Конкурс стал для «Бонвит Теллер» золотой жилой пиара. На финальной встрече в ходе очередного «тонизирующего собрания» универмаг представил восторженной толпе преображенную Калли и, после сессии вопросов-ответов, продемонстрировал фильм, документально запечатлевший ее поездку и соответствующе названный «Из гадких утят в лебеди». Для тех, кто пропустил презентацию, этот фильм показывали еще несколько раз. «Бонвит Теллер» заказал в газетах рекламу, живописующую трансформацию Калли. Снимок «до» крупным планом изображал ее профиль, выделяя выдающийся нос. Рядом, на снимке «после» – изменившаяся до полной неузнаваемости женщина: обольстительный взгляд, пухлые губы, полуприкрытые глаза, облегающее фигуру открытое платье с глубоким вырезом. «Она сделала пластическую операцию и провела пять недель в руках специалистов “Бонвита”, – гласил сопроводительный текст. – Наш Салон красоты вернул к жизни ее кожу и волосы, а Салон коррекции фигуры поправил осанку… Калли Футц, которую теперь зовут Кэрол Фауст, всегда готова поведать вам о своей волшебной метаморфозе»[180]. Все так, она даже имя сменила – фаустова сделка, ничего не скажешь.
Благодаря таким пиар-акциям, как этот конкурс, и таким инновациям, как система кондиционирования или отдел доступного по цене платья, «Бонвит Теллер» преобразился ничуть не меньше, чем Калли Футц. Когда-то дела у него шли ни шатко ни валко, но сейчас он считался одним из самых шикарных универмагов Нью-Йорка и входил в число шоппинговых центров номер один. Когда Гортенс назначили президентом, штат «Бонвит Теллер» состоял из 600 сотрудников, а годовые продажи составляли 3,5 млн долларов (76,5 млн в сегодняшних ценах). В первый год своей работы Гортенс повысила продажи на 27 процентов, во второй год – удвоила, а в третий – утроила. В 1938-м, невзирая на затянувшуюся Депрессию, универмаг поставил личный рекорд продаж – 9,5 млн (сегодняшние 197 млн), побив тем самым свое предыдущее высшее достижение, при том что оно имело место десять лет назад, еще в «бурные 20-е».
К тому времени, когда Гортенс покинула свой пост, в компании работало 1500 человек, а годовые продажи достигали 10 млн долларов (200 млн в сегодняшних ценах). «Мы строим свой бизнес, работая и внутри предприятия, и за его стенами, – говорила она, не скрывая удовлетворения. – Мы изо всех сил стремились укрепить уверенность в своих силах, и нам это удалось»[181]. В статье, озаглавленной «Женщина спасла магазин, который разорили мужчины», газета «Бостон Дэйли Глоуб» восхищалась ее деловым чутьем и задавалась вопросом – как Гортенс удалось достичь таких высот, в целом сохраняя при этом «женственность, ничем с виду не напоминая типичную успешную бизнес-леди»?[182] Ее достижения останутся непревзойденными, и даже будущим руководителям придется прикладывать все силы, чтобы хотя бы приблизиться к установленной ею планке. Однако Гортенс в итоге отречется от своих успехов в бизнесе, сожалея о годах жизни, потраченных на работу.
Часть 2
Не задумываясь, предпочту блестящую карьеру рутине семейной жизни. Нет ничего ужаснее скуки[183].
Глава 6«Американский облик» от Дороти
Весной 1944 года некий модельер созвал гостей в отель «Сент-Реджис» на званый обед, где продемонстрировал восемь больших, вычурных дамских шляп. Больших – не то слово. Широченные поля, цветные ленточки, завитушки из фетра, соломка, атлас с тонкой сеткой – все это изобилие буквально переливалось через край, вызывая опасение, что шея владелицы вот-вот надломится под тяжестью декора. Шляпки были якобы созданы самыми знаменитыми французскими домами высокой моды и вывезены контрабандой из оккупированного Парижа через Испанию. Пару дней спустя некоторые нью-йоркские дамы – из тех, что мгновенно подхватывают каждый писк моды и гордо наряжаются в новинку, неважно, идет она им или нет, – были замечены на улицах города с этими несуразными уборами на головах. Еще несколько недель, и вот уже целый ряд магазинов Пятой авеню потоком погнали коллекции с вариациями на тему новой моды. Внезапное распространение подобных шляпок казалось странным, но еще страннее было то, как в почтовые ящики отделов моды солидных изданий, модельеров, закупщиков из универмагов вдруг хлынули никому доселе неведомые модные журналы, битком набитые фотографиями моделей, щеголяющих в этих самых шляпах. Первый из этих журналов назывался «Плэр» – 154 полосы на толстой дорогой бумаге. За ним вскоре появились еще два издания того же типа с похожими фасонами, – все это взбудоражило специалистов отрасли – как же, сенсация, новое в моде!
Но не все отнеслись к новому стилю со всей серьезностью, нашлись и скептики, засомневавшиеся в его происхождении. Вид у этих шляпок – «словно их вытащили из бабушкиного сундука на чердаке, – написала одна из критиков, – …воплощение представлений немецкой “хаусфрау” об элегантности»[184]. «Ну что я могу сказать. Если эти изделия и впрямь французские, – съязвил другой, – значит, страдания погубили искусство»[185].
Когда выяснилось, что использовавшиеся в изготовлении шляпок типы материалов и их количество превышает лимиты военного времени, подозрения усилились. Расследование, проведенное Комитетом по военно-промышленному комплексу и ФБР, показало, что эти шляпы – изощренная уловка нацистов, призванная втянуть модниц в покупки продукции врага. Поскольку там были задействованы дефицитные нормированные материалы, не исключено, что нацисты также преследовали цель ослабить военный сектор промышленности союзников. Это был «дерзкий пропагандистский план, реализованный по образцу рекламной кампании магазина, – говорила Сара Пеннойер, одна из топ-менеджеров “Бонвит Теллер”, – его целью были американские женщины, в силу своей бестолковости готовые купиться на любой эрзац парижской моды, предложенный немцами»[186]. Этот нелепый инцидент продемонстрировал, до какого мелочного уровня могли опускаться нацистские пропагандисты. Но он также показал и то, что американский модный сектор, в число главных поборников которого входила Дороти, был отраслью достаточно серьезной, чтобы противник мог расценивать его как потенциальное оружие.
Когда в середине XIX века возникло понятие «высокая мода», «от-кутюр», Париж превратился в солнце, вокруг которого вращалось все остальное, а его силу притяжения обеспечивали кутюрье. Понятие «от-кутюр», что дословно переводится как «высокое шитье», подразумевает баснословно дорогую одежду по индивидуальному заказу богатых клиентов, которую изготавливают в ателье бригады швей, корпящих над каждым стежком и швом. Первым великим кутюрье был английский модельер Чарльз Фредерик Уорт – в 1845 году он переехал в Париж, где быстро обрел верных привержениц. В 1858-м он открыл Дом Уорта и, благодаря своим платьям тонкой работы, пошитым из экзотических материалов – включая, например, павлиньи перья, – приобрел всемирную известность и заполучил в клиенты членов королевской семьи. Среди его преданных поклонниц была императрица Евгения, супруга Наполеона III, в чьем гардеробе имелось немало примечательных вещей от Уорта, включая непомерно дорогую юбку из алансонского кружева, на изготовление которого, говорят, ушло 11 лет.
Иерархическую парижскую швейную экосистему контролировал и регулировал Синдикат высокой моды, созданный в 1868 году тем же Уортом. Ателье напоминало жужжащий улей, где кутюрье был пчелиной маткой, главным помощником выступал modelliste, а закройщик, кроме собственно кройки, выполнял функции старшего мастера. Швеи – рабочие пчелки, рукодельницы, которые учились ремеслу годами, если не поколениями, дабы освоить сложное искусство плиссе и вышивки, – скрупулезно, шаг за шагом превращали фантазию кутюрье в объект физической реальности.
В городе, где пошив одежды сродни живописи, платье от Мадлен Вионне[187] обладало той же значимостью, что и импрессионистский пейзаж Клода Моне. Париж немалой частью вращался вокруг индустрии моды, город гудел в предвкушении, пока кутюрье готовили свои сезонные показы, пока отрезы сотканной вручную ткани кроились и складывались в детально продуманные, выразительные линии, а высшее общество стекалось в демонстрационные залы полюбоваться на молодых и стройных моделей, грациозно вышагивающих по кругу перед зрителями, демонстрируя последние модные фасоны. Сделанный клиенткой заказ тут же запускал сложнейший процесс, включавший целую серию периодических примерок, где ни единая малейшая деталь не оставалась без внимания – одна только спина замерялась не меньше пяти раз. Кульминация этого бесконечного, в высшей степени персонализированного и чрезвычайно дорогостоящего процесса наступала месяцы спустя, когда изготовленное вручную платье доставлялось заказчице. Одну юную американку, которая в 20-е годы жила в Париже, делая первые шаги в модном бизнесе, весь этот процесс приводил в недоумение, но в то время казался неизбежным. «Это средневековый анахронизм, – напишет Элизабет Хоуз почти 15 лет спустя. – Почему все красивые платья должны шиться непременно во Франции, а все женщины должны непременно их хотеть?»[188]
Американская мода – если это можно было назвать таким словом – ни в какое сравнение не шла с французской. Париж считался городом высокого стиля, где кутюрье творили в ателье свои произведения для изысканной клиентуры. Нью-Йорк же был центром швейной промышленности, сосредоточенной в районе Среднего Манхэттена, который позднее назовут Гармент, с его закопченными, похожими изнутри на огромные пещеры складами, где, сгорбившись над швейными машинками, сидели толпы эмигрантов – поначалу в основном евреев – и клепали дешевую, одинаковую, безликую одежду.
Американская швейная промышленность начала развиваться в середине XIX века и была представлена группой оптовых торговцев – большей частью германских евреев, – которые вели бизнес в Нижнем Ист-Сайде. В последующие несколько десятилетий этот сектор расширялся, благодаря притоку дешевой квалифицированной рабочей силы в виде эмигрантов из Южной и Восточной Европы – на сей раз не только евреев – и стремительной индустриализации (включая изобретение швейной машинки), которая повысила продуктивность вместе с прибылью.
В 1880-е годы в нью-йоркских потогонных цехах по выпуску массовой готовой одежды работало уже свыше 25 тыс. человек. К началу следующего века эта цифра выросла почти до 84 тыс. Они трудились в тесных, битком набитых помещениях, вынужденные терпеть эксплуататорский произвол в виде накрытых тряпкой настенных часов или запертых дверей, чтобы, не дай бог, кто-нибудь не ушел раньше времени[189]. Катастрофический пожар 1911 года на фабрике «Трайэнгл Шертуэйст», унесший 146 жизней – большей частью женщин и юных девушек, – подстегнул развитие нарождавшегося рабочего движения, которое в итоге добилось сокращения рабочего дня, повышения оплаты и безопасности на производстве.
Фабриканты начали уходить из тесных, неприспособленных зданий Нижнего Ист-Сайда, подыскивая новые недорогие помещения, чтобы разместить там свои расширяющиеся цеха. К началу 20-х годов швейная промышленность сосредоточилась в вестсайдском районе, прозванном «Тендерлойн»[190], постепенно вытеснив оттуда местных жителей – преимущественно афроамериканцев и ирландцев. К 1926 году понятие «Тендерлойн» уже успело уйти в историю, а район, ограниченный 34-й и 42-й улицами между Девятой авеню и Бродвеем, теперь называли Гармент. В последующие десятилетия здешнее производство бурно росло. В середине 1950-х в Гарменте выпускалось 100 млн единиц одежды в год – то есть 80 процентов всей американской швейной продукции[191].
Увлечение Модой с большой буквы внезапно охватило Америку в начале 20-х. Нарастив состояния на раздутых фондовых рынках, американцы толпами ринулись путешествовать по Европе, где, познакомившись с парижским стилем, тут же в него влюбились. Женщины набивались в маленький бутик Коко Шанель на Вандомской площади, горя желанием выкинуть свои эдвардианские корсеты, заменив их свободно облегающим трикотажем, и капнуть на шею духи «Шанель № 5». Они наводняли собой магазины Жанны Ланвен, вожделенно разглядывая свободные вечерние платья смелых расцветок с заниженной талией, и Жана Пату – с его дерзкими теннисными платьями без рукавов, свитерами, украшенными кубистскими фигурами, и косметическим маслом «Шальде», первым лосьоном для загара (сам модельер был известен тем, что всегда выглядел загорелым). «Мода стала демократичной, но все равно пока продолжала платить дань Парижу, – писал Моррис де Камп Кроуфорд, долгие годы возглавлявший отдел моды в “Вименз Уэр Дэйли”. – Океанские лайнеры плыли под завязку набитые новыми клиентами. В парижских отелях и ресторанах яблоку негде было упасть. Американские миллионеры, казалось, только тем и занимаются, что ходят непрерывной чередой менять доллары на франки»[192]. Дороти тоже наблюдала эту тенденцию, отмечая «колдовской эффект», который на покупательниц производит фраза «прямо из Парижа». «Великие имена мира парижской высокой моды буквально в одночасье зазвучали в устах едва не всех женщин от Кейп-Кода до Золотых Ворот», – написала она[193].
Учитывая общественный настрой на парижскую моду, фабриканты с Гармента были вынуждены обращать внимание на новые заграничные стили, а не просто повторять фасоны предыдущих сезонов. Швейная отрасль Нью-Йорка выработала новую систему – импортировать и копировать французскую одежду. И производители, и оптовики, и закупщики из универмагов, специализированных магазинов и даже из мелких региональных сетей – все командировали своих представителей во Францию на показы. Там они покупали лучшие приглянувшиеся им «модели» (так называли одежду от-кутюр) и доставляли на Седьмую авеню, где тамошние мастера беззастенчиво их копировали, адаптируя для массового американского рынка. Модельеры, занятые внутри этой механизированной системы, оставались анонимными – обычные работники на зарплате в складских помещениях, чья единственная задача – перекроить парижский фасон под американского потребителя. В результате универмаги в конце 20-х – начале 30-х были наводнены дешевыми, упрощенными копиями французских оригиналов. «В 1928 году, – писала Элизабет Хоуз, американский модельер, жившая в Париже, – вы могли встретить в Нью-Йорке даму в платье от Шанель, которое она купила на рю-Камбон за 200 долларов. Эта дама могла увидеть на улице другую даму в таком же платье, но купленном в магазине у Хэтти Карнеги за 250 долларов. Та, в свою очередь, могла приметить такую же «шанель» на еще одной даме, которая приобрела ее в «Лорд энд Тейлор» за 59,50 доллара. И еще много разных дам в этом же платье – ну, разве что материал другой, а фасон тот же, – за 19,75 или 10,50 доллара»[194].
Подобный курс вел рынок к нарастающему хаосу, вызывая растерянность как у модельеров, так и у потребителей. Некоторые, пока немногие, лидеры отрасли – в их числе Дороти – пришли к осознанию того, что вся бизнес-схема нуждается в коренной перестройке. Они начали понимать, что французские кутюрье ориентируются на крошечную аудиторию, состоящую в основном из зажиточных светских дам. Старая система, – размышляла Дороти, – плохо соотносится с потребностями большинства американских женщин, которые днем работают секретаршами или гоняются по кухне за своими малышами, а в выходные идут с мужьями на футбол. Копирование французских фасонов не только ведет к ценовому беспорядку и снижает качество продукции. Из-за этой практики остается неохваченным целый огромный сегмент внутреннего рынка. «Мы постепенно поняли, что американки – будь то юные девушки или зрелые женщины – по своему образу жизни радикально отличаются от француженок», – рассказывала Дороти[195]. Только что вернувшиеся из Парижа закупщики жаловались: «Это все нам не годится. Почему они не шьют дневные платья? А где спортивная одежда?»[196]. Начало назревать негативное отношение к Парижу. «Наша работа – держать руку на пульсе моды и отслеживать малейшие признаки перемен в общественном спросе, – писала Дороти, – и мы как раз начали то тут, то там подмечать американок, ищущих “чего-нибудь другого”. Они еще оставались под влиянием великих парижских имен. Им по-прежнему хотелось иметь копию французского платья, но все же “не найдется ли у вас чего-нибудь другого?”»[197]
Биржевый крах 1929 года ускорил смену парадигмы. Попав в тиски Депрессии, американцы перестали ездить в Париж и теперь считали каждый цент. После повышения импортных пошлин парижские платья подорожали особенно сильно. Дороти – у нее на такие вещи был особый талант – тут же разглядела открывающиеся перспективы. В 1928 году целью ее выставки ар-деко было дать американским модельерам и дизайнерам творческий импульс, открыв для них лучшие французские образцы, но сейчас требовалось ровно обратное – полностью вытеснить французский дизайн и создать пространство для развития оригинального, уникального американского облика. Главные препятствия на этом пути заключались в традиционном культурном доминировании Франции, следствием которого стала расхожая убежденность, что в Америке, мол, стиль отсутствует. «В Штатах не было ни единого модельера с именем, – говорила Дороти. – Но я при этом знала, что у нас полно талантливых молодых ребят, которым требуется лишь моральная поддержка и толчок к развитию. Но как преодолеть снобское влечение к Парижу? Как убедить американские модные журналы и американскую общественность в том, что вокруг нас – уйма дизайнерских талантов?»[198]
Примерно в то же время, когда Дороти поставила под сомнение господство Франции, американские модельеры, которые анонимно трудились на крупных фабрикантов, начали задаваться теми же вопросами. Наряду с закупщиками и производителями они – до биржевого краха – точно так же бывали в Париже, посещали показы высокой моды, заходили в ателье. Некоторых эти поездки вдохновили в достаточной мере, чтобы попытаться вырваться из системы. Хэтти Карнеги, например, уже продавала и собственную оригинальную одежду, включая знаменитый «маленький костюм Карнеги» – приталенный жакет и юбку с округлой линией бедер.
Урожденная Генриетта Каненгайзер, она появилась на свет в 1886 году в венской еврейской семье. После переезда вместе с родителями в Америку 13-летняя Хэтти начала карьеру в мире моды, устроившись посыльной в «Мейсиз», а к 1920-м годам сумела выстроить многомиллионный бизнес, начав со скромного магазина одежды на Восточной 49-й улице. Но ее успех в те времена нельзя было назвать обычным делом. Да, на тот момент сформировалось андеграундное сообщество молодых модельеров, однако большинство из них все еще оставались неизвестными. К счастью, демонстрация их талантов не прошла мимо Дороти, у которой имелся уникальный билет на первый ряд. После удачной выставки 1928 года она быстро продвигалась по карьерной лестнице, и к 1931-му доросла до поста вице-президента. В качестве топ-менеджера Дороти могла, используя свое положение, выводить на передний план отечественных дизайнеров.
Весной 1932-го Дороти развернула новую кампанию под неофициальным слоганом «Американский облик», нацеленную на продвижение малоизвестных модельеров. «Мы по-прежнему с благодарностью снимаем шляпу перед Парижем, – говорила она. – Париж наделил нас вдохновением и продолжает вдохновлять. Но нам кажется, Америка просто обязана иметь американскую по своей природе одежду, и создать ее может лишь американец»[199]. Для популяризации новой идеи она опубликовала в «Нью-Йорк Таймс» рекламный материал на целую полосу. «“Лорд энд Тейлор” приветствует новую тенденцию в моде – американская одежда, сделанная американскими женщинами для американских женщин», – заявлялось в тексте жирным шрифтом. «“Лорд энд Тейлор” всегда стремился оказывать поддержку свежим идеям, и сейчас в работах трех молодых модельеров мы видим новую выразительность одежды, созданной ими для американской женщины. В этой одежде – понимание американского образа жизни, ее образа жизни».
Под текстом стояли карандашные рисунки, изображавшие трех по-разному одетых женщин. Первая – в клетчатом дневном платье с темной накидкой и в подходящей к ним шляпке. Картинка называлась «Дитя города». Нарисовала ее Элизабет Хоуз, которая к тому времени уже вернулась из Парижа и открыла собственный магазин по образцу Хэтти Карнеги. Второй комплект одежды, «Ночь в казино», представляла модельер Аннетта Симпсон: откинувшаяся назад женщина в облегающем платье с украшенным огромными фестонами корсажем. А на третьем рисунке была женщина в чепчике с цветочным рисунком от Эдит Мари Рус. «Знакомя вас с этими коллекциями, – утверждала реклама, – мы верим, что вы выйдете на новый уровень удовлетворенности покупкой и полюбите одежду, которая понимает вас»[200].
«Лорд энд Тейлор» был не первым универмагом, открывшим широкой публике имена американских дизайнеров («Бест энд Ко.» уже делали нечто подобное несколько лет назад), но чтобы подобная реклама вызвала столь огромный интерес – такое случилось впервые. «В магазин приходили женщины с газетой в руках, – рассказывала Дороти, – и интересовались конкретными моделями, произнося их названия. Всего за пару дней мы продали 50 комплектов одного фасона и 150 – другого. Это укрепило нашу убежденность, что все спланировано правильно»[201].
В рамках кампании «Лорд энд Тейлор» создал серию витрин, посвященных американской моде, с плакатами, где кратко, в непринужденной манере были представлены предлагаемые наряды с фотографиями модельеров – как правило, улыбающихся, чей дружелюбный взгляд был направлен прямо в камеру. Если не считать выполненных в человеческий рост швейных игл, катушек с нитью и прочих портновских инструментов, оживлявших экспозицию, эти витрины были относительно просты, без лишней помпы, которая ассоциировалась с высокой модой, и лишь кое-где использовались дополнительные элементы. Так, в витрине Клэр Поттер с манекенами в ее спортивной одежде каплю романтического ореола добавила взятая из журнала «Вог» фотография Кэтрин Хепберн, где актриса стоит в беззаботной позе, одетая в одну из белых льняных ветровок от Клэр[202].
Клиенты «Лорд энд Тейлор» с готовностью восприняли «Американский облик» Дороти, но вот самим американским модельерам предстоял неравный, напряженный бой за признание. «В последующие несколько лет, – шутила Хоуз, – в любом месте, где собралась модная публика, можно было играть в одну игру. Ты просто говоришь: “Назовите американских модельеров”. А потом просто стоишь и наблюдаешь, как они суетливо рыщут по всем углам в поисках этих самых модельеров». Тому было две причины. В отличие от «Лорд энд Тейлор», который всячески продвигал отдельные конкретные имена, почти все остальные коммерсанты упорно продолжали считать, что модельеры должны оставаться анонимными. Они полагали, что таким образом повышается важность собственного бренда магазина, создается впечатление исключительности. Второе и, пожалуй, более существенное препятствие состояло в том, что многие газеты и журналы отказывались их рекламировать. Молодые модельеры – например, та же Хоуз – тогда пытались встать на ноги и нередко соглашались заключить с универмагом эксклюзивное соглашение на свой товар. Издания опасались, что, если они назовут имя автора, это разозлит магазины, чьих модельеров не упомянули, и те перестанут размещать у них рекламу. Некоторые издания ставили под материалом небольшой блок с информацией и формой, заполнив которую, читатель сможет узнать, где найти ту или иную модель. Но в большинстве случаев там были просто заголовки без всяких имен – «Одежда, созданная в Америке» или «Наши собственные американские фасоны». Это ужасно злило Хоуз. «“Наши собственные американские фасоны!” Чьи именно? Ну как же, американцев, – возмущалась она. – Кто эти американцы? Как их зовут? Да ладно, не важно. Сказано же – “одежда, созданная в Америке”. Круто! Созданная абсолютно безымянными людьми, может, даже роботами»[203].
Почти через десять лет, в 1940-м, Франция попала под власть нацистов, и весь расклад изменился. Парижские модные дома были отрезаны от внешнего мира, и Нью-Йорк остался без своих европейских контактов. Комендантский час, пайки, флаг со свастикой над Триумфальной аркой – из-за всего этого многие парижские модельеры свернули бизнес, кто-то решил уехать из страны, а кто-то – сотрудничать с оккупантами. «Над Парижем нависла мучительная, гнетущая тишина, – писал Моррис де Камп Кроуфорд. – Единичные выжившие из мира от-кутюр превратились в призраков, влачащих жалкое существование: модные дома почти все закрыты, а большинство художников, которые правили бал до июня 1940 года, покинули Париж – возможно, навсегда»[204]. «Десятилетиями наша модная отрасль черпала вдохновение в работах горстки парижских модельеров, зависела от них», – отмечал Стенли Маркус, чья семья основала в свое время универмаг «Найман-Маркус». «Нормандия», самый быстрый пассажирский корабль той эпохи, «перевезла из Нью-Йорка в Париж и обратно столько закупщиков, что ее уже стали называть “Экспресс Седьмой авеню”. Сейчас она стоит на якоре на Норт-ривер[205], а американская швейная индустрия осталась брошенной на произвол судьбы. Интересно, как она справится?»[206].
Для Дороти, которая в 1937 году получила очередное повышение – ее назначили первым вице-президентом, отвечающим за рекламу и связи со СМИ, – оккупация Парижа стала сигналом ускорить работу по продвижению «Американского облика» и укрепить позиции отечественных модельеров. Через несколько месяцев после начала оккупации Франции в «Лорд энд Тейлор» открылся «Магазин модельера», бутик внутри универмага, где продавалась исключительно продукция американских авторов, причем на каждом ярлыке – вышитое четкими буквами имя. Универмаг зарегистрировал права на марку «Американский облик» («Американ Лук») и учредил ежегодную награду «Американский дизайн» в размере 1000 долларов каждому из четырех победивших счастливчиков. Кроме того, «Лорд энд Тейлор» расширил список модельеров для продвижения, включив туда Клэр Поттер, которая создала свои модели женских платьев с открытыми руками и спортивных брюк, а также всячески популяризировала открытые купальники, и Клэр Маккардел с ее велосипедными шортами и некоторыми фасонами, навеянными мужской одеждой – например, вечернее платье-рубашка на базе мужской тиковой сорочки.
В своем увлечении работами американских модельеров Дороти не была одинока. Некоторые ее единомышленницы и конкурентки тоже выступили с собственными начинаниями – в основном, через «Фэшн Груп» (Группы моды; позднее – «Фэшн Груп Интернешнл»), влиятельную отраслевую организацию, созданную в начале 30-х при участии Дороти и других известных женщин, включая главного редактора журнала «Вог» Эдну Чейз и авторитетную модную публицистку Элинор Ламберт. Инициативы Эдны включали публикацию на глянцевых страницах «Вог» платьев от Нормана Норелла и воскресных костюмов от Веры Максвелл, а Элинор была в числе организаторов таких программ, как Неделя моды Нью-Йорка (первая Неделя прошла в 1943 году, и ее с самого начала прозвали «Неделей прессы»). Даже Элеонора Рузвельт – которая вошла в состав «Фэшн Груп», будучи на момент ее создания первой леди штата Нью-Йорк, – оказывала поддержку многочисленным кампаниям и давала разрешение использовать ее имя.
Во время войны Дороти не только занималась модной отраслью, но и помогала фронту. В 1942 году генерал-квартирмейстер пригласил ее в качестве консультанта по закупкам, и Дороти пришлось часто наведываться в Вашингтон, при том, что днем она продолжала работать в универмаге. В военном ведомстве она вошла в проект по созданию новой формы для фронтовых медсестер. Важность этой задачи стала очевидной после битвы за Батаан, кровопролитного сражения против японцев в филиппинских джунглях. Оказавшись на поле боя, медсестры с ужасом осознали всю неуместность их формы – белые накрахмаленные юбки и блузки с кучей пуговиц, белые чулки и полуботинки-оксфорды. Белый цвет делал их легкой мишенью для японских летчиков-истребителей, которые вели стрельбу на бреющем полете, а из-за низких оксфордов на их лодыжки слетались несметные полчища москитов, после чего ноги болезненно распухали. И еще один момент – не такой критичный, но все же важный: в тех условиях невозможно было поддерживать опрятный, отглаженный вид белой одежды, не говоря уже о том, чтобы ее крахмалить. Сестрам приходилось выменивать свою форму на солдатские камуфляжные штаны, а оксфорды – на военные ботинки, пусть даже неподходящие по размеру, одалживать рубашки у самых низкорослых солдат.
Дороти пригласили консультантом, чтобы выбрать наиболее рациональные варианты формы, и спустя месяцы исследований и сравнительных оценок она одобрила ряд продуманных и куда более практичных моделей. Новый комплект включал в себя рубашку со слаксами из ломаной саржи камуфляжного цвета, а также стальную каску и полевые ботинки. Сестрам также выдали холщовые леггинсы на шнуровке – при необходимости их натягивали сверху на слаксы для защиты от москитов – и запахивающиеся платья в коричнево-белую полоску. Эта форма не требовала ни крахмаления, ни глажки, зато в ней были карманы и прочие полезные детали. Некоторые части комплекта даже давали возможность комплексного использования – например, к водо- и ветрозащитной шинели прилагалась съемная шерстяная подкладка, которую можно было использовать как халат. «Многие думают, что женщина в армейской форме в силу ее строгости будет выглядеть безликой, – говорила Дороти. – Они совсем не понимают, что хорошо сидящая форма смотрится шикарно и что женщина в ней всегда эффектнее своего коллеги-мужчины, будь то хоть солдат, хоть матрос, хоть морпех»[207].
Большинство специалистов встретили новый дизайн дружелюбно. «Отороченные мехом двусторонние парки, сшитые для пущей практичности из двустороннего материала, и множество других изящных идей призваны сэкономить место в сумке и обеспечить комфорт нашим армейским медсестрам в любых климатических условиях», – гласило обозрение в одной газете[208]. Но без дискуссий, разумеется, не обошлось. Так, нашлись недовольные тем, что в комплекте фигурируют брюки. (Бегать по джунглям в юбке опасно? Подумаешь!) «Вчера наша армейская медицинская служба вышвырнула за борт 40-летние традиции и нарядила свой младший женский персонал в длинные штаны», – сетовала «Нью-Йорк Уорлд Телеграм»[209]. Дороти старалась не воспринимать эти претензии всерьез, заверяя критиков, что, если сестра носит брюки на поле боя, она едва ли будет это делать дома. «Если кто-то думает, что женщина жить не сможет без брюк, этот человек, вероятно, игнорирует все теории о человеческой природе со времен Евы, сорвавшей первый фиговый лист. Слаксы? Не смешите меня! Большинству из нас не грозит встретить смерть в слаксах»[210].
Дороти помогала женщинам на войне, но не забывала и о бойцах домашнего фронта – тех, кто ведет хозяйство и в одиночку растит детей. «Воздавая дань самой многочисленной женской армии в мире, “Лорд энд Тейлор” на этой неделе посвящает все свои витрины на Пятой авеню ЖЕНАМ, – объявлял “Вименз Уэр Дэйли”, – солдатам с вениками в руках, тем, кто занимается домом, заботится о детях – молча вносит свой вклад ради сохранения сердца семьи и родного очага, за который сражаются их мужчины»[211]. Каждая из огромных витрин, смотрящих на Пятую авеню, была оформлена по-своему – тут манекены занимаются уборкой, тут – чинят одежду, делают заготовки. У Дороти эта идея родилась на одном из обедов, из рассказа сидевшей рядом с ней женщины, которая, пока муж на войне, полностью поглощена тремя маленькими детьми – из-за недостатка времени она не смогла пойти работать на военный завод.
Вторая мировая война – как в свое время и Первая – изменила гендерный состав рабочей силы. Мужчин снова призвали на фронт, а женщины заняли рабочие места, прежде для них недоступные. В период между 1940-м и 1945-м число занятых на производстве мужчин сократилось на 9 млн, а число женщин – на 7 млн выросло[212]. Это было время прославившейся на весь мир «Клепальщицы Рози» с ее красной банданой и бицепсом. Военная комиссия по человеческим ресурсам набирала работниц на оборонные фабрики, а федеральное правительство понизило возрастной ценз для рабочих с 18 до 16 лет. Многие женщины пошли к станкам, а специалистки с университетскими дипломами массово устраивались служащими в офисы, учительницами, медсестрами, соцработниками. Ревущие из радиоточек и бесконечно копируемые в газетах патриотические тексты убеждали, насколько важно остановить Гитлера, – ведь если его не остановят, женщину вновь отправят на кухню или – согласно пропаганде в более фривольных СМИ – сделают из нее «секс-рабыню».
Многие универмаги встретили те годы в состоянии нестабильности – не успев толком оправиться от Депрессии, они столкнулись с реалиями военной экономики. Сокращали штат, закрывали дорогие чайные комнаты, открывая вместо них обеденные стойки, увеличивали кредиты для малоимущих покупателей – все лишь бы нарастить продажи. В 1939 году, когда День благодарения выпал на самый конец месяца, развернулась целая кампания, дабы убедить Рузвельта официально перенести праздник на четвертый четверг ноября, поскольку это продлило бы доходный для универмагов рождественский сезон. Президент поддался на уговоры, вымостив тем самым дорогу сегодняшним шоппинговым «черным пятницам»[213].
Несмотря на постоянные сокращения штата, вакансии в универмагах порой все же появлялись, но найти подходящих людей было очень сложно, поскольку женщин больше привлекали хорошие зарплаты в растущей как на дрожжах оборонной промышленности.
Вакансии возникали из-за двух одинаково важных факторов – военный призыв и широкая доступность рабочих мест с хорошей зарплатой. Их наличие открывало новые возможности для соискателей-афроамериканцев обоего пола. До войны большинство крупных универмагов ставили чернокожих работников на низкооплачиваемые должности – учет товаров на складе или уборка помещений. Очень редко бывало, чтобы у универмага был чернокожий владелец (один из немногочисленных примеров – «Сент-Люк Эмпориум» в Ричмонде, Виргиния) или чтобы белые владельцы ставили афроамериканцев на заметные посты – как, скажем, в чикагском «Саут Сентер», где основную часть постоянных клиентов составляли чернокожие покупатели. Владельцы «Саут Сентер», братья Гарри и Луис Энглстайн, в первый же год работы магазина, в 1928-м, назначили заведующим по эксплуатации здания Ричарда Ли Джонса, который стал единственным на тот момент в США афроамериканцем, занимающим столь высокий пост в крупном универмаге. В 1939-м Джонс вошел в состав совета директоров компании.
Следует также упомянуть движение «Не покупай там, где не можешь работать». В зачаточном состоянии оно появилось еще в 1919 году, постепенно расширяясь в 20-е годы и позднее, во времена Депрессии. Его участники бойкотировали магазины, проводившие расистскую кадровую политику, и убеждали покупателей поступать так же[214].
Но в 40-е, когда у универмагов возникли трудности с наймом белых мужчин и женщин, некоторые из них стали назначать афроамериканцев на более заметные должности. «Лорд энд Тейлор» был в этом ряду одним из первых, приняв на работу в 1942 году четырех чернокожих продавщиц. В их числе была Руби Харрис, которую поставили на ответственный первый этаж продавать аксессуары для зонтов. «Увидев эту девушку, я едва не лишился дара речи, – написал Ричард Дайер, журналист из газеты “Афро-Американ”. – Она как две капли воды похожа на пленительную киноактрису и певицу Лену Хорн. Юная, хорошенькая, с обворожительной улыбкой. Я сразу понял, почему ее все так любят»[215].
К 1947 году афроамериканки работали уже в 14 крупнейших нью-йоркских универмагах[216]. Но в абсолютных цифрах их общее число оставалось довольно скромным. Из трех тысяч работников «Лорд энд Тейлор» лишь 135 были чернокожими. Причем универмаг ввел специальную расовую квоту – пусть и неофициальную, но все же. «Мне представляется справедливым, если человека принимают на работу по его квалификации, а не по цвету кожи… хотя, разумеется, с некоторыми ограничениями, – сказал Ричарду Дайеру один из топ-менеджеров. – Вполне естественно, что мы не хотим наводнять свой магазин цветными людьми, даже самыми квалифицированными»[217].
Пока тянулась Вторая мировая война, универмаги и модные издания все больше проникались «Американским обликом» Дороти. Вместе с тем крепли и позиции американских модельеров, благодаря возросшему во время войны патриотизму, а также из экономической целесообразности развивать отечественную швейную индустрию. В мае 1945 года журнал «Лайф» опубликовал многополосный, щедро проиллюстрированный фотографиями материал под названием «Что такое “Американский облик”?» Текст включал в себя интервью с Дороти, которая сказала, что это – «тот самый тип американской фигуры – длинные ноги, широкие плечи, тонкая талия, высокая грудь»[218]. Но «гвоздем» публикации были, несомненно, фотографии, размещенные по бокам вдоль интервью – по всей видимости, они должны были отражать саму суть этой эстетики – атлетичные и естественные модели, беззаботно позирующие на велосипеде в коротких шортах, или модели секретарского вида – в очках, с блокнотом в руке.
Армейский персонал, дислоцированный в далеких местах – от Тихоокеанского театра войны до Чехословакии, – изголодался как раз по такому «типично американскому корму», и отчаянно мечтавшие пообщаться с этими моделями солдаты завалили Дороти письмами. «Как насчет сделать одолжение одному из своих галантных, мужественных соотечественников в форме?!! – умолял ее некий морпех Уэлби Вуд, чьим объектом желаний стала цветущая модель 20 с лишним лет в кокетливой шляпке и с широкой улыбкой. – Пусть даже это немного не по делу. Пришлите мне имя и адрес, чтобы я смог ее разыскать, когда вернусь». Он был одним из многих десятков тоскующих по дому солдат-поклонников, писавших Дороти после той публикации. Лоренс Демарест, энсин[219] из Резерва ВМС, вздыхал по той же модели: «Мы насмотрелись на этих вырезанных из журналов девушек, и лично я от них устал». Ему хотелось подружку приземленную, основательную, и именно эта модель казалась ему похожей «на одну из тех девчонок с твоей последней пляжной вечеринки, или на твою пару в колледже на давнем, но незабвенном выпускном, или на ту, с которой ты весь отпуск прокатался на лыжах и коньках»[220].
Через несколько месяцев после статьи в «Лайф» головная компания магазина «Лорд энд Тейлор», холдинг, чей совет директоров целиком состоял из мужчин, снова повысил Дороти – на сей раз ее назначили президентом универмага. К этому давно шло, и решение приняли бы гораздо быстрее, будь Дороти мужчиной. Как бы то ни было, впервые за всю 109-летнюю историю «Лорд энд Тейлор» его возглавила женщина. Кроме того, не исключено, что Дороти стала еще и женщиной с самой высокой на тот момент зарплатой в Америке – 110 тыс. долларов в год (1,65 млн в сегодняшних ценах), хотя ее предшественник на этом посту все равно получал на 400 сегодняшних тысяч больше[221]. В новой статье о Дороти в «Лайф» вместо длинноногих красоток с белозубыми улыбками ведущее место заняло ее фото: в своем обычном темном, консервативном костюме она сидит за столом под громким заголовком – «Бизнес-леди № 1».
Мода – шпинат
Летом 1925 года свежеиспеченная выпускница Вассара[222] Элизабет Хоуз – за много лет до того, как Дороти включила ее в число первых модельеров, продвигаемых универмагом «Лорд энд Тейлор» в рамках кампании «Американский облик», приехала в Париж. На тот момент Хоуз была совсем неопытным новичком и с готовностью впитывала все, что касается мира французской моды. Тем утром она пришла на Фобур-Сент-Оноре, где ей предстояло работать в типичном парижском «копировальном ателье». Изготовление копий чужих фасонов процветало тогда не только на Седьмой авеню, оно считалось и бичом Парижа, где на мощенных булыжником боковых улочках было полным-полно мелких швейных мастерских, предлагавших «бюджетные» версии платьев от-кутюр.
В ателье, куда явилась Элизабет, делами заправляла миниатюрная мадам Доре, ушлая бизнес-леди, несказанно гордившаяся тем, что изготавливает подделку только в случае, если у нее в гардеробе имеется оригинал. Элизабет потянула на себя тяжелую, окаймленную камнем дверь, пересекла темный неприбранный подъезд и, поднявшись по винтовой лестнице, подошла к двери с фамилией хозяйки на большой медной табличке прописными буквами – DORET. Рядом висел гонг, но дверь стояла открытой, ее запирали, лишь если ждали, что вот-вот нагрянет полиция, ведь этот бизнес считался противозаконным. Копии мадам Доре могли купить только проверенные клиентки, те, за кого поручились уже испытанные люди. Если на пороге появлялась неизвестная женщина, ей показывали несколько простеньких собственных фасонов, скроенных на скорую руку, – они служили легальным прикрытием. А клиенток, заслуживших доверие, приглашали в небольшой салон, где демонстрировали доступные для копирования образцы высокой моды – костюм от Ланвен или платье от Вионне. Большинство образцов были незаконченными заказами в процессе изготовления, и клиентке предстояло сделать свой выбор, основываясь на этих полуфабрикатах или на набросках того или иного фасона.
Подделки мадам Доре были почти безупречны – материал, цветовая гамма, декор, все в точности повторяло оригиналы. Проработав в «копировальном ателье» несколько месяцев, Элизабет досконально изучила, как это все функционирует. «Я постепенно заслужила доверие и сделалась соучастницей их воровского бизнеса»[223], – написала она в книге воспоминаний под названием «Мода – это шпинат. Как победить ее рэкет». (Название книги отсылает к популярной в 1928 году карикатуре из «Нью-Йоркера». На рисунке девочка за обеденным столом недовольно смотрит в тарелку. «Это брокколи[224], милая», – говорит мать умоляющим тоном. «А по мне так это шпинат[225], – отвечает ребенок. – Так что ну его к чертям!»[226])
Оригиналы, которыми пользовалась мадам Доре, порой приобретались вполне легально, этим занимались ее подручные, включая Элизабет, которые, исполняя роль клиенток, заказывали платья у знаменитых кутюрье. Иногда оригиналы предоставляли постоянные клиентки, чей гардероб состоял в равной мере из подлинников и подделок, взамен они получали скидку при заказе очередной копии. Источником оригиналов также служили любовницы известных модельеров, и одна из них была в числе лучших поставщиц. Поскольку приток новых моделей происходил непрерывно, сама мадам Доре делала на этом левый бизнес, сдавая их напрокат коллегам из других таких же мастерских.
И наконец, еще один важный поставщик: американские закупщики. Отправляясь во Францию по заказу фабрик или универмагов, они прибегали к помощи своих местных коллег, закупщиков-«резидентов»: те доставали билеты на модные показы, обеспечивали доступ на разные мероприятия, содействовали организации транспортировки товара в Америку. Элизабет как-то раз лично участвовала в одном из трюков, где фигурировали местный «резидент», бобровая шуба и несколько платьев от Шанель. Мадам Доре тесно дружила с мадам Эллис, американкой, уже много лет работавшей в фирме парижского закупщика. «В свои примерно пятьдесят пять она обладала более чем привлекательной внешностью и острым умом, – писала Элизабет. – А если ума на что-то не хватало, она компенсировала недостачу опытом». Однажды мадам Доре попросила Элизабет надеть бобровую шубу и отправила ее в офис мадам Эллис. «В Париже меховую шубу на рабочем человеке можно увидеть нечасто. Как оказалось, моя обладала особой ценностью». В кабинете, кроме мадам Эллис, никого не было, она сидела среди огромной груды коробок от Шанель. «Мы поспешно вскрыли коробки и вытряхнули платья из их шелковистых бумажных оберток», – вспоминала Элизабет.
– Засунь их под шубу, – поторапливала мадам Эллис, – и верни как можно скорее[227].
Элизабет в раздувшейся от добычи шубе стремглав бросилась вниз по лестнице, запрыгнула в такси, вбежала через черную лестницу в ателье и выгрузила трофеи на пол кладовки мадам Доре. «Швеи уже разошлись по домам. Но закройщицы ждали. Они схватили платья и тщательно, один в один, скопировали выкройки, пока я делала наброски. Мадам Доре с еще большей тщательностью изучила каждый шнурок, сделала пометки на местах для пуговиц, местах для поясов, отрезала по крошечному кусочку ткани со швов и еще раз просмотрела результат работы». Когда все было готово, «у нас появилось шесть или семь новых “шанелей”». Элизабет запихнула платья обратно под шубу, поймала на улице такси и помчалась к поджидающей ее мадам Эллис. Закупщица аккуратно упаковала платья в ту же бумагу, уложила их в коробки, «и отправились они себе в Нью-Йорк по морям, по волнам»[228].
Карьера Элизабет как художницы по контрафакту на этом не завершилась. После недолгой «стажировки» у мадам Доре она подрядилась делать наброски для одного американского фабриканта. «В те годы, когда я работала в Париже, – писала она, – служебные обязанности американских закупщиков были крайне просты. Если занимаешься закупкой дорогих французских фасонов для их массового производства в Штатах, то ты тащишь все, что плохо лежит, а деньги платишь только там, где без этого не обойтись». «Практически у каждого крупного закупщика была своя художница, которую он брал с собой под видом ассистентки на первые показы того или иного кутюрье. Ее реальная работа состояла в том, чтобы детально запомнить как можно больше фасонов, а потом составить по памяти наброски, которые закупщик увезет в Нью-Йорк, где на их основе сделают копии»[229].
Делать эти наброски – отнюдь не простая задача. Начать с того, что во время показа рисовать было не на чем. Зрителям вручали программки с номерами и названиями моделей. Разглядывая наряды дефилирующих мимо них манекенщиц, закупщики отмечали в программке то, что их заинтересовало. На выходе они сообщали отмеченные номера продавщицам, которые договаривались с ними о времени, когда можно прийти еще раз посмотреть отобранные варианты и оформить заказы. Художница должна была ухитриться тайком сделать в программке кое-какие заметки, надеясь, что ее не поймают – ведь в противном случае ее больше туда не пустят, – и прощай, карьера. «Все модные дома прекрасно знали, что каждый восьмой зритель на показе составляет наброски, – писала Элизабет. – Эти художницы, как правило, молоды» и «одеты не особо изысканно. У художницы – особый, фотографический взгляд на платье, его образ запечатлевается у нее в памяти, и поэтому заметки в программке значат для нее не так уж и много»[230]. Модные дома поменьше обычно терпели художниц и смотрели на них сквозь пальцы, но крупные кутюрье безжалостно следили за соблюдением правил.
И, наконец, важнейший аспект ремесла – зрительная память. На одном из ее первых показов на новом месте работы – его проводил модный дом Преме – Элизабет сидела между двух закупщиц, которые работали на ее босса, того самого американского фабриканта. «Всякий раз, когда одна из двух хотела получить набросок какого-нибудь фасона, она пихала меня локтем, и я, не отрываясь, принималась разглядывать платье, пока манекенщица не сделает финальный заход и не вильнет напоследок бедром… После этого я изо всех сил старалась ни на что больше не смотреть до следующего тычка в ребра»[231]. Элизабет делала в программке стенографические заметки по каждому заказанному ей платью, и, как только просмотр заканчивался, она, стараясь удержать в голове теснящиеся там образы, ныряла в первое же такси. Вернувшись к себе, она осушала стакан молока вместо обеда и принималась за наброски по заметкам. «Потом – снова такси, и – к половине третьего – в дом Ланвен. После Ланвен – опять к Преме, где нужно быть в пять, чтобы, пока закупщицы оформляют пару платьев, еще раз взглянуть на те, что им понравились. К семи я снова дома, чтобы подкорректировать наброски платьев Преме и нарисовать те, что были у Ланвен. В половине восьмого – снова бежать, захватив все сделанное за день. Если не застану закупщиц, пока они наряжаются перед веселым вечером, то уже их не найду»[232].
В 20-е годы модные показы чаще всего продумывались до мелочей. Показы у Жана Пату, например, «проходили в просторных залах, изящно декорированных Луи Как-его-там[233] и битком набитых покупательной способностью всего мира, – писала Элизабет»[234]. «Мы сидели спиной к длинным, наглухо задраенным окнам. Снаружи – безмятежная Вандомская площадь. Внутри – пелена табачного дыма, постепенно густевшая над реками изысканности Пату, его новых цветовых гамм, его шампанского»[235].
А вот показы у Шанель, «которые в течение десятилетия оставались “боевым кличем” мира моды», были самыми эксклюзивными. Лишь два маленьких салона, число билетов ограничено, шансы попасть – только у крупнейших закупщиков. «Мы проходим, шляпки набок, пальто едва накинуты на плечи, – вспоминала Элизабет. – Пробираемся через толпу вопящих мужчин и женщин, заполняющих своими стенаниями всю рю-Камбон. А орут они потому, что им не досталось билетов, но Шанель непреклонна». У Пату шампанское бьет ключом, зрители свободно фланируют туда-сюда, общаясь между собой – не то, что у Шанель, где никаких напитков и никакой дружеской болтовни. «Там лишь высоченные продавщицы в каждом углу, ледяным взглядом надзирающие за зрителями, одинаково подмечая и каждую серенькую художницу, и каждую закупщицу в норковой шубе. Никаких программок, где можно хоть что-то записать. Лишь клочок бумаги. И никакой возможности долго разглядывать манекенщиц. Они мгновенно влетают и вылетают». Показ у Шанель, – писала Элизабет, – это «упражнение, требующее высшего напряжения умственных сил. Стоит сделать карандашом больше движений, чем необходимо для написания цифры, над твоим плечом тут же кто-то наклоняется и выхватывает бумажку прямо у тебя из руки»[236].
У Шанель сразу после показа закупщики, толпясь и работая локтями, направляются прямиком к чопорным высоким продавщицам, умоляя пропустить их в шоурум первыми. В шоуруме – сумасшедший дом. «Одежда валяется вялыми грудами на стульях. Снующие вокруг взмыленные продавщицы просят своих ассистенток разыскать – ради всего святого – № 234. Стоит кому-нибудь услышать, что разыскивается № 234, как все до единого присутствующие в ту же секунду начинают тоже его хотеть». Закупщицы Элизабет отводят ее в примерочную, одна остается у дверей на страже, а другая – отправляется добывать наряды. Уютно устроившись вне царящего вокруг хаоса, Элизабет каждые пару минут получает очередное платье для зарисовки. Оперативно сделав набросок, она возвращает платье закупщице, которая у дверей. «В итоге у нас – почти вся коллекция. Окрыленная успехом, одна из закупщиц начинает распихивать образцы по карманам своей норковой шубы. Другая тем временем отрывает по кусочку бахромы со всех платьев, на которых она есть, чтобы потом материал скопировали в Нью-Йорке. В довершение ко всему одна из них крадет пояс от какого-то платья»[237]. Вскоре после этого у Шанель запретят брать пояса в примерочную.
Художественная карьера Элизабет – вместе с жизнью в Париже – завершилась с разоблачением ее трюков. «Однажды летом 1926 года – это был уже мой третий и последний сезон зарисовок – мы с закупщицами договорились встретиться на показе у сестер Миллер», – писала она. «Сестры Миллер» раньше были «копировальным ателье», но на тот момент уже занимались оригинальным моделированием. Элизабет прибыла немного раньше времени. «Стоило мне войти, они все поняли с первого взгляда, – вспоминала Элизабет. – “Извините, но мы не можем вас впустить”. “Вы совершенно правы”, – сказала я в ответ и ушла с ощущением, будто у меня гора с плеч свалилась»[238]. После этого она совершила велосипедный тур по французской глубинке, отдохнула в Италии и, решив покончить с модными набросками, отчалила в Нью-Йорк.