Рис. 57. Отделение тьмы от света в акте творения отождествляется с падением восставших ангелов. «Падение Ангелов», Мастер Бертрам, деталь из Грабовского алтаря. Hamburger Kunsthalle.
Принято считать и изображать Архангела Михаила повергающим Люцифера и демонов в ад, а также изгоняющим Адама и Еву из рая. Архангел Михаил с наступлением Конца света становится главным небесным воином. Он выступает в качестве центрального ратника и судьи на апокалиптическом процессе. Рай попранный, Страшный суд и рай в качестве Нового Иерусалима концептуально и догматически связан между собой в Средневековье и у Иеронима Босха.
С точки зрения средневековой традиции на уровне текста письменного и визуального, зло приходит в мир с восстанием ангелов на самых ранних этапах бытия. В босхианских изображениях рая присутствует немало примет оного, помимо самого первородного греха: так мерзкими насекомыми представлены падшие ангелы, летящие на землю, к образу которых восходят и ползучие твари внизу райских композиций. Комары и блохи – одна из язв Египетских, в Средневековье связывали подобных насекомых (так же, как жаб и лягушек) с падшими ангелами, превратившимися на земле в различных гадких и вредоносных тварей. Считалось, что Бог создал вшей, блох и прочих кровопийц специально для наказания тела Адама и его потомков.
Достаточно точно резюмируют взгляд на рай Иеронима Босха слова раннехристианского патриста Иринея Лионского: «Этой заповеди человек не исполнил, но не повиновался Богу, обольщенный ангелом, который, завидуя людям ради многих даров, какие Бог дал им, и с враждою взирая на это, как себя самого погубил, так и человека сделал греховным, убедив его не повиноваться заповеди Божией. Таким образом, сделавшись первоначально в своем коварстве главою и вождем греха, ангел сам некогда был поражён, после того как погрешил против Бога, а потом он и человека привел к потере рая. И так как он, обольщенный достоинством своей природы, возмутился и отделился от Бога, он назван на еврейском языке сатаною, т. е. противником; но он назван также и клеветником. Бог проклял змея, который носил в себе противника, каковое проклятие простерлось как на самое животное, так и на гнездившагося в нем сокрытого ангела, сатану. Человека же Он удалил от Своего лица, преградив потом ему путь, ведущий в рай. Ибо рай не принимает грешников»[43]. Изъяны сопровождают тварение. Рай стал пространством инициации греха, распространившегося по генам человечества падением Адама и Евы (а до них – Люцифера), посему жизнь за пределами рая преисполнена лукавых соблазнов, прегрешений, страданий и смерти.
Рис. 58. Восставшие ангелы терпят крах, низвергаются с небес, превращаются в монстров, гибридов зла. В центре Архангел Михаил, как в сценах Страшного суда и изгнания из рая, вершит правосудие. Питер Брейгель Старший. Падение мятежных ангелов, 1562 г. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussels.
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни
Иные люди, как сороки:
Равно белы и чернобоки,
И в душах этих божьих чад
Перемешались рай и ад,
Оставив два различных цвета,
Из коих каждый есть примета…
Но тот, в ком веры вовсе нет,
Избрал один лишь черный цвет,
И непременно потому
Он канет в ночь, в глухую тьму.
Живи, помня о смерти
На земле царит раздор, народы управляемы грехом и не ведают, что их повозка, полная никчемным скарбом, катится во тьму ада, в бездну страданий, в мрачный тартар.
Вилами, крюками, тюками, охапками люди пытаются урвать хотя бы горсть сена. Вооружённые лестницами, ножами, кинжалами, кулаками, злобой и ненавистью все атакуют друг друга: женщины – мужчин, матери – детей, монахи – монахинь, сильные мира сего – слабых. Никто не внемлет ангелу, обращённому в молитве к небесам и сокрушённо взирающему на Христа-судью. Мир накануне Страшного суда не ведает, что творит, – перед зрителем открывается центральная панель триптиха «Воз сена».
Рис. 1.
Ключевым произведением для понимания Иеронимова ви́дения мирской жизни является самая последняя работа художника, написанная незадолго до смерти, а именно – триптих «Воз сена». В нём Босх будто выводит и подытоживает собственную концепцию прижизненного человеческого пути, представляющего собой противоречивое гибридное образование, сотканное из множества фатальных устремлений, вожделений, амбиций, страстей, пороков и горестей. Левая створка триптиха рассказывает о падении горделивого Люцифера, изгнании Адама и Евы, проклятии рода человеческого. Центральная – изобилует странными сценами: люди, дети своих грешных прародителей, штурмуют огромную повозку, гружёную сеном. На правой створке – ад (рис. 2).
Рис. 2. Триптих «Воз сена», ок. 1512–1516 гг. Museo del Prado, Madrid.
В свойственной Босху манере картина демонстрирует множество фигур и событий. В самом центре средней части триптиха изображён воз сена, именно он дал повод искусствоведам назвать так произведение в целом. Даже беглого взгляда достаточно, чтобы увидеть: в большинстве сцен триптиха преобладает зло, распад и насилие. Положительные герои панели – это Христос, взирающий с небес на погрязший во грехе человеческий мир, и ангел, возносящий со стога сена молитву Господу (рис. 1). Остальные персонажи предаются различным вариантам греха, от коего их ничто не в силах удержать.
Крушение мира и деградация человечества изображены на центральной панели, а на левой панели, композиционно предворяя их, расположены сцены рая и грехопадения, после и по причине которого мир земной, человеческий преисполнен греха, вражды и скорби.
Как же Иероним Босх понимает земную, мирскую жизнь? В каких образах и аллегориях она представляется ему? Для ответов на эти вопросы обратимся к разбору центральной панели «Воза сена». Она представляет собой изобилие сцен, связанных с нидерландским фольклором и христианским вероучением, и демонстрирующих активную и фатальную роль греха в человеческом мире. Стог сена – символический образ тщеты и суеты, тлена и праха, пустоты и ничто.
Этот образ возникает не только у Босха. В августе 1563 года по улицам Антверпена прошла необычная процессия, а по сути – аллегорически-моралистический спектакль. Главным героем шествия была повозка, нагруженная сеном. За повозкой увивались и влеклись люди всех мастей (ростовщики, банкиры, торговцы, военные и т. д.), искушаемые сеном – метафорой богатства.
Гравюра Бартоломеуса де Момпера 1559 года демонстрирует двадцать пять сцен различных пороков, свойственных человеческой природе, подписанных в стихотворной форме рядом со сценками: войны, убийства, тщеславие Икара, похоть, разбой и т. д. В центре же вновь фигурирует повозка сена, управляемая дьяволом, а на самом стоге сидит его «брат», соблазняющий и манящий людей охапками жухлой травы. Вверху слева – резюмирующая максима: духовные и светские лица всех рангов демонстрируют свои пороки, посему хорошо человеку избегать зла, в противном же случае – всё в сено обернётся (рис. 3). Эту же тему развивает гобелен в Королевской коллегии Мадрида и копия триптиха «Воз сена» во дворце короля Испании – Эскориале.
Рис. 3. Бартоломеус де Момпер. Гравюра. Брюссель. Koninklijke Bibliotheek van België, Brussels.
Аллегория воза сена, иносказательное обличение материальных земных благ и погони за ними встречается и до XVI века. Однако Босх создал оригинальный образ, – без опоры на иконографию, – ведь наверняка ему доводилось видеть описанную выше процессию на улицах родного города. Вместе с тем поэтизация сена представляется и характерным библиизмом: «Не скрывай лица Твоего от меня; в день скорби моей приклони ко мне ухо Твоё; в день, [когда] воззову [к Тебе], скоро услышь меня; ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены, как головня; сердце мое поражено, и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой; от голоса стенания моего кости мои прильпнули к плоти моей», в псалме (101:3–6), «Ты возвращаешь человека в тление и говоришь: «возвратитесь, сыны человеческие!». Ибо пред очами Твоими тысяча лет, как день вчерашний, когда он прошел, и как стража в ночи. Ты как наводнением уносишь их; они – как сон, как трава, которая утром вырастает, утром цветет и зеленеет, вечером подсекается и засыхает; ибо мы исчезаем от гнева Твоего и от ярости Твоей мы в смятении» (Пс. 89:4–6). В Ветхом Завете образ цветов и трав часто подан в лирическом ключе, как предвестник кончины и воздаяния: «Горе венку гордости пьяных Ефремлян, увядшему цветку красивого убранства его, который на вершине тучной долины сраженных вином! Вот, крепкий и сильный у Господа, как ливень с градом и губительный вихрь, как разлившееся наводнение бурных вод, с силою повергает его на землю. Ногами попирается венок гордости пьяных Ефремлян. И с увядшим цветком красивого убранства его, который на вершине тучной долины, делается то же, что бывает с созревшею прежде времени смоквою, которую, как скоро кто увидит, тотчас берет в руку и проглатывает ее» (Ис. 28:1–4). В книге Исаии (40:6–8) сказано: «Голос говорит: возвещай! И сказал: что мне возвещать? Всякая плоть – трава, и вся красота её – как цвет полевой. Засыхает трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение Господа: так и народ – трава. Трава засыхает, цвет увядает, а слово Бога нашего пребудет вечно». В Новом Завете образ зарифмован с предчувствием скорого Апокалипсиса, встречается яркая эсхатологическая метафора вялых и засохших растений как символа тщеты, суеты и греха перед лицом деяний господних и Страшным судом: у Матфея (6:30), в первом послании к Коринфянам Павла (3:12), у Иакова (1:10–11), в первом послании Петра (1:24–25).
Народный фольклор, склонный к обобщениям, зачастую сводил библейские поэтические образы к определённой формуле (крылатым фразам, пословицам, погворкам, максимам). И с XVI века начинают встречаться литературные выражения: «это всё есть сено», «наполнить сеном» чей-либо головной убор (читай: голову), «дать сена» или «отвезти сена» кому-либо, – говорящие о пустопорожности, обмане и лжи.
Открытием, пролившим свет на необычный образ, стал случайно найденный текст в королевской библиотеке Брюсселя – «предание о сене» (нид. van den hopper hoys). В 60-е годы XV века Пьетерн ден Брант создал одну из важнейших средневековых нидерландских рукописей (Geraardsbergse handschrift) – компилятивный сборник, состоящий из различных занимательных текстов. В нём представлены головоломки, благочестивые изречения, моралите, материалы катехизации, историографические справки, описания паломнических маршрутов, календари, исповедальные рекомендации и разные поучительные и душеспасительные истории, в том числе поэма-песенка, известная в нидерландском фольклоре XV века. В этой нравоучительной «частушке» поётся о том, как Бог сложил всё лучшее воедино – как копну сена – для общего блага человечества. Однако каждый человек (фламандцы, немцы, французы – все), одолеваемый завистью и прочими пороками, хотел заполучить себе всё, разрушив общечеловеческое богоданное благо, как когда-то это благо разрушили падшие ангелы, а также Адам и Ева[44]. Сей оригинальный фольклорный и в то же время литературный текст (а он как минимум на 20 лет старше триптиха) хронологически и концептуально ближе всего к образу сена у Иеронима.
На триптихе Иеронима изображены представители разных социальных, возрастных, гендерных категорий: монархи, монахи и клирики, женщины и мужчины, дети, крестьяне, купцы и бюргеры – они одержимы страстью, разворачивающейся вокруг сена. В идиомах и поговорках староголландского языка, как в бытовой, так и в литературной речи, за сеном закрепилось значение «пустота», «пшик», «ничто». Воз сена окружён всякого рода прохвостами, пройдохами и прохиндеями, обманщиками и шарлатанами, вожделеющими завладеть хоть щепоткой сухой травы – субститута ложных благ и напрасных надежд.
Символическое значение «сена» как «ничто» (суеты сует) раскрывает картину Иеронима в эсхатологическом ключе. Ряд экзотически одетых фигур свидетельствует, что художник стремился показать падение не только западного мира, но и мира Востока: всё человечество одержимо погоней за сеном (богатством, золотом). Если сено – собирательный, обобщающий образ всех пороков и безумств, то Босх составляет своеобразный аллегорический визуальный словарь оных.
Рис. 4. Воз сена, центральная панель.
Рис. 5. Нижний регистр центральной панели.
На переднем, самом нижнем плане, прямо посередине, «орудует» шарлатан-путешественник, бродячий врач. Для «лечения» пациентов он не пренебрегает алхимией и прочими ухищрениями. Этот фрагмент отсылает к другим работам Босха – «Извлечению камня глупости» и «Фокуснику» (картина создана эпигоном Босха, – вероятно, копия). Обманщик, набивший сеном кошелёк, псевдоврач с ожерельем из зубов на шее «лечит» пациентку, которая совершила грех глупости, доверившись ему. На столе проходимца лежит рисунок корня мандрагоры, рядом – бумага индульгенции, отпускающая ему грех бесчестного заработка. Средневековая нидерландская литература изобилует образами таких злолекарей, которые за деньги могут вылечить от любой болезни: будь то зубы, глупость или влюблённость (рис. 6).
Рис. 6 а. Кошелек «врача» набит сеном, а на столе лежат псевдомедицинские атрибуты, в том числе человекообразный корень мандрагоры. «Воз сена», фрагмент.
Рис. 6 б. Антропоморфный корень мандрагоры из первой естественно-исторической энциклопедии «Сад здоровья» (лат. Hortus sanitatis), опубликованной в Майнце (Германия) в 1491 г. Петером Шёффером. В энциклопедии рассказывается о всевозможных лекарственных и псевдолекарственных травах и растениях, книга получила большое признание и выдержала более 60 переизданий (из которых 13 – инкунабулы).
В моралистическом трактате 1300 года итальянского доминиканского монаха Якобуса де Чессолиса «Ludus Scaccorum», описываются подобного рода шарлатаны, путешествующие по городам, и порицаются глупцы, поддающиеся их нелепому обману[45]. Нидерландская риторика XVI века приводит говорящие имена подобных врачей: например, господин Нечистое Намерение (Ложная Цель – со староголландского Onreyn Besouck), господин Ян Паршивый Врач или Старое Тряпьё (Meester Jan Leurequack), или просто Господин Обман (Meester Hoon)[46].
В ряд проходимцев-обманщиков на первом плане также попадают цыганки, узнаваемые по характерным белым головным уборам широкой овальной формы. Одна из цыганок занята мытьём ребёнка, другая – гадает по руке даме. Хроники XVI века сообщают, что цыгане опасны, они крадут кошельки, попрошайничают, занимаются браконьерством, хиромантией, гаданием, даже похищают и продают детей. Ещё одной примечательной деталью является белая свинья (часто встречающаяся в работах Босха), отсылающая к неблагочестивому образу обманщика – человека, сбившегося с духовного пути ради плотского. Негативное описание свиньи встречаем во втором послании Петра: «Ибо, произнося надутое пустословие, они уловляют в плотские похоти и разврат тех, которые едва отстали от находящихся в заблуждении. Обещают им свободу, будучи сами рабы тления; ибо, кто кем побежден, тот тому и раб. Ибо если, избегнув скверн мира чрез познание Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа, опять запутываются в них и побеждаются ими, то последнее бывает для таковых хуже первого. Лучше бы им не познать пути правды, нежели, познав, возвратиться назад от преданной им святой заповеди. Но с ними случается по верной пословице: пёс возвращается на свою блевотину, и вымытая свинья идет валяться в грязи» (2:18–22). Переложение этого образа фигурирует и в стихах известной поэтессы Брабанта XVI века Анны Бейнс (Anna Bijns)[47].
Прибыв в Нидерланды, цыгане позиционировали себя как рьяных католиков, что в скором времени перестало выглядеть таким образом, поэтому Босх приравнивает их к неблагочестивцам, которые подобны собакам и свиньям, возвратившимся к своей исконной неблаговидной природе. Рыба, висящая на хворостинке, по-видимому, отсылает к пословице «жарить рыбу ради икринки», что также свидетельствует об алчности и злонравии цыган, в этом фрагменте продающих младенца богатой даме (рис. 7).
Слева, у самого края центральной части, изображён слепой в чёрном цилиндре, ведомый ребёнком (рис. 7). Иногда его также ассоциируют с фокусником или магом. Его фигура вводит мотив слепоты физической и духовной. Ребёнок на спине слепого лжепаломника должен вызвать сострадание к его попрошайничеству – феномену, часто описываемому в литературе Нижних земель XV века.
В компании с цыганами, слепыми, обманщиками оказывается и толстый монах, вальяжно рассевшийся в правой стороне нижнего регистра (рис. 8). Он беспечно выпивает, а чётки, висящие без дела на подлокотнике кресла, свидетельствуют о лености его духа, избегающего монашеских ценностей. Вокруг суетятся монахини, старательно набивают его мешок (кошелёк) сеном (золотом) – аллюзия на стяжательство и богатство служителей клира. Критика католической церкви и её представителей – большая тема, широко и многообразно развитая Босхом. В работах Иеронима служители христианского культа обычно оказываются пособниками лжи и прелюбодеяния. Одна из изображённых фигур – монахиня, протягивающая менестрелю ворох сена, что свидетельствует о покупке услуг интимного характера, поскольку сам бродячий музыкант репрезентирует сексуальность. Труба и мешок (меха) волынки прямо ассоциировались с маскулинностью (такие аллюзии можно встретить не только в нидерландской литературе). Эротизм образа музыканта подчёркивается ещё одной красноречивой деталью: от волынки (аллегории тестикул) тянется веревочка, к ней подвешена колбаска (пенис). А монахиня охотно меняет её на сено. Аллегорическим языком сцена рассказывает о разврате и покупке сексуальных услуг похотливой монахиней. Букет цветов, воткнутый в горлышко вазы над головой менестреля, также намекает на предполагаемое соитие. В средневековой культуре у менестрелей была дурная репутация: они путешествовали по городам, соблазняя оседлый люд развратными стихами, музыкой, пособничали дьяволу, вводя слушателей в состояние возбуждения и аффекта, провоцируемое музыкальными представлениями. Недаром Босх помещает музыкантов в ад, где они страдают от собственных инструментов, становящихся орудиями пыток (глава 6, рис. 46). Музыка, обычно сочетаемая с винопитием и чревоугодием, приводила людей к танцу похоти, прелюбодеянию, греху, а следовательно – в ад. Часто сам дьявол облекается в образ музыканта или танцора и совершает безобразные грехи, совращая людей.
Рис. 7. Цыганка продаёт ребенка. Воз сена, фрагмент.
Рис. 8. Непристойная сцена со служителями культа изображена в правом нижнем регистре.
Апогей неблагонравного амплуа служителей культа, алчущих власти, мирских благ, наслаждений и фигурирующих в произведениях брабантского мистика Иоганна Рюсбрука (Jan van Ruusbroec)[48], воплощают герои центральной панели, следующие за возом сена: наездники, возглавляемые, судя по иконографии тиары, Папой Римским (вероятно, Папой Борджиа, развратником и убийцей). Рядом едут представители светской власти: справа от папы – император Священной Римской империи, далее, судя по форме и фасону шапки, герцог Бургундский, за папой – французский король (его выдаёт герб с лилиями на головном уборе). Патрициев покорно сопровождают их воинства под соответствующими стягами: французский (жёлтые лилии на синем фоне) и немецкий (чёрный орёл – на жёлтом). Старец с бородой, облачённый в чёрную одежду, отсылает к образу священнослужителей восточной церкви, а рядом присутствуют и католики.
Рис. 9 а. Кричащая или громко распевающая физиономия мужчины приделана к мошонкоподобной волынке. Hours of Joanna the Mad, Add 18852, fol. 299r. Bruges, 1486–1506 г. British Library, London.
Рис. 9 б. Фаллическая волынка с эрегированной трубой. Hours of Joanna the Mad, Add 18852, fol. 98r. Bruges, 1486–1506 г. British Library, London.
Рис. 10. Воз сена, центральная композиция.
Светские и духовные правители ничем не лучше еретиков, алхимиков, шарлатанов, с которыми они образуют единую массу страждущих получить злосчастный клочок сена. Текстов, описывающих коррупцию и святотатство служителей церкви и светских представителей власти, в Средневековье создано предостаточно. Например, в нравоучительном диалоге четвёртой книги Мартина (нид. Vierde Martijn), вероятно, написанной поэтом Хайном ван Акеном (Hein van Aken) в 1299 году, рассказывается, как дворяне презирают путь чести и вершат множество преступлений против христианской веры и религии, за что, подобно Риму (Папе и его приспешникам), они поплатятся на Страшном суде и сгинут в аду[49].
Жадность и гордость, властолюбие и тщеславие порицались Виллем ван Хилдегарсберхтом (Willem van Hildegaersberch) – поэтом и профессиональным чтецом, выступавшим на различных нидерландских праздниках в 1400 году. В стихотворной форме он часто распекал церковных служителей, которые, разъезжая на лошадях, с завидным постоянством досаждали людям[50]. Этот образ прямо противопоставлен смиренному и невоинственному образу Христа, въехавшему в Иерусалим на осле – не как воин, а как простой человек. Анна Бейнс в своих стихах также подчёркивает, что вряд ли апостол Пётр владел златом, жемчугами и прочими богатствами. Так, многогранно и изощрённо представленная Босхом критика клира встраивается в богатую традицию, распространённую в Нидерландах.
Человеческая глупость, жадность, алчность и амбиции – приводят к штурму воза сена, что явно противоположно идеалам, описанным Фомой Кемпийским в первой главе «Подражания Христу».
Сам стог сена – централизующий акцент всего произведения – играет ключевую роль в понимании триптиха. На стоге сена пышно цветёт дерево, его окружают влюблённые, страстные пары и дьявол-музыкант, играющий на своеобразной волынке, труба которой составляют нос дьявола (рис. 11).
Нидерландское слово trompe (труба) – общего корня со словом «обман» trompen, французское tromper также значит «обман», отсюда название «тромплёй» – жанр картины, натюрморта-обманки того же семантического поля. В этой сцене бледно-синий дьявол морочит своей коварной игрой падких на сиюминутные удовольствия людей. Синий цвет в средневековой культуре имел разнообразные значения: мог считаться цветом верности или мошенничества, в зависимости от контекста. Существуют описания восставших ангелов, демонов, бывших синими внутри и снаружи. В Средние века дьявол и его мир маркируются тёмными цветами: чёрным, коричневым, синим или тёмно-синим – отсюда и столь необычный цвет дьявола, стоящего на стоге (в сцене ада из «Сада земных наслаждений» совиновидный дьявол, пожирающий грешников, – синего цвета).
Рис. 11. Музицирующие под аккомпанемент дьявола влюблённые не замечают ни ангела, ни Бога.
Образ дерева отсылает как к идее познания добра и зла (великому искушению), так и к теме куртуазного сада, развитой Босхом во фрагменте прелюбодеяния в «Семи смертных грехах» и «Саде земных наслаждений». Мужчина играет на лютне, рядом сидит пара, поющая по нотам. Цветущее дерево, по-видимому, так же, как и в «Корабле дураков», связано с весенней, дохристианской традицией культа майского дерева, что порицалось церковью как отступничество от христианства. На дереве-кусте справа сидит сова: у Босха сова фигурирует как ноктюрнический, ночной символ зла и обмана. В ловушку для птиц, свисающую с её лапки, дьявольская сова ловит двух ласточек, резвящихся возле неё. Этот едва заметный образ ласточек можно отнести ко всей сцене на верхушке стога: аллегория беззаветных душ, на которые и охотится дьявол, расставив свои ловуш-ки-искушения (рис. 12 б). Помимо упомянутого недоверия к растлевающей человека музыке, музыкальные инструменты символизировали телесный низ. Например, лютня ассоциировалась в нидерландской литературе с женскими гениталиями. Метафора игры на лютне известна в контексте греховного эротизма, к примеру, в нидерландском фарсе XVI века: юноша после бурной ночи обещает вернуться и вновь поиграть на лютне своей хозяйки[51]. Дирк Поттер (Dirc Potter) – нидерландский поэт, прозаик, высокопоставленный чиновник и дипломат – в своём аллегорическом трактате «Цветок добродетелей» (нач. XV в.) описывает в дидактической манере различные аспекты любви и предписывает гнушаться приятного пения и музыки[52]. Среди прочих картин Босха музыка как метафора блуда наиболее широко, полно и ярко представлена в «Саду земных наслаждений».
На картине же «Воз сена» подле телеги, увлекаемой в ад, карнавально разыгрываются многие вожделения, пороки и грехи человека. Тягчайший из этих грехов – убийство, генетически возводимое в культуре Средневековья к первоубийце Каину – старшему сыну Адама и Евы. Именно Каин – первый родившийся на земле человек – стал первым убийцей, погубившим своего родного брата. Авель был скотоводом, а его брат Каин – земледельцем. Оба они совершали жертвоприношение Богу (это первые жертвоприношения, о которых упоминается в Библии). Авель принёс в жертву первородных агнцев своего стада, а Каин – плоды земли. Бог предпочёл жертву Авеля, а Каин, позавидовав и восстав против выбора и воли Бога, убил брата. Плоды Каина были плодами земли. Злаками, отвергнутые Богом и приведшие к убийству, добавляют неготовности к семантически насыщенному образу сена у Босха. В Средневековье считалось, что пьянство, блуд, убийство, вой-на и предательства происходят в мире от каинова колена. В центре «Воза сена» один крестьянин убивает другого, перерезая горло (рис. 13). На заднем плане можно увидеть сцены драки: слева – монах замахивается ножом на своего противника, справа – дерутся за охапку сена мужичина и женщина. Мировой пейзаж демонстрирует различные модификации греха: гордыня (Superbia), зависть (Invidia), гнев (Ira), уныние (Acedia), алчность (Avaritia), чревоугодие (Gula), похоть, блуд (Luxuria) – являясь базовыми, эти грехи гибридизируются и производят множество других бытовых и повседневных разновидностей пагуб, изображённых Босхом.
Везут же саму повозку с сеном существа дьявольского происхождения, воплощающие некий синтез людей, животных и растений: центральный среди них – получеловек-полудерево с фаллосом-рыбой между ног. В литературе XVI века, как и в работах Босха, сухие ветки часто служили метафорой греховности. Снискавший известность и славу проповедник Ян Брюгман в 1473 году использовал образ иссохшего древа как риторическую фигуру речи: стану ветхим сухим сучком, если иссохнет фонтан милосердия Господнего[53]. Прочие изображения людей с чертами животных указывают на различные пороки этих недочеловеческих существ: греховность поведения (по сути своей звериная) и обнаруживает в человеке зверя – дьявола.
Рис. 12 а. Играющий на своем «носе» демон. Часослов. Франция, XV в. MS. 107, fol. 20v. Bibliothèque municipale, Amiens.
Рис. 12 б. Охота с совами – одна из разновидностей средневековых дворянских забав. Сова могла становиться и приманкой, и охотником, – такая роль ассоциирует птицу с уловками самого дьявола.
Подле всадников Босх создаёт толпу, окружившую чернобородого мужчину, который указывает на свой круглый живот, прикрытый длинным хитоном. Справа от него в тёмной воронкообразной шапке – бородатый старец, а на круглое, будто беременное, пузо показывает пальцем и другой мужчина в плоском тюрбане. Подобные головные уборы в искусстве Западной Европы изображались у евреев, можно встретить аналогичные на картине Босха «Се человек» или в толпе ветхозаветных пророков «Гентского алтаря» Яна ван Эйка.
Рис. 13. Сцены насилия, вражды и убийства.
Рис. 14. Каин убивает Авеля. VELINS-906 fol. 4v. Bibliothèque nationale de France, Paris.
В Средневековье тема мужской беременности появилась в связи с преданием об императоре Нероне, сохранившимся в «Золотой легенде». Кровожадный император Нерон потребовал взрезать чрево своей матери, дабы увидеть то место, откуда он родился. Врачи призывали императора к ответу за смерть матери, рожавшей в муках и с таким трудом лелеявшей ребенка. Позже Нерон возжелал сам забеременеть и родить, чтобы узнать боль матери и всех рожениц. Хотя лекари отказали безумцу, император принудил их к выполнению акта, противного природе. Врачи приготовили специальное зелье, в которое положили лягушку и отдали императору выпить. Они применяли различные ухищрения, заставлявшие лягушку расти: посадили императора на специальную «диету для беременных», кормили пищей, пригодной только для его «дитяти». Восстав против такого неестественного вторжения, брюхо Нерона пухло, будто император и вправду был на сносях. В конце концов, не в силах терпеть боль, он приказал врачам извлечь плод. Тогда врачи приготовили ему рвотное зелье и из желудка Нерона «родилась» окровавленная лягушка. Нерон, глядя на своего «отпрыска», поразился тому, что произвёл такое чудовище. Врачи ответили ему, дескать, «ребёнок» его недоношен, это – плод неполного срока беременности. Император сохранил лягушку (рис. 15). И только после самоубийства Нерона амфибию выбросили за пределы города и сожгли (по преданию, римляне, наконец не стерпевшие его бесчинств, убийств и поджогов, окружили императора, а тот, видя, что ему некуда бежать, заточил собственными зубами палку и проткнул себя; по другой же версии – его пожрали волки)[54]. История о монструозной беременности Нерона была популярна в позднесредневековых нидерландских сказаниях, зафиксированных в анонимном произведении под названием «Девять вопросов» (Der IX quaesten; Антверпен, 1528 г.)[55].
Рис. 15. «Беременный» Нерон.
Нерон жил как Антихрист, пособник злых сил, цифирная запись его имени – 666, число дьявола. Средневековье складывало легенды и предания, Босх визуализировал их. Рядом с Нероном он изображает рыжеволосого мужчину – Иуду – другого христианского антигероя.
Итак, перед нами не просто аллегорический сюжет «Воз сена» на тему жизни как суеты сует, танца смерти, тленности земного мира, но апокалиптическая картина своеобразного Страшного Суда, на который обрекли себя грешные люди, возглавляемые дьяволом, попирателями христианства и предателями Христа. Указывать пальцем – обвинительный жест. Пророки Илия и Енох, одетые в грубые рубища, подобные облачению персонажей рядом с Нероном, по преданию выступят обвинителями Антихриста, будут его противниками 126 дней, но Антихрист убьёт их, после чего Христос их вновь воскресит из мёртвых и начнётся последний Страшный суд: «Ибо вот, придёт день, пылающий, как печь; тогда все надменные и поступающие нечестиво будут как солома, и попалит их грядущий день, говорит Господь Саваоф, так что не оставит у них ни корня, ни ветвей» (Мал. 4).
Фигуры в правом верхнем углу центральной панели триптиха также прочитываются в апокалиптическом контексте. Судя по одеждам и головным уборам, перед нами разворачивается предание, известное в средневековых Нидерландах, об Александре Македонском, заточившем одно из еврейских племён в пещере, в надежде, что оно никогда не покинет её. Уже на заре Средних веков этот пленённый народ стал ассоциироваться не только с Гогом и Магогом, но и с подданными Антихриста. В Ветхом Завете и в Книге пророка Иезекииля (гл. 38 и 39) присутствует пророчество о Гоге из страны Магог, который пойдёт войной на землю Израиля и потерпит крах в баталии с Богом. Согласно иудейской эсхатологии, предсказание, описанное в книге пророка Иезекииля, исполнится незадолго до прихода Мессии. В Новом же Завете Гог и Магог упоминаются в книге Откровения (20:7), где описывается их нашествие на город святых по окончании тысячелетнего царства. На картине Босха этот народ вырывается из своего заточения, что только подчёркивает эсхатологический характер всего триптиха, указывающий нам на последние времена человеческого существования – на начало Конца света.
Обратимся к фигуре Христа, находящегося над стогом сена (над миром), образ Спасителя усиливает идею Страшного суда. Христос представлен просто, в набедренной повязке, к нему обращена молитва ангела, сидящего на стоге сена. Можно предположить, что разведённые и согнутые в локтях руки Христа – это жест отчаяния. Христос созерцает земной мир, где царствует дьявол. В то же время перед нами изображение Христа, вседержителя мира, которое нередко встречается в иконографии Страшного суда как жест благословления. В то же время отчетливо видны кровоточащие раны Христа, его ладонь специально повёрнута к зрителю, то есть Босх предстаёт не просто пессимистом и мизантропом, но раскрывает потенцию более сложного взгляда на мир: у человечества, погрязающего во тьме, есть возможность обратиться к Сыну Человеческому, принявшему смерть за род людской. В нидерландской культуре бытовал образ Христа, показывающего свои раны в Судный день: с одной стороны, в знак поддержки беспорочных праведников и претерпевавших мучеников, а с другой – для устыжения неблагочестивых, дабы они могли ещё раскаяться и вернуться к Богу, как вернулся блудный сын в дом отца своего – как душа, приходящая в лоно своего Господа. В «Зерцале человеческого спасения» есть схожий фрагмент: Христос показывает Богу-Отцу свои раны, заступаясь за род человеческий. Почитание и культ ран Христа, кровоточащего сердца, слёз Иисуса (Мужа скорбей) – традиция католической церкви, повлиявшая на иконографию Суда.
Босх изображает не само апокалиптическое действо (отсюда и столь нетипичная иконография), а земной мир накануне Страшного суда (перманентное «здесь и сейчас» для христианина), когда у человека ещё есть возможность покаяния. Кроме того, сюжет демонстрации Христом своих стигматов (иной раз кровоточащих) – важнейший атрибут католического культа тела и ран Христовых. В иконографии Страшного суда представлен Христос, восстающий из мёртвых: в этом случае облачением Ему служат лишь набедренная повязка или плащ, реже – пелена, в которой Он был положен во гроб. Порой Христос изображался почти обнажённым: при этом Он восседал на радуге или сфере мира. Справа от него – три цветка лилии на едином стебле, слева – меч. Левая рука Его возносится в благословении и для предъявления раны; правая же Его рука иногда неестественно вывернута, чтобы зритель увидел стигмат; кровоточат раны на ногах и бок. Христос, будто неверующему Фоме, представляет зрителю своё искалеченное воскресшее тело. Тут же и праведники восстают из земли. Так комплексно обретает зримый эквивалент идея воскресения во плоти.
Рис. 16. Страшный суд и демонстрация пяти ран Христа из часослова, фрагмент. Брюгге, 1450-е. Ms. Ludwig IX 7, fol. 114v. Getty Museum, Los Angeles.
Рис. 17. Христос-судия и демонстрация кровоточащих ран. «Воз сена», фрагмент.
Левая створка триптиха Босха демонстрирует первичное грехопадение Адама и Евы; на центральной панели – воз сена как аллегория мира, снедаемого эпидемией греха, заражение которым произошло ещё в райском саду; правая створка – ад как неизбежная расплата за грех (глава 6, рис. 55–56). В целом триптих назидательно и аллегорично повествует о человеческой жизни, обуреваемой пороками, о земном пути, полном вероотступничества, лукавых искушений, и о Страшном суде – индивидуальном и всеобщем.
Коробейник бежит суеты
Несмотря на предзаданную религиозную проблематику триптихов, Босх активно задействует в них мирские, народные сюжеты, сцены быта и повседневности. Современному зрителю порой даже сложно представить, что триптихи Босха были частью алтарной композиции. Обилие повседневности – программный компонент его работ, поскольку грех, суд частный и всеобщий, происходит не где-то там, в будущем веке, а здесь и сейчас, непосредственно в жизни каждого человека. Мирское и телесное в свете эсхатологических ожиданий оборачивается сеном, ничем. Триптих «Воз сена» – аллегория «ванитас» (лат. vanitas – «суета, тщеславие»)[56]: «строит ли кто на этом основании из золота, серебра, драгоценных камней, дерева, сена, соломы, – каждого дело обнаружится; ибо день покажет, потому что в огне открывается, и огонь испытает дело каждого, каково оно есть» (1Кор. 3:12). Новозаветная образность, упоминающая травы, цветы, сено, связана не только с идеей быстротечности времени, тщеты мирского, суда над тленным («а богатый… прейдёт, как цвет на траве», Иак. 1:10–11), но и с возможным раскаянием, верой в божественное Слово: «Ибо всякая плоть – как трава, и всякая слава человеческая – как цвет на траве: засохла трава, и цвет ее опал; но слово Господне пребывает вовек; а это есть то слово, которое вам проповедано» (1Пет. 1:24–25). Уже в триптихе Босха визуально кодируется послание, свойственное прекрасным фламандским натюрмортам, изображающим яркость, но быстротечность природы, жизни, цвета перед лицом вечности.
Рис. 18. Закрытые створки триптиха.
Внешняя и внутренняя стороны триптихов Иеронима Босха образуют единое художественное высказывание. Сомкнув створки «Воза сена», зритель обнаруживает на них изображение путника. Можно предположить, что это бедный пилигрим, как часто его идентифицируют по рваной одежде и трости. Но символика одежды, пёс, беспокойный пейзаж, шаткий мост и в особенности короб за плечами указывают на распространённый в Средневековье социальный тип маргинала-коробейника – кочующего по городам торговца. Подобными коробейниками в Средневековье обычно были евреи, и к ним в те времена относились довольно пренебрежительно. Их нередко уличали в неблаговидных делах и нарушении закона, о чём свидетельствует ряд документов XVI века. В 1531 году императором Карлом V издал указ, направленный против деятельности этих торговцев, а английский указ 1572 года запрещал коробейникам (как и колдунам) свободное перемещение по землям без разрешения на то двух судей.
Особенно отталкивающий образ еврея присутствует в «Зерцале грехов» XIV века (нид. Spiegel der sonden, сохранился в прозаическом виде от 1434–1436 гг. и поэтическом от 1440–1660 гг.) – популярном произведении, подробно обсуждающем смертные грехи и их различные проявления. Текст описывает алчность торговцев, а целая глава посвящена перечислению проступков коробейников: они врут о качестве своих товаров и клянутся, что их товары самые лучшие; они заламывают слишком высокие цены, дают вещи в залог, а потом их же скупают по более низкой цене; они показывают один товар, а продают другой; они продают товары с дефектом, и поэтому показывать их предпочитают в тёмных закоулках. Из этого автор делает вывод: коробейники в своей притворности выдают вещи в лучшем свете, нежели они есть, и своими действиями показывают, что коробейники – дети тьмы, ибо они ищут тёмные места, которых полно в аду, и поступки их ведут туда же[57]. Склонности коробейника к обману, жадности и лукавству были в период позднего Средневековья столь хорошо известны, что нашли отражение в пословицах и многих других письменных и визуальных источниках.
Рис. 19. Хубертус (или аноним). Бордель, гравюра, XVI в. Leiden. Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit.
Евреи-коробейники в средневековом сознании наделялись статусом не только проныр и проходимцев, но и ненасытных сластолюбцев и неуёмных похотливцев. Анонимный поэт из Гента в первой половине XVI века написал стихотворение, в котором описываются еврей и молодая официантка, охотно хвастающая о его потенции[58]. На эту тему можно найти и гравюры XVI века, – например, Хубертуса, изобразившего еврея, сидящего в питейном заведении (борделе) и развлекающегося с проституткой.
Во множестве позднесредневековых текстов обнаруживается мотив разврата и блуда, связанный с образом бродячего торговца. В одной из песен примерно 1390-х гг. главный герой, скромный разносчик по имени Аннин Биркан (Annin Bierkan), чей товар состоит из иглы, булавки и колокольчика, привлекает внимание красивой молодой дамы, заинтересованной, очевидно, не только содержимым его корзины. Однако именно предъявленный товар формирует метафору истинных намерений покупательницы. В песне говорится, что у девушки очень маленький рукав и ей необходима для него нужного размера булавка, но подходящей нет, все уже проданы или одолжены. Тем не менее продавец уверен в возможности отыскать желаемую булавку, как и состоялось в итоге, когда довольная покупательница восклицает, что лучшей булавки у неё не было никогда![59] Эротический подтекст игривой истории с участием коробейника здесь более чем очевиден.
Коробейники, переходящие из города в город, транспортировали и продавали различные мелкие товары: булавки, иглы, зеркала. Отрицательная репутация коробейников-евреев отображена в средневековой миниатюре, на картинах, на гравюрах – возникает мотив дьявола, сидящего в корзине и выглядывающего из неё. Известны изображения дьявольского коробейника, несущего в своём заплечном вместилище грешников в ад: иногда он их просто тащит или пользуется тачкой для доставки падших душ по месту назначения. Этот мотив появляется и у Босха – в нижней части центральной панели триптиха «Страшный суд»: демоническое существо уносит в царство вечного мрака и боли пленённую в коробе душу.
Синий цвет в позднем Средневековье, относится, помимо прочего, к мошенничеству, и коробейники, часто связанные с обманом, маркировались этим цветом, что включало еврея-коробейника в зловредную дьявольскую когорту. Иногда коробейники изображались не как абсолютное проявление дьявола, но как еретические сообщники последнего – именно так в XVI веке католики и протестанты воспринимали евреев.
В католической литературе коробейники часто ассоциировались с еретиками и приспешниками дьявола, поскольку разносили не только мелкие товары, но и «вредную» литературу, прокламации антицерковного или антикатолического характера.
Образ коробейника также нередко возникает в окружении обезьян. В знаменитом английском памятнике XIV века, иллюстрирующем папские законы и декреты Григория IX (Smithfield Decretals), изображён спящий под деревом коробейник, а справа от него – две обезьяны, занятые обворовыванием спящего (рис. 21 а, б).
На следующих страницах короб уже пуст, а обезьянки играют с украденными предметами: перчатками, зеркалом, ремнём, одеждой, деньгами.
Подобные художественные сюжеты известны повсюду в Европе.
Количество обезьян и предметов из корзины могло меняться, но исходной являлась ситуация, когда группа обезьян пользуется невнимательностью спящего коробейника, обворовывает его, дурачит, играет с ним.
Образ окружённого обезьянами, хмельного или спящего торговца несёт морализаторское предупреждение о последствиях ограбления в результате пьянства и растрат. Более того, торговец в этом контексте может быть увязан с идеей духовной лени – одним из основных грехов. Спящий коробейник – образ пренебрежения религиозными обязанностям, леность одурманенной души, человек, придающий большое значение земным суетам – тленным вещам, наполняющим корзину. В старонидерландском языке образца XVI века глагол «продать» в просторечии мог использоваться в значении «обманывать» (как нынче в русском языке – «впарить»). Зеркала, одежда, ювелирные изделия, находящиеся в коробе продавца, могут быть поняты как символы земных сует. Игры обезьян в позднесредневековых иллюстрациях и литературе чаще, чем когда-либо, относятся к глупости и греховности человека.
Рис. 20 а. Грешник в коробе беса-коробейника. Босх. Страшный суд, фрагмент.
Рис. 20 б. Козлоподобный чёрт с лицом на животе несёт в своём коробе грешников на Суд. Фрагмент из сатирического произведения XIV в. Рауля ле Пти. История Фовена. Raoul le Petit, Dit de Fauvain. Ms. 146, fol. 150v. Bibliothèque nationale de France, Paris.
В Средневековье говорилось про мартышек, что «это очень презренное животное, сильно на нашу внешность похоже» (лат. пословица «Turpissima bestia, simillima nostri»). Обезьяна могла символизировать все грехи, недостатки и пороки человека, в ней видели символ языческой дикости, невежества и духовной слепоты. Образ обезьяны читался как искажение благой человеческой природы, олицетворение самого дьявола, которого нередко и называли обезьяной Бога[60].
Тем не менее в образе коробейника проступают не только отрицательные, но и положительные черты. Да, конечно, около 1500-х были распространены изображения коробейника, связывавшие последнего с жадностью, обманом, пьянством, глупостью, похотью и ересью, греховностью в целом и даже с дьяволом. Но опрометчиво полагать, что Иероним Босх задумывал аллегорию лишь всесторонне подлого и падшего человека. Как часто бывает с его картинами, всё несколько сложнее.
Рис. 21 а. Royal MS. 10 E IV, fol.149r. British Library, London.
Рис. 21 б. Royal MS. 10 E IV, fol. 149v. British Library, London.
Во многих памятниках средневековой литературы, как и на створках триптиха «Воз сена», проявлено не столь однозначное отношение к образу коробейника. Комплиментарную интерпретацию этого образа даёт Дирк ван Делфтский в «Настольной книге христианина» (1404 г.), содержащей среди прочего хвалебный пассаж про священников, которые сравниваются с коробейниками. Подобно коробам, человеческие души висят на шее, а священники несут их, словно знающие правильный маршрут гиды, – они бережно доставляют души от рождения к смерти[61]. В нидерландском варианте «Золотой легенды» (Passionael) проводилось метафорическое сравнение Христа с небесным коробейником, принёсшим жизнь и искупление. Тяжкий короб за плечами олицетворяет грех и крест, который нёс Христос на Голгофу, искупая преступления и проступки рода человеческого. Отчасти этот образ зарифмован с иконографией особо почитаемого в северной Европе святого Христофора, сгорбленного под грузом младенца-Христа на своих плечах: силач Христофор с трудом поднял Его, поскольку сам Христос несёт грехи человечества. Метафора короба как души могла использоваться и положительно, и отрицательно в зависимости от контекста, поскольку включала идею греха (атрибут человеческого) и покаяния (атрибут божественного).
Рис. 22. Питер ван дер Хейден. С XII века образ обезьяны связывался с идеей искажённого отражения человека в кривом зеркале. Обезьяна с яблоком во рту символизировала библейское грехопадение, а обезьяны в цепях – обуздание порочных земных страстей. В контексте семи смертных грехов обезьяна могла также символизировать распутство. В XV–XVI веках изображение одной или более обезьян в непосредственной близости от людей означало назидания и предупреждения, направленные против неугодного и греховного поведения. На обличительной картине Ван дер Хейдена (известно множество его гравюр, выполненных в подражание Босху) обезьяны являются пародией на нерадивых людей и их грехи – они не только воруют товар коробейника, но и выставляют уснувшего в невыгодном свете унизительными действиями: одна обезьяна вкушает дух открытой задницы еврея, другая испражняется ему в шляпу, ещё одна ищет блох, остальные вершат прочие непотребства. Ограбление торговца обезьянами, 1557 г. Гравюра. Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel.
На положительное понимание коробейника у Босха работает изображение ощетинившейся собаки, которую путник отодвигает тростью, словно отбиваясь. Образ собаки демоничен: ошейник с шипами подчёркивает её звериную агрессию и злые намерения. Палачи и толпа, пренебрежительно относившиеся к Христу, сравнивались с бешеными собаками. Такой же ошейник Босх «надевает» на одного из мучителей Христа в «Короновании терновым венцом». Щетина и заострённые уши на средневековой иллюстрации указывают на дьявольскую природу персонажа. Цвет шерсти собак – красноватый, рыжий или русый, а за этими оттенками была закреплена крайне негативная семантика.
В многочисленных средневековых текстах красный цвет связывался со всем недозволенно-маргинальным, предосудительным, порочным и бесовским. К примеру, Каин, царь Саул, нераскаявшийся разбойник, мучители Христа – все они весьма часто описывались или изображались рыжими, как и Иуда, являющийся архетипом предателя. Метафора лая собаки использовалась для сравнения с попытками дьявола вовлечь человека в грех. В своих стихах Анна Бейнс признаётся в греховности, сокрушаясь: «я – недостойный, несовершенный глиняный сосуд, полный греха, раненый укусами адских псов… Смертельны укусы адские, и я пришла к Тебе, как к Врачу, целящему мои раны» – так псы и собаки сравнивались с адскими силами[62]. Отрицательная характеристика собак из Псалма (21:17) повлияла на иконографию: «ибо окружило меня множество псов, сборище злодеев обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои». В 1949 году Дирк Бакс заметил, что изначально собака – это общее название дьявола во многих средневековых текстах[63].
Рис. 23. На страницах Псалтири Латрелла (между 1320–1340 гг.) встречается коробейник, охмурённый чарами русалки и влекомый к этому порочному существу; соблазняемый к тому же преследуем красноогненной собакой, кусающей его за ногу и уподобляющейся проискам дьявола или одержимости, внезапно охватившей человека. Luttrell Psalter. MS. 42130, fol. 170v. British Library, London.
Путник на внешней стороне створок «Воза сена» защищает от укуса правую ногу. А на уцелевшем фрагменте несохранившегося триптиха «Пилигримаж по земной жизни» Босх изобразил коробейника, отбивающегося от пса, но его левая нога уже укушена и перебинтована (рис. 24).
Детали картин Босха дают интересную концепцию коробейника, уже тронутого тленом греха, которому он одновременно и противостоит. Но его путь, обозначенный шатким и надломленным мостом впереди, будет тернист. Босх создал иносказательно сложный образ еврея-коробейника – грешного, но одолевающего свои страсти и дурные помыслы, падшего, но жаждущего покаяния и прощения.
На этическом уровне художественное высказывание Иеронима Босха демонстрирует раскаявшегося грешника, который может быть помилован Божьей благодатью. Эту христианскую формулу воспроизводит дидактическая стихотворная пьеса 1540 года, гласящая, что даже безмерно нагрешивший в прошлом не проклят окончательно и безвозвратно. Живущий сохраняет возможность раскаяться и получить прощение. Сколь бы много ни было грехов за душой – покайтесь и будете прощены. Укус дьявола ещё не означает, что человек сожран полностью[64].
Жажда покаяния коробейника на внешней стороне створок у Босха воспринимается пронзительнее, когда замысловатое и причудливое буйство уже раскрытого триптиха указывает зрителю на неизбежность Страшного суда.
В иносказательной драме 1539 года главный герой – Умирающий Человек (Staervende Mensch) – говорит об искушениях и кознях дьявола перед лицом смерти и просит: «Господь, очисти содержимое моего грешного короба, теперь дьявол довлеет надо мной, в поисках добычи, но Ты в своём милосердии стань моим самым большим утешением»[65].
Трость коробейника, с одной стороны, реалистична: странствующие торговцы, как и паломники, пользовались подобными во время походов, такая трость является частым атрибутом иконографии странствующего еврея. С другой стороны, это метафора: коробейник пользуется тростью для защиты от собаки-дьявола: «трость (палку) Он (Господь) дал нам в этой бедной жизни, чтобы мы могли поддерживать себя и от дьявола отбиваться»[66]. Пилигримы путешествовали, вооружившись тростью-палкой, помогавшей им в пути и часто ассоциировавшейся с поддержкой Бога или с идеей несения креста.
Образ трости (палки) был связан с идеей силы правоверности: «Ванея, сын Иодая, мужа храброго, великий по делам… поразил двух сыновей Ариила Моавитского; он же сошел и убил льва во рве в снежное время; он же убил одного Египтянина… в руке Египтянина было копьё, а он пошел к нему с палкою» (2Цар. 23:20–21). Этот фрагмент толкуется как прообраз сошествия Христа в ад, крестом своим (святым древом) он покорил дьявола и грех.
Рис. 24. Створка изобилует образами греха: на заднем плане бордель, поросята, адский пес преследует путника, сова зловеще смотрит на него. Проткнутая шляпа и непарная обувь свидетельствуют о глупости, земных прегрешениях, свинстве и эскапизме. Босх. Коробейник (ок. 1505–1516 гг.). Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
В менее явной форме, чем в «Коробейнике» из Роттердама (о котором речь пойдет далее), образ еврея-странника кодирует притчу о блудном сыне: грешник возвращается в лоно отца своего, как и каждая раскаявшаяся душа возвращается прощенной к Отцу.
В земном мире, окружающем коробейника, царят смерть, убийство, насилие и разврат. На заднем плане внешней стороны створок банда мужчин грабит человека (одежды, оружие и вид разбойников даёт возможность идентифицировать их как безработных или низкооплачиваемых наёмников, которые действуют сообща в небольших группах, скитаясь по лесам, полям и дорогам, делая их небезопасными), а играющий на волынке мужчина и танцующая женщина на лугу ищут любовных утех. На переднем же плане – отстраняемая тростью коробейника ощетинившаяся собака, чёрное вороньё и кости – композиция, символизирующая зло, бренность и смерть.
На самом дальнем плане (рис. 30) можно рассмотреть П-образную конструкцию, намекающую на страсти Христовы, на род людской, распявший Бога – это виселица, отсылающая к наказанию, идее неминуемой расплаты человека на Страшном суде за содеянное в жизни. Символ Голгофы, муки, агрессия и лай собаки – метафорическое поруганье Иисуса нечестивцами, возвращение к Отцу кодирует в образе еврея-коробейника и образ Христа.
Босх демонстрирует визуальную притчу о том, что раскаяние и прощение возможны, следование же преступным путём неминуемо ведёт к наказанию. Один средневековый нидерландский текст рассказывает поучительную историю: только человек поймёт, что совершил смертельный грех, так предстанет перед вратами ада и вечной смерти. Тогда верёвка туго обвяжется вокруг его горла, будто у вора, укравшего и идущего на виселицу. Чтобы искупить вину, нужно горькое раскаяние в грехах[67].
Рис. 25. Воз сена. Фрагмент створок.
Рис. 27. Череп, пронзённый демоном при помощи штыря с ключами от ада, – аллегория memento mori. Триптих «Сад земных наслаждений», правая створка «Ад», фрагмент.
Рис. 26. Собака-дьявол, вороньё, кости и череп – memento mori, – призыв помнить о смерти и Страшном суде. Воз сена, фрагмент.
Рис. 28. Ошейник, как и у злой собаки, на шее у одного из мучителей Христа. «Увенчание (коронование) терновым венцом», фрагмент.
Рис. 29. Под рентгеном видно, что первоначально Босх поставил крест рядом с дорогой, но во время написания картины изменил композицию, перенеся на дальний план. В конце концов он был заменён на Голгофу, которую можно просто увидеть за маленьким алтарём, прикреплённым к дереву, справа (рис. 30).
Рис. 30. Народ толпится у виселицы/Голгофы, а правее, на дереве, видим не скворечник, а традиционную для Средневековья божницу (небольшой киворий, иногда – маленькая капелла) с распятием Христа. Такие, закреплённые на деревьях, освящённые и/или почитаемые селянами образы и сейчас можно встретить в захолустных местах католической Европы, например, в Италии.
По пути коробейника, рядом с его ногами, различаем позвоночник с рёбрами, верхнюю часть черепа, несколько костей и ногу, заканчивающуюся копытом, – фрагмент связан с идеей «memento mori», помни о смерти. Это напоминание о бренности всего земного перед лицом смерти и Страшного суда органично взаимодействует с высказыванием триптиха в целом. Справа Босх изображает потрескавшийся мост. Предание о шатком мосте бытовало в старонидерландской литературе. Например, притча о двух пеших мостах, перекинутых через реку, описывает один мост как сильный и надёжный, другой настолько слабый, что на него и птицы не смогли бы сесть. Значение мостов в самом тексте ясно объяснено: два моста – добро и зло… Хороший мост – путь Бога, злой – дорога в ад[68]. Мост также маркировал ситуацию перехода из мира земного в загробный.
Средневековые тексты рассказывают о душах, следующих в последний путь через мост на небо. Деревянный, немного надломленный мост у Босха – примечательная деталь, будто бы кодирующая послание или совет: ещё при жизни душа должна подготовиться к смерти, избегая греха, встав на путь подражания Христу. Земная жизнь суть – путь приуготовления ко встрече с Богом: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин. 10:9), и «Иисус сказал ему: Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин. 14:9).
Закрытые створки призывают зрителя к раскаянию, пока ещё не настал час Страшного суда. В противном случае – грех, метафорически явленный в центральном образе триптиха «Воз сена», приведёт человека в ад (глава 6, рис. 55).
Как было написано ранее, в иконографии коробейника можно уловить образ Дурака из карт Таро. Эта карта кодирует ситуации выбора на распутье (её же Босх задаёт своему зрителю образом сена, коробейника и Страшного суда). В Средневековье проблема выбора иллюстрировалась через мифологическое предание о распутье Геракла – аллегорический сюжет о колебании античного героя между двумя жизненными судьбами: Добродетелью, – путём трудным, но ведущим к славе, и Пороком, – путём лёгким, привлекательным и бесславным. Петрарка в своём трактате «De vita solitaria» христианизировал Геракла. Его размышления над выбором жизненного пути стали символом духовной борьбы, а античный языческий герой эволюционировал в христианского блуждающего рыцаря и впоследствии в аллегорию Христа (рис. 32). Маттео Пальмьери (1406–1475 гг.) в «Libro della vita civile» понимал этот выбор как колебания между благоразумным удовлетворение телесных нужд и созерцательностью – высшей мудростью, «героической меланхолией», которая рождается в одиночестве, в размышлении о неземных, высших силах, как у отшельников и святых отцов. Себастьян Брант в «Корабле дураков» описывает глупца, который в отличие от Геракла не может сделать правильный выбор между двумя дорогами.
Рис. 31. Немецкая гравюра XV века «Зеркало понимания» (Spiegel der Vernunft). Христианский паломник, узнаваемый по шляпе, одеянию, коробу за плечами и посоху, – герой зерцала. Он следует по тернистой дороге жизни, полной угроз, а точнее, по ветхому и опасному мосту. Дьявол тянет его назад, к мирским удовольствиям, посередине – распятие и Книга на алтаре, а впереди – Смерть с луком и часами измеряет выделенное ему время жизни. Позади Смерти – Второе пришествие, всеобщее Воскресение и Страшный суд. Под мостом находится могила, ниже – пасть ада, а на вершине зерцала изображена Троица вместе с Богородицей и фонтаном жизни. За медальоном с Троицей находятся десять сфер, Луна, Солнце и звезды, а остальные девять – хоры ангелов. Ещё четыре ангела расположены по сторонам Света. Зерцало, образ пилигрима и коробейника – аллегория мира и выбора, перед которым стоит каждый человек, совершающий путь мирской жизни, всматриваясь в это зерцало, отражаясь и преломляясь в нём.
Рис. 32. Аналогичную концепцию выбора жизненного пути обнаруживаем на аллегорической гравюре Альбрехта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513 г.). Смерть и дьявол угрожают рыцарю, защищённому доспехами – бронёй своей веры. Этот образ также связан с богословом и философом Бургундских Нидерландов – Эразмом Роттердамским, написавшим «Руководство христианского солдата» (Enchiridion militis Christiani) с отсылкой к Псалму 22:4: «Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла, потому что Ты со мной; Твой жезл и Твой посох – они успокаивают меня».
Итак, можно предположить, что коробейнику удалось сделать сверхусилие и совершить выбор – уйти суеты, – чем не могут похвастаться герои внутренних панелей триптиха «Воз сена».