщины выбирали себе ухажёров и разворачивались особые процессии, посвящённые культам воды и деревьев, в ходе которых мужчины ползали вокруг пруда и лазали на дерево. Рудименты сих ритуальных действ отражены у Босха в «Корабле дураков»: во фрагменте, где парень карабкается по стволу намазанного жиром дерева, крона которого служит обителью для дьявольского духа[28]. Изображая «майское озеро», Босх создаёт пародию, негативный пример служения любви плотской в отличие от христианской любви, аскетической и целомудренной. Космический порядок, установленный Богом, нарушен, как нарушены принципы брака.
Центральная часть триптиха, особенно под озером распутств, пестрит разнообразными субститутами мужских и женских гениталий.
Рис. 23. Раковины фруктов моря и форма двустворчатых моллюсков (гребешков, устриц, мидий и т. п.) – устойчивая метафора женских половых органов. В этой сцене мужчина сгорбился и несёт мидию, в которой разместилась пара, увлечённая ласками. Жемчужины же – «семена раковин» – аллегория спермы.
Рис. 24. На гигантской утке под сенью огромного зимородка милуется пара. Женщина написана в тёмных тонах, при этом её черты лица вполне европеоидные. Отчего же она такого цвета? Рука женщины прижата к полному животу, – а это устойчивый жест, обозначающий беременность. Следовательно, Босх изображает похоть во время вынашивания женщиной плода и маркирует грешницу тёмным цветом, указывая на запрет совокупления в этот период.
В поэзии XV–XVI веков у редирейкеров можно найти множество описаний этой ягоды в пылком и похотливом аллегорико-поэтическом контексте. К примеру, в одном из стихотворений (собранных в единый сборник Яном ван Стиевуортом) обманутый любовник жалуется на ненадёжность своей любимой. В третьей строфе он вспоминает время, когда их любовная связь всё ещё была сильной, говоря буквально следующее: я пожертвовал самую красивую ягодку с грозди виноградной на твой алтарь. Алтарь в данном контексте – вагина бесчестной любовницы. «Алтарь Венеры» – устойчивая поэтическая аллегория, эвфемизм, многократно встречающийся в любовном контексте. Виноград – символ пениса. Так Босх прямо визуализировал метафору, – в голове, в помыслах мужчины значима лишь головка фаллоса, которым он по сути и является (рис. 26).
Рис. 25. Слева видим мужчину, ласкающего ноктюрническую сову-дьявола. Посередине пара любовников в прозрачной сфере цветка иллюстрирует пословицу о хрупкости телесных услад. Правее любопытная фигура: перевёрнутый вверх ногами мужчина, его руки сложены в устойчивом молитвенном жесте, но оммаж этот он адресует фаллосу. Босх изображает перевёрнутый вверх тормашками, вывернутый наизнанку и кощунственный мир, где вместо идеального брака царит триумф похоти, а вместо послушания Богу – потокание соблазнам Сатаны.
На правой стороне панели изображена пляшущая пара, увитая плющом с причудливыми цветами, напоминающими фиалки, и плодами, ассоциирующимися с фаллосом. Слева от пляски – лежащая пара: вместо головы у мужчины – синий плод (по мнению исследователя Эрика де Брёйна – виноградинка). Да и вообще многие герои этого триптиха лезут во фрукты и ягоды, будто заворачиваются в их шкурку.
Дело в том, что старонидерландское слово «scille» могло означать и ссору, и драку, и «фруктовую шкуру, кожуру». Босх буквально изобразил поговорку «scille zijn» (быть во фруктовой коже), что в переносном смысле обозначало «быть в бою», а образ борьбы и боя имел эротические коннотации полового акта. Вместе с тем, в старонидерландском языке лексемы «голова» и «виноград» имели общее значение в определённом контексте. Так «голова» ассоциировалась с «glans penis» – головкой полового члена. Если «головка» систематично фигурировала и в медицинских справочниках, и в литературе с эротическими метафорами, то при чём здесь виноград?
Рис. 26.
Иероним демонстрирует чрезвычайно разнообразные проявления услад плоти, блуда и развращенности: гетеро- и гомосексуальность, скотоложество. Весьма примечательна в этом контексте сцена, разыгрывающаяся на переднем плане (в самом низу центральной панели триптиха): селезень-исполин кормит ягодкой нагого мужчину, разместившегося внутри синего и полого, словно выеденное яйцо, плода, из которого торчит рука, ласкающая рыбу. Вне всяких сомнений, рыба в этой сцене – субститут, метафора или символ фаллоса. По положению же торчащей из плода руки можно легко догадаться о позиции скрытого от наших глаз тела, голова которого должна находиться в районе паха мужчины, сладострастно лакомящегося ягодой из клюва селезня. А дополняет этот гомоэротический визуальный ребус весьма красноречивый и считываемый образ: две характерные вишенки, что мужчина держит на уровне своего бедра (рис. 28). Правее и чуть выше – знаменитая сцена с букетом (рис. 29)[29], который с интересом и усердием составляет обнажённый флорист. При этом в качестве вазы для будущего шедевра флористики вполне успешно используется чей-то анус. Теперь уже совсем нетрудно догадаться, что за непристойная забава так увлекает персонажей сей мизансцены.
Босх разнообразно демонстрирует «грех против природы» (лат. Peccatum Contra naturam): гомосексуальную и прочие девиантные связи – с точки зрения христианина, особенно средневекового образца.
Рис 27 а, б, в. Бесчисленные порхающие, летающие, ласкаемые мужчинами и женщинами птицы, – воплотившаяся в зримых образах языковая игра. Слово «voghelen», обозначавшее на старонидерландском птицу, также употреблялось для описания соития (rem veneream exercere – осуществление сексуального акта). То есть птицы – атрибут смертного греха похоти. Птицы же, вылетающие из заднего прохода, – весьма недвусмысленный намёк на гомосексуальный блуд, осуждаемый Босхом, часто изображаются в сценах ада (глава 6, рис. 45).
Рис. 27 г. Птицы также напоминают геральдические знаки дворянских домов и рыцарей. Мужчина несёт белого аиста будто герб на флаге. Вероятно, Босх хотел создать в уме зрителя подобную аналогию.
Ненасытное потребление плодов земляничного дерева (лат. Arbutus unedo, исп. el madroño – земляничное дерево; медведь – геральдический символ Мадрида, большой любитель земляники, между прочим изображён лезущим по дереву на «райской» створке триптиха), иносказательно изображающее буйство плоти и похоти, в XVI веке дало триптиху устойчивое название «Madroño», а хорошо известным нынче «Садом земных наслаждений» он стал только в XIX столетии[30].
Рис. 28. Рыба – положительный христианский символ, знак Христа – ихтис (др. – греч. Ίχθύς – рыба) – акроним (монограмма) имени Иисуса Христа, состоящий из начальных букв слов: Ἰησοῦς Χριστός, Θεοῦ Υἱός, Σωτήρ (Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель). Однако у Босха понимание многих устойчивых символов контекстуально, поэтому рыба оборачивается субститутом фаллоса во многих сценах. У женщины между ног – фрукт, вроде граната, из которого она ест зёрнышки, семена. Мужчина рядом тоже хочет отведать из него. Над ними мужская пара испивает нектар из чудесной цветочной фляги. У длинноволосой блондинки рядом – две тестикулоподобные вишенки на голове, такие же как у мужчины, поедающего плод из уст селезня. Рука второго персонажа, находящегося внутри яйцевидного растения, ласкает рыбу.
Композиция центральной панели чётко делится на планы с многочисленными орнаментально повторяющимися нагими телами мужчин и женщин. Некоторые из них – лишь с тёмной кожей, а кто-то – и с африканским обличием, с чертами негроидной расы. Мириады птиц, земных и водных тварей, русалок и морских чудищ переполняют пространство «Сада земных наслаждений». Погрязшее в страстях человечество будто бы показано накануне Всемирного потопа и, скорее всего, именно к его прообразу ведёт своего зрителя Иероним, ведь во времена Босха потоп считался историческим событием: «Когда люди начали умножаться на земле и родились у них дочери, тогда сыны Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, какую кто избрал. И сказал Господь [Бог]: не вечно Духу Моему быть пренебрегаемым человеками [сими], потому что они плоть; пусть будут дни их сто двадцать лет. В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божии стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им: это сильные, издревле славные люди. И увидел Господь [Бог], что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время; и раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своём» (Быт. 6:1–5).
Рис. 29. Панэротичный фрагмент центральной части триптиха: пары предаются всевозможным наслаждениям, зашифрованным в образах ягод, рыб, цветов, раковин. Праздник чувственности и плодородия, представленный образом сада, виртуозно сотканный Босхом из различных телесных девиаций и страстей плоти, уникален.
Рис. 30 а. Гомоэротический ребус продолжается. Три посиневших (отшлёпанных?) мужских зада высовываются из полого хвоста какого-то ракообразного гада, несомого другими обнажёнными юношами. Синеватый цвет задниц персонажей, разместившихся в своеобразном паланкине, маркирует их «грех против природы». Иногда в этой сцене считывают указание на астрологический код: на созвездие рака. Если здесь и присутствует подобная астрологическая аллюзия, то более вероятно, что отсылает она к созвездию скорпиона: родившиеся под знаком скорпиона считались сексуально экзальтированными персонами.
Рис. 30 б. перевёрнутое тело обнажённого мужчины сообщает о перевернутости, извращённости этого мира. Его ладони показаны в характерном жесте молящегося, только молитву свою он возносит фаллосу, телесности.
Рис. 30 в. Характерный жест молящегося, принимающего благодать. Рогир ван дер Вейден. Алтарь Бладелина, ок. 1452–55 гг. Berliner Gemäldegalerie, Berlin.
Помимо потопа Босх отсылает зрителя к другим архетипичным историям о развращённости и грехопадении, к преданию о блуде Содома и Гоморры, к притче о Вавилонской башне. В Священном писании катастрофам апокалиптического толка неизменно предшествуют разврат и раздрай, попрание божественных законов и заповедей: «И как было во дни Ноя, так будет и во дни Сына Человеческого: ели, пили, женились, выходили замуж, до того дня, как вошел Ной в ковчег, и пришел потоп и погубил всех. Так же, как было и во дни Лота: ели, пили, покупали, продавали, садили, строили; но в день, в который Лот вышел из Содома, пролился с неба дождь огненный и серный и истребил всех; так будет и в тот день, когда Сын Человеческий явится» (Лк. 17:26–30). Этот фрагмент прогнозирует Страшный суд: Лука приводит примеры грандиозных бедствий прошлого, экстраполируя и проецируя их на будущее, соотнося, сопоставляя, отождествляя их с неумолимо и неминуемо грядущим Концом света, который Босх в виде всепоглощающего ада изобразил на правой створке триптиха.
Многие средневековые тексты утверждают, что от Адама до Ноя в мире царил грех похоти. Существовало предание, будто Каин умер только во время Великого потопа. Согласно Абуль-Фараджу, учёному-энциклопедисту XIII века, дочерям Каина приписывалось изобретение музыкальных инструментов. Игрой на сих инструментах, пением и своей красой они соблазнили праведных сынов Сифа (третьего сына Адама и Евы), и те стали жить с дочерями Каина (эфиопская «Книга Адама», «Пещера сокровищ», армянское «Евангелие Сифа»). Это предание очевидно связано с толкованием текста Бытия (6:2): «тогда сыновья Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и стали брать их в жены себе…». Возникали даже идеи, что подобный союз породил гигантов. Вероятно, вдохновившись ею, Босх выдумал гигантские постройки и специфическую флору в «Саду».
Иероним изображает людской род, увлечённый суетными мирскими делами и тщетными заботами похоти накануне потопа, эсхатологического уничтожения. Картины минувших катастроф становятся доказательствами праведности Господнего гнева и воли, а также напутствиями, данными человечеству для исправления своего поведения.
Сад (а шире – весь мир) полон околдовывающих соблазнов. Манящие, яркие и сочные плоды вишни, ежевики, клубники, земляничного дерева рассматривались как символы быстротечности удовольствий и ложности чувственного обольщения. Они, как и цветы, особенно розы, символизируют интимные части женского тела, указывают на эротические удовольствия или сексуальную истому. В частности – ежевика означает страдания, связанные с любовью. Вкушение плода, ягоды, фрукта, питие нектара, наслаждение видом или ароматом цветка, – всё это устойчивые метафоры коитуса. Вместе с тем, две вишни на стебле, как и певчие птицы, яйца и рыбы, – фаллические образы[31].
Мадонна vs блудница
Экзегетические рассуждения средневековых теологов отождествляли образ Мадонны и идеальной невесты – Суламифи – с образом райского сада: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои – сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами; садовый источник – колодезь живых вод» (Песнь песней 4:12–15). Сад здесь является визуальным кодом не только рая, но и Богоматери. Изображение Мадонны в саду, в окружении цветов или растительного орнамента – достаточно распространённый в средневековой и ренессансной литературе и живописи образ, связующий Богородицу и райское лоно (рис. 31 а, б). А прекрасная невеста Песни Песней ассоциировались с Мадонной – мистической невестой Христа и матерью Церкви (рис. 32 а, б).
Рис. 31 а. Мадонна в саду: обильно усыпанные плодами садовые деревья окружают покрытую цветочно-земляничным ковром поляну, в самом центре которой величественно разместилась Богородица с ребёнком. Это место чистоты матери-девы и младенца Христа. Джованни Паоло, ок. 1403 г. Museum of Fine Arts, Boston.
Рис. 31 б. Мистический образ Мадонны в райском, цветущем, огороженном, заповедном саду. Дева Мария – идеальная невеста и мать. Лоно её – пространство рождения Церкви – и храм, и рай. Ангел – аллегория благоразумия – стоит у источника, фонтана жизни, которым также является Дева, дававшая жизнь Богу и воды спасения роду человеческому. Неизвестный миниатюрист, фламандец, ок. 1490–1510 гг. Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia.
Рис. 32 а. Мадонна – идеальная невеста на коленях Христа: мать и невеста, союз Марии и Христа – исток Церкви. Маэстро ди Чези, фрагмент алтаря Стелла, 1308 г.
Рис. 32 б. Христос и его чистая невеста – Церковь. Bible historiale, 10B23, fol. 330v, ок. 1372 г. National Library of the Netherlands, The Hague.
В таком контексте «Ветроград небесный», «Запретный сад» (лат. Hortus conclusus) символизирует непорочность как девы Марии, так и Марии в ипостаси матери, а также изначальную чистоту души и тела. В противоположность ему – осквернённый, поруганный и попранный сад оставили человечеству Адам и Ева, – сад земной с разлитыми источниками, написанный Босхом на центральной панели. В Откровении Иоанна Богослова блудница-Вавилон противоположна, противопоставлена тотальной чистоте Невесты-Церкви, Новому Иерусалиму и Богоматери. На картинах Босха очевидны аллюзии на подобные оппозиции. Он противопоставляет рай – саду куртуазному, Пречистую Деву – Венере, брак божественный – сладострастию, любовь – похоти.
Хаос, царящий на центральной панели, диаметрально противоположен порядку райской иерархии. Мирская чехарда и неразбериха в своём изображении намного ближе бесовскому раздраю в аду (глава 6, рис. 38). Центральная часть – оппозиция Эдема: люди стоят на голове, рыбы летают по небу, птицы обитают в воде, а фрукты достигают небывалых гигантских размеров. И это изменение богоданной иерархии вещей свидетельствует о раздутости и непомерности людских страстей и желаний. Грех отменяет естественный порядок, установленный Богом, в то время как вера становится организующим принципом. Левая створка христоцентрична, а центральная – антропоцентрична. Левая демонстрирует образец религиозной любви, преданности Христу, а центральная – потакание тлетворным мирским жаждам. Левая створка лишь предвещает грехопадение и потоп, крах, развернувшийся на центральной панели и приведший к закономерному итогу на правой створке: куртуазные игры превращаются в игры дьявола, обворожительные птицы – в Люцифера, чёрного человекоподобного ворона, а цветущий сад – в кромешные дебри ада.
На центральной панели обнаруживаем сад растления детей Венеры, зацикленных на плодородии, семяпоглощении (поедание фруктов – поглощение семян растения) и семявоспроизведении (эротические метафоры и сцены). Похотливая природа людей инициирована грехопадением Адама и Евы, расхитившим райский сад и непорочный Эдем, зародив в мироздании ненасытную жажду страсти, неуёмное утоление желаний. Блаженный Августин открыл нотарикон в имени Адама: четыре буквы А-Д-А-М являются первыми буквами греческих названий четырёх сторон света («Anatole», «Dysis», «Arktos», «Mesembria»). От Адама идёт и «ген греха»: Августин писал о наследственном грехе и порче человеческой природы ввиду проступка первых людей. Богослов пришёл к выводу, что душа каждого человека заражается первородным грехом через тело или, точнее, телес-ную похоть.
Так проступок прародителей обрёк всю последующую историю мира на тотальный грех, во всех сторонах света. Но, с другой стороны, Августин видит в Адаме прототип Христа: Адам спит для того, чтобы могла быть сделана Ева: Христос умер, чтобы могла быть образована Церковь. Когда Адам спал, Ева была сделана из его ребра. Когда Христос умер, Его бок был пронзён копьём, и кровь Христова стала основой церкви… Сам Адам был Тем Самым, Кому суждено было ещё прийти.
Христос является выразителем, образцом и гарантом Божественного порядка. Христос есть начало и конец, альфа и омега, с Него всё начинается и к Нему всё возвращается; весь триптих разворачивается вокруг идеи связи начала и конца – творения и Апокалипсиса. Линия горизонта едина для всех частей триптиха и связует генеалогию всечеловеческого падения. Озеро рая будто перетекает в озеро центральной части, представлено оно и в аду, но уже в замёрзшем состоянии: по нему скользят и проваливаются под лёд рискующие жизнью души.
Потерю ветхозаветного рая искупила новозаветная жертва Христа. Утрата рая может быть преодолена мистическим соединением души и Творца посредством духовной любви и веры в Христа, а также путём посмертного слияния души и её Создателя после Страшного суда, в этом суть желанности смерти и Апокалипсиса как возможности возврата души в лоно Господне.
Триптих Босха содержит идею о взаимосвязи начала и конца – и во вселенском масштабе, и в масштабе индивидуальной души. Левая створка демонстрирует, что в грехе есть надежда на искупление: пролитая Христом кровь может стать источником жизни, а древо познания – это и крест, и искупление. Основные элементы триптиха – овал и круг. Босх создаёт образ мира: закрытые створки изображают земной шар. «Райская» створка центрирована сферой, внутри которой сидит сова, вокруг сферы разлито озеро, фигуры композиционно окружают Бога. Центральная панель преисполнена образами круга: «озеро Венеры», вокруг которого всадники образуют хоровод похоти, всевозможные шары и сферы, плоды и ягоды. На «адской» панели по полям шляпы «человека-дерева» и под «аккомпанемент» волынщика, образуя круг, шествуют пары, а взор, направленный в полуобороте самим «человеком-деревом», адресован Адаму, как бы смотрящему на него с правой створки, оба персонажа связаны с Древом и его попранием. В аду у Босха «кругов» меньше, тем не менее геометрически точный круг представляет собой яма для испражнений пернатого дьявола. Сей адский нужник визуально рифмуется с «озером Венеры» на центральной панели и водоёмом с монструозными существами на переднем плане створки «рая». Все три образа изображены как искусственно сделанное, старательно и ровно выкопанное углубление в земле. Они контрастируют с водоёмами, подобными естественным природным образованиям, также присутствующим и на всех трёх частях триптиха.
Рис. 33. Чрезвычайно важная для понимания концепции рая миниатюра. Под Древом Познания, взявшись за голову, лежит Адам. По стволу ползёт змей, и из его пасти Ева берёт яблочко, которое тут же даёт роду человеческому, инициируя грех и смерть, изображённую в виде скелета подле людей. Над Евой нарисован череп. С другой стороны от Древа стоит иконографически такая же женщина, только торжественно облачённая в небесно-голубое платье. На её голове – корона, это и Мадонна, и Церковь. Она тоже срывает с Древа (на котором мы видим Нового Адама – распятого Христа), но срывает – облатки. Тело Христово дано всем верующим и противопоставлено плоду греха. Однако в сложном образе показана связь грехопадения и очищения, Евы и Церкви, Адама и Христа, смерти и бессмертия и т. п., неотделимых друг от друга оппозиций. Salzburg Missal. Clm. 15708-712, fol. 60 v, v. 3, ок. 1478-89 гг. Bayerische Staatsbibliothek, Munich.
В зависимости от контекста круг символизирует или совершенство космоса, или грешника, ведомого своими бесконечными и бессмысленными желаниями, которые порождают череду новых желаний, и их насыщению нет конца. Круг выражает идею тотальности и всеобщности, неотвратимости и неизбежности Конца света и Страшного суда.
В этом триптихе, как и в «Возе сена», Босх акцентирует внимание на идее слепоты, глухоты, лености телесной, а следовательно – духовной. Множественные образы стекла – метафоры ненадежности, отстранённости, зеркального искажения, нарциссической зацикленности на своём отражении, на себе (в дальнейшем эта тема будет исчерпывающе развита во фламандских натюрмортах на тему memento mori). Стекло в виде колб и алхимических сосудов наделяется негативными коннотациями: гордыня человека толкает его претендовать на тождественность своих деяний творчеству Создателя посредством алхимических практик, отчего гордец попадает в ад.
Однако триптих предоставляет множество противоречий, важнейшее из которых может быть связано с посланием Босха, осуждающего лжезнание, похоть и плоть, но в то же время выставляющего их напоказ. «Сад земных наслаждений», как было упомянуто выше, предназначался для частного пользования, не для публичной демонстрации в церкви. Сцены, изображающие обнажённое естество, не исключали вуайеристского и эстетического удовольствия от произведения искусства, которое должно было порицать желания и мысли смотрящего на него зрителя, но одновременно и вызывать их. Ситуация возникновения новых образов и мыслей, желанность и вожделение их с единовременным отрицанием и порицанием, представляется весьма характерной чертой для периода модификации картины мира Средних веков под натиском реалий Нового времени.
Рис. 34. Внешние створки зеленовато-серой гризайли триптиха изображают землю. Отсутствие цвета может быть связано с моментом создания Бытия Богом – до сотворения Солнца и Луны. Сфера Земли наполняется водами, из них выступает суша с ещё не расцвеченной потенцией флоры на ней. Бог – он изображён слева сверху – восседает в папской тиаре с книгой в руке в пустом «космическом» пространстве. Он творит Землю в виде шара, «из ничего», а рядом цитата из 32-го псалма гласит: «ибо Он сказал, – и сделалось; Он повелел, – и явилось» (Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandavit, et creata sunt.). Однако параллельно визуальная часть высказывания может быть прочитана не только как третий день творения Богом мира, но и как Всемирный потоп, и даже как эсхатологический образ свёртывания – тотального уничтожения мира, превращения его в ничто, из которого он и был создан когда-то Богом.
«Сад земных наслаждений» – не традиционно религиозный триптих, предоставленный оку прихожанина во время мессы, по своей сути он ближе к «картине». «Сад» стимулировал зрительскую рефлексию по поводу рая и ада, мужчины и женщины, тела и души, инициировал размышления о природе истории и судьбы человечества.
Подробный разбор «адской» створки триптиха расположен в 6 главе этой книги, но, закольцовывая интерпретацию, можно сказать, что в аду, лишённом света и прикрас, тёплой и яркой цветовой гармонии, страдальцы вкушают плоды грехов центральной панели. Тьма и холодные металлические оттенки формируют безотрадные ландшафты ада – правую панель, мрачно контрастирующую с предыдущими (глава 6, рис. 38). Обычно архитектурные мотивы, представленные у Босха на правой створке, не являются частью традиционных представлений об аде, – хотя намёк на архитектуру присутствует в образе города-блудницы Вавилона. Иероним, начав изображение деградации рода человеческого с грехопадения в раю, подводит зрителя к идее окончательной потери благословения к моменту расцвета цивилизации. Само наступление цивилизации – это via regia к Апокалипсису, так как все достижения людей оборачиваются против них же пред ликом Страшного суда. Столь прискорбен сокрушительный итог трагической истории человеческого порока.
Сегодня триптих можно увидеть в музее Прадо в Мадриде, однако «Сад земных наслаждений», вероятнее всего, задумывался как подарок на бракосочетание Генриха III Нассау-Бреда и Луизы-Франсуазы Савойской в качестве напутствия, образного рассуждения о природе чистого брака и его таинства – в противоположность жизни в разврате телесном и духовном. С 1517 года присутствие триптиха задокументировано во дворце Нассау в Брюсселе.
«Сад» находился в окружении других известных картин, повествующих о превратностях любви. Согласно Беатизу во дворце Нассау демонстрировались картины Яна Госсарта по прозванию Мабюз (1478–1532 гг.) «Геракл и Деянира» и «Суд Париса» Лукаса Кранаха[32]. Все три произведения, включая «Сад», имеют эротическое содержание, представляют обнажённое тело, а также моралите на тему взаимосвязи полов и фатальных последствий этих отношений: красота и женская чувственность провоцируют низменные инстинкты, ведущие ложным путем, к смерти. Геракл умер из-за своей жены Деяниры. Парис, выбрав на божественном конкурсе красоты Венеру, посулившую ему за это любовь прекрасной Елены, самой красивой женщины из смертных, развязал великую Троянскую войну, в ходе которой гибли герои. Адам предпочёл плод из рук Евы, ослушавшись Бога. Все три картины описывают, как сила женских чар способна привести к частному и всеобщему краху. Однако Босх в своём триптихе изображает опасности не только и не столько мифологической, сколько земной любви.
Позднее Средневековье породило множество различных текстов, писем, изображений, содержащих напутствия молодой аристократии и городской буржуазии в браке. Видимо, триптих должен был показать молодому принцу Генриху III Нассау-Бреда, двору Габсбургов, Филиппу Красивому модели поведения, недостойные дворянина, правителя и христианина: негативные формы глупости в браке, похоти, разврата и т. п. Им Босх противопоставляет образ идеального брака между человеком и Богом, Христом и Церковью, которому если и невозможно соответствовать в миру, то хотя бы удерживать его как утопический недостижимый, метафизический горизонт.