[436]. (На самом деле в руководстве «И-Джей Корвет» одна женщина все же присутствовала, ее звали Ив Нельсон, она вела направление косметики.) В 1968 году 47-летний Феркауф после 20 лет у штурвала компании отошел от дел. Из-за жесткой федеральной налоговой политики во время стагфляции 1970-х сеть понесла серьезные убытки и в 1980-м обанкротилась. Универмаг на Геральд-сквер позднее переоборудовали в торгово-развлекательный комплекс.
Основатель «Уолмарта» Сэм Уолтон открыл свой первый магазин – в отличие от «И-Джей Корвет» – отнюдь не в Нью-Йорке, а в городке Роджерс, Арканзас, причем еще до этого события он познакомился с Феркауфом. Позднее все знали Уолтона как миллиардера с простыми манерами, «рубаху-парня» в неизменном пикапе «форд» с псом Ол-Роем на задних сиденьях и с лежавшей подле владельца охотничьей винтовкой. Этот неброско одетый мужчина был, между тем, в 80-е годы самым богатым человеком Америки. В 90-е «Уолмарт» считалась крупнейшей в стране розничной компанией, а в 2002-м вышла на первое место в американском частном секторе по числу сотрудников[437]. При всей своей успешности компания заработала дурную репутацию своей кадровой политикой, которая сильно ограничивала возможности сотрудниц в построении карьеры, – практически все ключевые посты в ней занимали мужчины. Согласно одной из внутренних директив, например, любого повышенного до менеджерской должности сотрудника обязательно переводили в новый магазин, который мог находиться в сотнях миль от старого, и необходимость переезда делала подобное повышение неприемлемым для семейных женщин с детьми и мужем, у которого – свои рабочие обстоятельства. Если говорить о примерах сексизма в общении с сотрудниками, можно вспомнить баннер на одном из мероприятий для стажеров в 1975 году: «Рады приветствовать ассистентов менеджеров и их жен!»[438]. Кульминацией судебных разбирательств, связанных с гендерной дискриминацией в этой сети, стало дело «Уолмарт против Дьюкс», которое компания, правда, выиграла. В 2011 году Верховный суд США постановил, что полтора миллиона работниц сети не могут выступать в роли искового коллектива, поскольку у них для этого недостаточно общих признаков[439].
Размножение филиалов известных розничных брендов и дискаунтеров в 50-е годы стало началом постепенного увядания традиционных универмагов. Дороти пришла в «Лорд энд Тейлор» в 20-е годы, на пике его расцвета, и при ее непосредственном участии универмаг смог успешно пережить годы Депрессии и Второй мировой войны. Под стать возглавляемой ею компании, она всегда была лидером, генератором идей, первопроходцем, неутомимо прокладывавшим новые пути. Но в 50-е здоровье Дороти стало слабеть. В декабре 1958 года на благотворительном обеде в клубе «21» ей сделалось плохо. По сообщениям прессы, она упала в обморок от «нервного истощения». Но не исключено, что это был микроинсульт, и Дороти взяла отпуск для восстановления сил[440]. Проблемы со здоровьем на этом не закончились. В июне 1959 года ей пришлось уйти на продленные летние каникулы, которые она провела вместе с Элси в их загородном доме в Таннерсвиле, штат Нью-Йорк. Но дней через десять после возвращения Дороти настиг еще один инсульт. Элси незамедлительно доставила сестру в больницу, где 28 июня она умерла, не дожив одного месяца до своего 66-летия.
«Я был потрясен, прочтя утром о смерти Дороти», – написал Элси издатель «Нью-Йорк Таймс» Артур Хейз Сульцбергер[441]. «Был жутко огорчен, услышав о вашей огромной утрате», – гласила телеграмма от Нельсона О. Рокфеллера[442]. Элси получила письма с соболезнованиями от экс-президента Герберта Гувера, главного почтмейстера США Джеймса А. Фарли, даже от вице-президента Ричарда Никсона, назвавшего Дороти «незаурядной личностью». «Служба, которой Дороти Шейвер посвятила всю свою жизнь, и заслуги, которые остались после ее ухода, – написал он, – красноречивее любых слов и лучшая дань ее памяти»[443]. «Фэшн Груп» – влиятельная женская организация, созданная при участии Дороти, написала в своем информационном бюллетене: «Хоть мы и знали о ее болезни уже не первый месяц, все же невозможно поверить, что она больше не вернется к своей наполненной всеми цветами радуги, всеобъемлющей жизни. Когда осознаешь, что это именно она сломала барьер предрассудков против женщины на руководящем посту, вспоминаешь, сколько сил она вложила везде, где только можно, в борьбу за признание талантов – когда думаешь о масштабе проделанного, все это кажется непосильным или почти непосильным для одного человека»[444].
Женщины, работающие в торговле на высоких должностях, считали Дороти одной из тех, кто проложил для них путь, и в числе ее давних поклонниц была участница Фэшн Груп Милдред Кастин. Примерно лет за десять до того, как Милдред стала президентом «Бонвит Теллер», ее назначили вице-президентом филадельфийского «Уанамэйкерз», и Дороти направила ей поздравительное послание. «Для меня ваше письмо гораздо ценнее прочих, – написала Милдред в ответ. – Если бы на свете не существовало Дороти Шейвер с факелом в поднятой руке, у женщин по-прежнему не было бы шансов занять должности, подобные той, которую мне сейчас посчастливилось получить»[445].
Более тысячи человек, вся деловая, политическая и интеллектуальная элита, собрались в епископальной церкви Святого Фомы на углу Пятой авеню и 53-й улицы проводить Дороти в последний путь. Элси похоронила сестру в Арканзасе, неподалеку от Мены, где прошло их детство. Исполняя одно из последних желаний Дороти, которая всегда стремилась выглядеть моложе, Элси указала на могильном камне другой год рождения – 1898 вместо 1893. Двадцать два года спустя, в 1981-м, рядом с Дороти похоронят 86-летнюю Элси. Последовав примеру любимой сестры, она велела, чтобы на могиле годом рождения был указан 1896-й. Это делало ее на год младше, чем на самом деле, и на два года старше Дороти.
Когда сестры не стало, Элси впервые оказалась с жизнью один на один. Она часто размышляла о силе, наделявшей Дороти качествами первопроходца. «Мне всегда хотелось быть похожей на маму и Диди, – писала Элси. – Они обе отличались природным самообладанием, уверенностью в себе. Диди родилась под знаком Льва, она появилась на свет уже лидером»[446]. Ее карьерным амбициям никогда не мешало то, что она женщина, – так утверждала она сама, и Элси пыталась представить мысли сестры по поводу позднейших успехов феминизма. «Будь Дороти с нами, даже не знаю, что бы она сказала о женском освободительном движении, – писала Элси[447]. – Она всегда говорила, что это – вопрос не половой принадлежности, а способностей». Цитируя саму Дороти: «Мне никогда не мешало то, что я родилась женщиной. Наоборот, помогало. Ведь женщины – подавляющее большинство наших клиентов, и женщина куда квалифицированнее мужчины может понять, что не оставит их равнодушными»[448].
Меньше всего Дороти хотела, чтобы ее достижения воспринимали через гендерные линзы, но именно так и вышло. «Лайф», например, писал, что когда мужской по составу совет директоров «путем голосования назначил мисс Шейвер президентом», его члены «бурно радовались своему удачному выбору – мол, “лучшей мужчины на этот пост не найти”»[449]. Став президентом «Лорд энд Тейлор», Дороти получала огромный для женщины на ее посту оклад, но он все равно был на 25 тыс. долларов в год (410 тыс. в сегодняшних ценах) меньше, чем у мужчины, которого она сменила. Кроме того, ее предшественник входил в состав исполнительного комитета «Ассошиэйтед Драй Гудз, Корп.», сети, которая владела универмагом, а Дороти туда так и не пригласили. Будучи уже известным человеком, имея огромное влияние на американскую модную отрасль, она, тем не менее, получала – на момент ухода из жизни – всего на 5 тыс. (сегодняшних 50 тыс.) больше, чем мужчина, занимавший ее кресло 14 годами ранее[450]. Даже сегодня заслуги Дороти в качестве президента «Лорд энд Тейлор» остаются малоизвестны широкой публике, о ее былом величии напоминает лишь небольшая медная памятная табличка на тротуаре перед зданием бывшего флагманского магазина на Пятой авеню.
Но, несмотря на отсутствие должного признания, жизнь Дороти можно с уверенностью назвать целиком состоявшейся. Она дышала полной грудью, не зная ограничений, с которыми вынужденно мирилось большинство женщин ее поколения. Страстно обожая красоту и искусство, она видела свою работу в преобразовании эфемерного в осязаемое и популярное. «Я не художник, – сказала однажды Дороти, – но я умею видеть глазами художников, говорить на их языке. А с другой стороны, я коммерсант и постоянно прислушиваюсь, чтобы понять, чего хотят женщины. Я слежу за веяниями моды и пытаюсь угадать, что будет следующим их желанием[451]. Как бы то ни было, она никогда ни о чем не сожалела, наслаждаясь переживаниями и приключениями, которые выпадали ей на жизненном пути. «Я не поменялась бы местами ни с кем»[452].
Глава 12Президент Джеральдина
Летом 1959 года закупщица из «Генри Бенделя» Джин Розенберг впервые в жизни посетила европейский показ моделей прет-а-порте. Утро выдалось теплым, Джин сидела в центре Парижа за столиком в кафе с чашкой кофе и круассаном, глядя, как поджарые манекенщицы спускаются по ступенькам лестницы и проходят мимо, демонстрируя одну из ранних коллекций «Клоэ». «Народу было человек двадцать – несколько репортеров-французов, парижские закупщики, еще, может, пара итальянцев», – вспоминала Джин, единственная американка на том показе[453].
Джеральдина отправила 35-летнюю Джин в Европу с широкими полномочиями: прочесать парижские боковые улочки, лондонские блошиные рынки и флорентийские текстильные ярмарки в поисках неразведанных дизайнерских талантов. В те времена масса молодых модельеров по всей Европе трудились в подвальных швейных мастерских или за кухонными столами в родительских домах, предпринимая попытки работать вне иерархии высокой моды – у них получались вполне профессиональные, качественные, хоть и не под заказ, изделия, которые продавались по умеренным ценам. Интуитивно предугадывая моду нового сезона, Джеральдина поставила перед Джин задачу исследовать эту сферу. Джин обнаружила, что передовые позиции занимает прет-а-порте, а значит, «Бендель» – в первых рядах. «Поезжай в Европу, купи, что понравится, – напутствовала ее Джеральдина. – Если ничего не понравится, ничего не покупай». «Ни один коммерсант в Нью-Йорке, – вспоминала Джин, – да и в любом другом месте Америки, ничего подобного бы не сказал. Я отправилась в путь без бюджета и просто покупала то, что приглянулось лично мне»[454].
А приглянулись ей некоторые платья от «Клоэ» и «очаровательные безделушки», которые она обнаружила в Лондоне[455]. Дальше Джин поехала в Швейцарию, но не приобрела там ничего, а вот в Италии – наоборот, закупилась по полной, благодаря двум миланским фотографам, друзьям Джеральдины. Фотографы отвели Джин в небольшой домик с мастерской на нижнем этаже, где она застала погруженную в шитье «каких-то очень милых платьев» Мариуччу Манделли, которая позднее создаст модный дом готовой одежды «Криция»[456]. Джин набрала там, сколько смогла унести, и на следующие три десятилетия «Бендель» останется верным поклонником этого итальянского бренда.
В тот же месяц, когда Джеральдина под скептическими взглядами критиков открывала свою революционную Улицу лавок, «Бендель» представил европейские находки Джин в новом отделе – лавке «Малый тираж», чье название намекало на то, что здесь продаются отборные изделия тонкой работы, изготовленные в чрезвычайно ограниченных количествах. То есть отдел предлагал оригинальные модели и – святой грааль розничной торговли – эксклюзив. «Если не считать жестокой простуды или ссоры с возлюбленным, – писала “Нью-Йорк Таймс” в модном обзоре, – самое деморализующее событие в жизни женщины – это прийти на светское мероприятие в последней обновке и увидеть там еще двух дам в таких же нарядах. Отныне в “Генри Бенделе”, где уделяют самое пристальное внимание психологическим нюансам дам и моды, можно купить нечто вроде страховки от катастрофы»[457].
Охота за эксклюзивом была жизненно важным элементом стратегии «Бенделя». По мере укрупнения предприятий отрасли, расширения филиальных сетей и дискаунтеров, в конце 50-х и начале 60-х конкуренция между универмагами предельно обострилась. При этом «Бендель», будучи по размерам раза в четыре меньше «Бергдорфа Гудмана» или «Блумингсдейла», физически не мог делать крупные заказы у известных французских модных домов. В результате его стали вытеснять с имеющего первостепенное значение рынка европейской высокой моды, поскольку модельеры обходили универмаг стороной, предпочитая выгодно продавать эксклюзивные права на свои изделия магазинам покрупнее.
Вместе с тем рынок наводнили качественные копии моделей французской высокой моды. «Бендель» тоже торговал копиями парижских оригиналов, но в 1961 году Джеральдина приняла радикальное решение, подведя черту под этой многолетней традицией. Переломный момент наступил, когда закупщицы «Бенделя» в очередной раз отправились на парижские показы, планируя отобрать наряды, не привлекшие внимания конкурентов – так называемые «дремлющие фасоны». Но потом они поняли – хотя было уже слишком поздно, – что «Орбахс», универмаг из среднего ценового сегмента, уже успел закупить ровно те же самые модели. «Мы не могли тягаться с “Орбахс”, – рассказывала Джеральдина. – Там делают прекрасные копии, но им это обходится дешевле, чем нам»[458].
«Бендель», с одной стороны, оказался без эксклюзивных контрактов, а с другой – больше не мог себе позволить торговать копиями французских моделей, и Джеральдина объявила, что отныне закупщицы прекращают посещать парижские показы высокой моды. «С нашей стороны неразумно инвестировать существенные суммы в просмотр этих коллекций, – говорилось в письме Джеральдины, где она объясняла французским кутюрье свое решение. – Мы, по понятным причинам, не можем рассчитывать на эксклюзивность, и при этом не считаем изготовление недорогих копий хорошей идеей для нашего универмага, поскольку вынуждены конкурировать с магазинами, продающими копии тех же самых моделей по ценам гораздо ниже наших»[459].
Джеральдина, блестяще сумевшая вывести «Бендель» на передовые позиции мира моды, твердо придерживалась идеи, что дело универмага – удовлетворять потребность клиенток, «но это – потребность не в знаменитых брендах с Седьмой авеню, которые и без того продаются в любом магазине, а в стильной, сделанной со вкусом одежде». Чтобы найти такую одежду, – говорила она, – «наши закупщицы должны проявить творческий подход»[460]. Джин, которая до «Бенделя» работала в «Гюнтере Екеле», меховом магазине старой школы, с готовностью взялась за эту задачу. Слоняясь по Парижу в начале 60-х, она «как-то набрела на магазинчик с прелестными, прелестными свитерами в витрине», – вспоминала Джин. Она осторожно вошла внутрь, и человек за прилавком в ответ на ее расспросы рассказал, что эти свитера придумала его жена. «Человека звали Сэм Рикьел, а его жену – Соня, – говорила Джин о женщине, которая скоро станет одним из самых известных в мире модельеров. – Соня не знала английского и сильно смущалась. Я потом часто говорила ей, что ни одна другая женщина так не домогалась ее мужа, как я. В те годы Джин также открыла Эммануэль Хан, которая занималась тогда коллекцией для «Кашарель», и еще она стала первой американкой, купившей меха от «Фенди», «задолго до того, как они появились в других местах». Однажды, – шутила Джин, – ей довелось поработать моделью для Валентино на их встрече в Италии. «Господин Валентино подготовил тогда свою первую коллекцию прет-а-порте для “Бенделя” и решил все примерить на меня! – вспоминала она. – В общем, как видите, мне жилось нескучно»[461].
Джин, которая была на два года старше Джеральдины, устроилась в «Бендель» незадолго до того, как ту назначили президентом, и этот дуэт проработает бок о бок следующие 30 лет, подталкивая друг дружку вперед и совместными усилиями выстраивая репутацию универмага в мире моды. «За все закупки у нас отвечает Джин Розенберг, блестящий коммерсант в модной сфере, которая пришла в “Бендель” за полгода до меня, – будет рассказывать Джеральдина много лет спустя. – Моя задача – очертить образ и стиль нашего магазина, а Джин подбирает одежду, которая этот стиль отражает»[462]. В узком кругу Джин считали «камертоном моды “Бенделя”»[463], говоря, что она для Джеральдины – как Иоанн Креститель для Иисуса[464]. «Джеральдина и Джин жили в симбиозе, – рассказывал модельер Джеффри Бэнкс. – То, что нравилось Джин, неизменно нравилось и Джерри»[465].
В те времена, когда Джин рыскала по Европе в поисках малоизвестных модельеров, рынок прет-а-порте продолжал пребывать в состоянии «Дикого Запада». «Никто не давил на нас, не заставлял размещать крупные заказы, – вспоминала она. – Можно было взять на пробу все что угодно. Купить шесть экземпляров. Им просто нравилось продавать, это было славно». Занимаясь закупками, Джин прислушивалась к внутреннему голосу, следовала интуиции. «Джеральдина всегда говорила: “Мы не можем покупать то, что покупают все. Не будем никого копировать”». «Товар у нас должен быть свой, – наставляла она закупщиц, – такой, какой хотим мы сами»[466]. Ее постоянная мантра: «Мода говорит: “Будь, как все”, стиль говорит: “Будь собой”»[467].
Джин закупалась у мелких модельеров, которых инструктировала по поводу американских размеров и нередко просила кое-что поправить в подборе тканей или в отделке. «Мы ездили с мерными лентами, где одновременно были сантиметры и дюймы», – рассказывала Пат Теннант, закупщица, пришедшая в «Бендель» чуть позднее Джин и часто сопровождавшая ее в первых поездках в Европу[468]. У Джин была тонкая кость и миниатюрная фигурка идеального 6-го размера (сегодняшний нулевой), и она порой выступала в качестве модели, примеряя одежду на предмет соответствия стандарту. И нередко именно по ней – как это было в случае с Валентино – подгоняли готовую одежду. Джин утверждала, что она отчасти ответственна за пристрастие в «Бенделе» к женщинам с небольшими размерами. «Возможно, именно на мне лежит вина, что у нас такие худенькие клиентки – потому что я сама худая», – говорила она[469].
Мало того, что Джин и Пат во время европейских поездок пользовались беспрецедентной свободой выбора и могли закупать на свой вкус все, что заблагорассудится, Джеральдина еще и буквально требовала, чтобы они тратили деньги напропалую. «Она всегда настаивала, чтобы мы останавливались в “Рице”, “Хасслере”, в лучших отелях, – рассказывала Пат. – Чтобы мы наблюдали, во что одеты люди, за их манерами – пожалуй, несколько по-снобски»[470]. По выходным юные дамы расширяли кругозор. Пат, которая в то время специализировалась на закупках для «Юной Бендель», отдела сравнительно недорогой одежды для стильных девушек, порой пересекалась со своей главной соперницей, закупщицей для отдела «Мисс Бергдорф» универмага «Бергдорф Гудман», и они вдвоем могли отправиться, например, в Вену – послушать оперу или посмотреть на липицианских лошадей. «Это было фантастически увлекательно», – вспоминала Пат[471].
Но в работе с новичками-модельерами в сфере прет-а-порте имелись свои минусы. Как правило, они вели малый бизнес со скудным бюджетом и без должного опыта. В отличие от крупных европейских модных домов, которые выстроили налаженные, симбиотические отношения с американскими универмагами, регулярно, каждый сезон поставляя им очередную коллекцию, новички были куда менее организованы. «Несоответствие размеров, ненадежность поставок, неровное качество, завышенные цены, сложности с повторными заказами» – вот лишь некоторые из претензий в их адрес со стороны американских магазинов, согласно статье в «Нью-Йорк Таймс»[472]. Но в «Бенделе» приняли этот хаос – он, мол, повышает увлекательность шоппинга. В «Малом тираже» ассортимент мог меняться без всякой системы: прибыла новая коллекция, и в отделе все по-другому. Поэтому посетительницы никогда не знали заранее, что они застанут, придя в магазин, – «из катастрофического беспорядка рождалось приключение»[473]. Чтобы модели оставались эксклюзивным, в «Бенделе» соблюдался режим секретности, на одежду нашивались ярлыки универмага, дабы другие не умыкнули модельера, прознав его имя. «Вот уже полтора года посланцы “Бенделя” прочесывают парижские закоулки в поисках эксклюзивных дизайнеров, – сообщала “Нью-Йорк Таймс”, – но имена находок спрятаны в “бенделевских” папках с грифом “Совершенно секретно”»[474].
Поначалу стратегия конкурентной борьбы «Бенделя» работала, но долго так продолжаться не могло. Если летом 1959 года Джин была единственной американкой на показе «Клоэ», то уже к зиме американские закупщики наводнили всю Европу, копируя каждый ее шаг. «Нам приходилось теперь все делать украдкой, – вспоминала Пат, – закупщицы из других магазинов следовали за нами по пятам или попросту подходили и спрашивали, какие у нас планы. Мы даже глазом не успели моргнуть, как все это стало широко известным»[475]. Через три месяца после открытия «Малого тиража» «Нью-Йорк Таймс» опубликовала список универмагов, направляющих закупщиков в Европу, в их числе «Бергдорфс», «Лорд энд Тейлор», «Мейсиз», «Блумингдейлс», «Орбахс». «Объемы сделок нью-йоркских закупщиков впечатляют, – написала газета в статье под названием “Европейская готовая одежда манит закупщиков из Нью-Йорка за границу”. – Суммы оцениваются по-разному – одни говорят о “самом крупном в истории магазина зарубежном бюджете”, а другие – о том, что “это больше, чем когда-либо выделялось на покупку оригиналов от-кутюр”». Один только «Блумингдейлс» приобрел 40 коллекций[476].
К началу 60-х прет-а-порте окончательно перестал быть рыночным сектором, который «Бендель» считал исключительно своей вотчиной. «Американским закупщикам сейчас что съездить в Европу, что – на Седьмую авеню, одинаково несложно», – с грустью говорила Джеральдина[477]. «Мы обладали чуть ли не исключительным правом на европейский прет-а-порте, в то время как остальные магазины сосредотачивались либо исключительно на высокой моде, либо на недорогих товарах»[478]. Но Джеральдина продолжала твердо стоять на тезисе о том, что «эксклюзивность абсолютно необходима» и что прет-а-порте для «Бенделя» – товар первостепенной важности, где бы его ни закупили, хоть в Париже или Флоренции, хоть на Седьмой авеню или в Гринвич-Виллидж[479].
Для французских кутюрье не имело особого смысла предоставлять «Бенделю» эксклюзивные права, и фабриканты с Седьмой авеню в этом плане ничем не отличались. Но Джеральдина придумала умную стратегию нейтрализации главного минуса – сравнительно мелких размеров ее универмага. «Как, учитывая сумму выручки “Бенделя” от продажи прет-а-порте, Джеральдине все же удалось убедить видных фабрикантов с Седьмой авеню заключать с нею эксклюзивные контракты, если ее покупательная способность не приносит им ощутимого дохода?» – задавался вопросом отраслевой журнал «Клоутс». «Будучи некогда редактором модного раздела в “Гламуре”, – отвечал сам себе автор, – Джеральдина не испытывала недостатка в деловых связях. Трудно отмахнуться от решительно настроенной – и весьма привлекательной – главы универмага». Джеральдина, по его выражению, «вкрадчивостью и лестью» выторговала себе контракты с исключительными правами, но на весьма ограниченные периоды – порой всего на одну-единственную неделю. «Но зато в эту неделю все витрины и рекламные публикации буквально трубили о новом эксклюзиве. Кроме того, и у самой Джеральдины, и у ее закупщиц вместе с главой отдела продаж тоже было что предложить взамен – они, казалось, знали, каким будет рынок моды завтра и нередко указывали фабриканту на некоторые тенденции, которые только начинали маячить на горизонте»[480].
Наряду с ростом сектора прет-а-порте на розничном рынке 60-х возникла еще одна знаковая тенденция – начали появляться бутики, новая реалия на рынке. Они были меньше универмагов, их целевая аудитория включала в себя стильную, «продвинутую» молодежь, которой они предлагали уникальные, авангардные, то и дело обновляющиеся фасоны, отражающие последние веяния в моде. Бутики стали результатом взрывного всплеска молодежной культуры тех времен, когда поколение бэби-бумеров входило в подростковый возраст, а тинэйджеры 50-х пересекали рубеж 20-летия. Появилась «новая экономика, взлелеянная небывалым урожаем послевоенных детей, которые, достигнув совершеннолетия, оказались в условиях самого высокого за всю историю человечества уровня жизни», – писал «Вименз Уэр Дэйли», отмечая, что эта волна не обошла стороной даже дам постарше – «современную породу женщин, – как выразился журнал, – тех, что делают акцент на молодости вне зависимости от возраста, их внешность отражает нашу новую эру освоения космоса». «Мы живем в эпоху метрикала, апельсинового сока и физкультуры, – усмехалась Джеральдина, поминая популярный в 60-е диетический порошок, – у нас нет таких вещей, как платье для дам в возрасте»[481].
Так называемое «молодежетрясение»[482] тех лет в мире моды проявилось в работах таких модельеров, как Мэри Куант, владелица лондонского модного бутика «Базар» в Челси – она считается одной из создательниц и популяризаторов мини-юбки, – или француз Андре Курреж, любивший работать с нетрадиционными материалами, включая прозрачную пластмассу, автор летних, на низких каблуках сапог «гоу-гоу», трапециевидных платьев и прочих вызвавших ажиотаж вещей. Вслед за Лондоном в Нью-Йорке появятся свои бутики – в том числе «Параферналия» на Мэдисон-авеню, где продавались, например, модели, созданные Бетси Джонсон и Дианной Литтел. Джеральдина тоже желала заполучить в клиенты покупательниц, нацеленных на молодежную моду. «Я говорю не просто о женщине, которая живет в районе 60-х Восточных улиц, обедает в “Орсини”, а потом, хотелось бы надеяться, сворачивает за угол и идет в “Бендель”, – говорила Джеральдина, упоминая модный ресторан, чья реклама приглашала к себе “дам, которые обедают”. – Мы живем в эпоху грандиозного уничтожения различий – деньги, развлечения, телевидение, публичность, путешествия – на этой почве выросло множество уверенных, продвинутых женщин по все стране – от Лонг-Айленда до Ларедо, от Реддинга до штата Орегон». Эта новая женщина, «если она не слепоглухонемая, не может не замечать, что молодежная волна, молодежный протест, молодежный переворот стали одним из основных факторов жизни в текущий год нашей эры, и если она хочет идти в ногу со временем, то должна иметь это в виду»[483].
Джеральдина больше всего боялась, что «Бендель» может вернуться к своей предыдущей версии, во времена до ее президентства, когда он считался местом, где знатные пожилые дамы пополняют свой гардероб. «Я обожаю этих молоденьких девчонок, – говорила она. – Хочу видеть их в “Бенделе” и не желаю, чтобы магазин старел вместе со мной. Хочу оставаться молодой»[484]. И – если верить «Космополитену» – у «Бенделя» вполне получалось соответствовать ее желаниям. В статье под названием «Юные богини» автор судачил о молодых представительницах нью-йоркской элиты, тех, кого Труман Капоте называл «мои лебеди», самых амбициозных женщинах эпохи вроде Глории Вандербильт, Джейн Хольцер или Джеки Кеннеди. В статье описан типичный день в «Бенделе»: «Магазин открывается в одиннадцать утра, и туда начинают стекаться восхитительные посетительницы – укутанные в пальто юные дамы с тщательно уложенными волосами и в “статусной” обуви на низком каблуке (в этом году – “Гуччи” с металлическими клипсами, пришедшие на смену колониальным туфлям с крупными пряжками). В конце декабря их знакомые из “рождественского списка” получили в подарок “Кофе в зернах от Бенделя” в джутовом мешочке или словарь для любителей кроссвордов в твидовой обложке»[485].
Для Джеральдины удерживать репутацию «магазина номер один» означало непрерывную гонку с препятствиями. Чтобы «Бендель» оставался на плаву в море крупных конкурентов, ей пришлось с новой силой включить свою интуицию. Она прочесывала весь земной шар в поисках затаившихся талантов и использовала универмаг как платформу для продвижения модельеров из сферы прет-а-порте – будь то европейцы, американцы или японцы, не имеет значения, лишь бы они олицетворяли собой «Стиль Бенделя». А если их никто не знает, – так даже лучше. Развивая концепцию Улицы лавок, она выделяла для новых модельеров индивидуальные площади в обмен на исключительные права. В числе первых была Джин Мюир, представительница культуры «свингующего Лондона» 60-х. Джин – короткая стрижка в стиле Видала Сассуна, большие глаза и нос кнопкой – обладала огромным сходством с популярнейшей супермоделью Твигги, а ее непринужденная, женственная одежда, безупречно сшитая и сидящая, идеально вписывалась в «Стиль Бенделя». Джеральдина следила за ней с самого начала, с того момента, когда оказалась в 1966 году на ее вечернем показе в переполненном зале, где манекенщицы без всякого музыкального сопровождения дефилировали перед зрителями, сидящими на небольших, золотого цвета стульчиках. Увиденное восхитило Джеральдину, и она, примкнув к дюжине фотографов и моделей, отправилась на празднование показа в отель «Дорчестер». «Она просто-напросто лучшая», – скажет потом Джеральдина, которая и сама регулярно носила ее изделия. Она предложила Джин небольшое, в персиковых с белым тонах помещение на втором этаже, где та выставляла свои узорчатые атласные брюки, запахивающиеся платья из ткани в цветочек или свободные, в восточном стиле, украшенные вышивкой. В рекламе нового бутика «Бендель» назвал Джин non-pareil[486]. «Кто еще, кроме нее, знает все до единого нюансы кроя и формы, непременных элементов высочайшего модельерского профессионализма, кто еще работает с кожей, словно она жидкая, или знает с десяток способов вшить хоть мягкие, хоть жесткие подплечники?»[487]
Из модельеров Джеральдина также тесно общалась с Дональдом Бруксом, который возьмет на себя важную роль в «Бенделе». Он в свое время занимался дизайном витрин в «Лорд энд Тейлор», и его хорошо знали на Бродвее как художника по костюмам. С годами Дональд стал одним из лучших друзей Джеральдины, а позднее – ее арендодателем и соседом, когда она переселится в его таунхаус на Восточной 64-й. Джеральдина любила изделия Дональда, часто носила одежду, сшитую им специально для нее и, отталкиваясь от его фасонов, даже ввела специальное понятие, которое назвала «актуальным индпошивом». В «Бенделе» появится возможность заказать такую одежду, но, в отличие от высокой моды, здесь не потребуются бесчисленные примерки и месяцы кропотливой работы. Новая методика Дональда Брукса совместит в себе черты прет-а-порте и традиционного ателье. «Пусть остальной мир бредет в Париж. А в “Бенделе” будет собственная коллекция, разработанная модельером прет-а-порте и изготовленная в знаменитых мастерских универмага», – писала «Нью-Йорк Геральд Трибьюн»[488].
Новаторская схема Дональда Брукса заключалась в том, что клиентка сначала из уже готовых фасонов выбирает подходящий, определяет цвет и материал, потом с нее снимают мерки, кроят и сметывают на живую нитку. Требуется лишь одна примерка, и после этого – в течение двух недель – изделие доводят до конца и доставляют заказчице. Джеральдина называла эту идею «крошечной, великолепной и чистой, как вода, драгоценностью». Как и в случае с другими ее начинаниями, стоило ей объявить о новой услуге, как уже через несколько недель «Бонвит Теллер» зазывал клиенток в такой же отдел. Правда, в «Бонвит» тут же «повалили заказы от дам крупных размеров», немыслимая вещь в «Бенделе», где ни одной клиентке даже в голову бы не пришло сделать такой заказ[489].
Развивая концепцию Брукса, Джеральдина заявила о дальнейших шагах «Бенделя» в сторону производственного бизнеса и назначила Пат Теннант руководить новым отделом, «Ателье Бенделя», созданным в арендованном складском помещении через дорогу, где выставлялись коллекции, разработанные эксклюзивно для универмага и им же произведенные. Другими словами, Джеральдина превратила «Генри Бендель» из клиента Седьмой авеню в конкурента. Через несколько лет «Ателье Бенделя» уже выпускало коллекции ряда видных модельеров, включая Карла Лагерфельда, Джин Мюир, Джона Клосса. Это была, «пожалуй, первая “вертикальная” по структуре организация в истории розничной торговли прет-а-порте», – писал «Вименз Уэр Дэйли»[490].
Все эти годы, даже добившись немалого успеха, Джеральдина поддерживала тесную связь с младшей сестрой Кэрол, несмотря на то что их жизненные пути разошлись. Джеральдина в свое время уехала из Чикаго, чтобы делать карьеру в нью-йоркском мире моды, а Кэрол тем временем закончила учебу и пошла преподавать в их бывшей школе при монастыре Святой Схоластики, а потом вышла замуж и родила семерых детей, став домохозяйкой. Однако брак завершился болезненным разводом, и перед Кэрол – как когда-то перед их матерью Эстеллой – встала необходимость вернуться к работе. Она окончила магистратуру и устроилась коррекционным педагогом, переселившись вместе с детьми на север Чикаго, где они с Джеральдиной выросли. Кэрол была худощавая, ростом выше сестры, но, в отличие от нее, никогда не стремилась модно приодеться, предпочитая собственную униформу с сандалиями «Биркеншток» и носками в полоску. В холодное время она надевала замшевую куртку с бахромой по моде 70-х, которая порой сменялась присланным Джеральдиной пончо от «Берберри». Шкаф Кэрол был битком набит престижной дорогущей одеждой, которую ей поставляла модница-сестра, и ей случалось прийти на урок в авторских штанах за тысячу долларов в сочетании с неизменными сандалиями. Как подобает старшей, Джеральдина оказывала Кэрол моральную поддержку после развода, помогала ей советом. Она называла Кэрол «необыкновенной женщиной», изумлялась тому, что та смогла вынести жизнь в «традиционном католическом супружестве», а потом стать «вторым человеком на кафедре в Университете Лойолы»[491].
Так и не заведя собственных детей, Джеральдина частенько наведывалась в Чикаго бурно провести с сестрой выходные и «понянчиться» со стайкой племянников и племянниц. Правда, к приверженцам строгой дисциплины она никогда не относилась, и, когда дети вступили в подростковый возраст, Джеральдине было бы проще позволить им пить и курить, чем читать лекции о приличном поведении. Эффектная, брызжущая энергией Джеральдина всегда приезжала с огромной грудой подарков. Еще она могла в гостях у сестры часами переставлять мебель: этот диван двигаем сюда, а эти тумбочки – туда. А потом, собираясь в обратный путь, уже на пороге громко объявить: «Теперь, дорогая, можешь все вернуть, как было», и выпорхнуть за дверь[492].
После смерти матери сестры так и не восстановили отношений с отцом, покинувшим семью, когда они были еще подростками. Но Александр Гамильтон Шутц по прозвищу Задира с удовольствием наблюдал издалека за успехами Джеральдины и нередко писал «письма от почитателя» в газеты и журналы, где появлялись статьи о дочери. И в итоге их общение возобновилось. В юности «я была полностью на стороне матери, – вспоминала Джеральдина. – Но уже в солидном возрасте я познакомилась с отцом, который, уйдя из-под ее крыла, жил самостоятельной жизнью». Она называла отца «довольно располагающим мужчиной»[493].
Общение Джеральдины с детьми Кэрол, а также с юными закупщицами, которых в «Бенделе» работало немало, помогло ей проникнуться духом молодежного движения той эпохи. Уделяя особое внимание юности, она разглядела огромное и почти неосвоенное поле для бизнеса – бьюти. Она ухватилась за эту мысль и превратила весь шестой этаж «Бенделя» в «Этаж красоты». Женщины, – говорила она, – «раньше думали, что мода начинается под подбородком и заканчивается краем подола. Но сегодня мода – это еще и румянец, хорошее здоровье, темперамент, стройное, подтянутое тело, прекрасное состояние волос, грамотный макияж, гладкая, ухоженная кожа»[494]. Руководить парикмахерским салоном на шестом этаже Джеральдина пригласила известного дамского мастера Дэвида Креспина, «энергичного экспериментатора в духе времени», как назвала его «Нью-Йорк Таймс»[495], а дизайнера Улицы лавок Х. Маккима Глэйзбрука она попросила создать интерьер в духе садовой беседки в бледно-зеленых тонах со шпалерами, увитыми плющом, и драпировками из ситца с цветочным узором. Одной из главных особенностей салона было то, что он состоял из отдельных кабинетов. «Терпеть не могу сидеть в общем пространстве, – говорила Джеральдина. – В салоне красоты я люблю, чтобы с меня сдували пылинки, чтобы меня холили и лелеяли… но только в приватных условиях»[496].
Кроме салона, на шестом этаже создали студию пилатеса – причем, благодаря стараниям Джеральдины, ее возглавил не кто иной, как Йозеф Пилатес, изобретатель этой системы упражнений. Подобно многим другим фигурам в мире нью-йоркской моды, Джеральдина была энтузиасткой пилатеса. Просыпаясь утром, она запрыгивала в трико, перекидывала через руку утреннюю одежду, хватала такси и мчалась в студию на Восьмой авеню. После упражнений она переодевалась и шла в универмаг. А теперь для занятий ей было достаточно подняться на шестой этаж. Зал в «Бенделе» стал первой студией пилатеса в Нью-Йорке, не считая студии самого Йозефа. Джеральдина заказала оборудование – включая пилатес-реформеры – в цветовой гамме, гармонирующей с остальным пространством этажа: белые лакированные ручки, белая виниловая набивка, рамы из шлифованной древесины вишневого дерева. Йозеф утром вел занятия в «Бенделе» и лишь потом шел к себе в студию. «В этот магазин ходят известные люди», – объяснил он «Нью-Йорк Геральд Трибьюн»[497].
Перемены коснулись и мехового отдела. Универмаг всегда славился своими мехами, еще со времен Генри Бенделя, у него по-прежнему имелась своя мастерская для ремонта и хранения меховых изделий. Но в последние годы из-за конкурентов репутация магазина стала тускнеть. Джеральдина «поняла, что не сможет конкурировать против меховщиков крупных универмагов, – писал “Клоутс”, – но отказываться от прибыльного сектора тоже не хотелось». Ей пришла в голову «идея уйти с популярного “норкового” рынка и специализироваться на более редких мехах». На прилавках «Бенделя» появились весьма экзотические вещи – накидки из ягуара или длинные подпоясанные плащи из пумы, – а кроме того, он стал первым, кто начал работать с одним из европейских «открытий» Джин, с мехами итальянского дома «Фенди», почти неизвестного в те времена в Америке.
Еще «Бендель» создал у себя спортивный отдел, продававший на самом деле одежду больше повседневную, чем спортивную, нацеленный – по выражению «Клоутс» – на «поездки скорее в такси, чем в грузовом пикапе»[498].
К 1962 году Джеральдина как раз успела выполнить намеченный вместе с Макси план – в пятилетний срок перейти из красного сектора финансовых сводок в черный. И этим успехом она в немалой степени обязана Чарльзу Фриману, или просто Чарли, как все называли вице-президента «Бенделя» по финансам, одного из немногих мужчин в штате универмага и единственного бухгалтера в океане творческих личностей. «В магазине всем заправляли женщины, одни сплошные женщины за исключением Чарли, – вспоминала Кэрол Браун, одна из закупщиц. – Он был лучший в своем деле»[499]. На девять лет старше Джеральдины, Чарли в работе с ней самой и с закупщицами вел себя по-отечески. «Для всех наших закупщиц я – отец-наставник, – говорил он, – и учитель розничной математики. Они – творческие люди, художники, которые приводят клиентов. Я же конвертирую продажи в доходы»[500].
Каждую среду после обеда закупщицы – нередко в компании с Чарли – собирались в кабинете Джеральдины обсудить последние находки – шелковый халат из магазинчика в Китайском квартале или новое крафтовое мыло из итальянской деревушки. Они дискутировали по поводу оформления прилавка с чулками и дизайна новых пакетов для косметики. Собрание могло длиться часами, Джеральдина курила одну сигарету за другой, жестикулировала, характерно всплескивая руками и позвякивая многочисленными браслетами, и со своей театральной интонацией называла всех «дорогушами». Порой она приглашала подчиненных в салон на шестой этаж, сама усаживалась в кресло к педикюрше и, пока та безмолвно, с тщанием наносила лак на ногти, четко и бодро отвечала на вопросы, которыми ее засыпала стоявшая вокруг команда.
Отечески-учительский стиль Чарли контрастировал с бродвейским колоритом Джеральдины, и они частенько подтрунивали друг над другом. «Чарли любили все, – вспоминала Пат, – они с Джерри были прекрасным комическим дуэтом и постоянно шутили»[501]. Для статьи в «Эсквайре» под названием «Когда босс – женщина» ее автор Мэрилин Бендер беседовала с разными мужчинами, работающими под началом женщин, в том числе с Чарли. На одном из собраний в «Бенделе», где Мэрилин сидела в качестве гостя, Чарли принялся с пеной у рта что-то доказывать Джеральдине по поводу денег.
– Но Марджори! – вдруг вырвалось у него. Он нечаянно вместо «Джерри» произнес имя жены.
– Нечего тащить личные проблемы на работу, – парировала она, не замешкавшись ни на мгновение, и все вокруг рухнули на пол от смеха[502].
Джеральдина могла гордиться сплоченной командой, она раз и навсегда продумала стратегию, которая, судя по всему, работала. Своими размерами «Бендель», конечно, выглядел карликом в сравнении с конкурентами, но он смог стать неоспоримым «магазином № 1» для самых стильных дам. Штат Джеральдины отличался «поразительной слаженностью и взаимопониманием, что нечасто встретишь сегодня в розничной торговле, – писал “Клоутс”, – этим, пожалуй, и объясняется бо́льшая часть успеха»[503].
Имя Джеральдины частенько мелькало в журнале «Лайф», хотя она, в отличие от Дороти Шейвер, так и не удостоилась отдельной полноценной статьи. Джеральдина и Дороти с десяток раз встречались, но не были близкими подругами. Дороти часто куталась в плащ языка и манер директора-мужчины, «Лайф» назвал ее «бизнес-леди № 1», а Джеральдина зато фигурировала в шестиполосной вставке, озаглавленной «Революционное поколение», где фигурировали «добившиеся признания» личности младше 40 лет, включая, например, писателя Филипа Рота, музыканта и композитора Андре Превина, бродвейского продюсера Гарольда Принса.
Джеральдина была не женской версией бизнесмена, а, скорее, – находчивой, стильной, привлекательной дамой, ведущей бизнес. Жизнерадостная, в нарядах от своей любимой Джин Мюир, она принадлежала к новой породе, которая не поддается узкому определению «деловой женщины». В отличие от Гортенс, которая отвергала ярлык «бизнес-леди», или Дороти, которая вживалась в образ «мужчины-босса», Джеральдина олицетворяла частицу некоего абсолютно нового, современного явления. В 1963 году в свет вышел бестселлер Бетти Фридан «Загадка женского», который помог обществу осознать масштабы проникновения сексизма и предложил новый взгляд на женскую карьеру. Джеральдина была живым воплощением этой концепции, а «Бендель» под ее руководством стал универмагом, отразившим эти перемены в нарративе.
Адель и ее манекены
В конце 50-х годов в одной маленькой лондонской квартирке жила Адель Рутстайн. Она приехала из Южной Африки и занималась изготовлением париков и разного рода реквизита для витрин. Манекены – полноразмерные куклы, которых магазины наряжали в модные новинки и выставляли в витринах для привлечения покупателей, – делались в то время из гипса. Это были роботоподобные, всегда застывшие в одной позе фигуры с тяжелыми, громоздкими торсами, руки вытянуты вдоль туловища, взгляд неживых глаз устремлен куда-то в пустоту, поверх голов шагающих мимо людей. Некоторые были совершенно неподъемными – женская фигура могла весить до 90 килограммов, – чтобы перенести такую статую, ее распиливали пополам, после чего на бывшем месте манекена оставались фрагменты ступней и кистей, а жертвами могли порой стать и витринные стекла. С началом расцвета моды «бушующих 60-х» эти огромные, неуклюжие манекены стали выглядеть совсем уже неуместно – словно взяли викторианскую старушку, нарядили в серебряный облегающий комбинезон и сапоги «гоу-гоу» и засунули в витрину стильного лондонского бутика.
Адель могла поспорить, что сможет сделать манекены, которые будут смотреться современно, свежо и куда лучше подойдут для маленьких фасонов тех дней. Через рекламу в местной газете она нашла 15-летнюю модель, чья мальчишеская фигура буквально воплощала новую эстетику, и взяла ее в натурщицы. Адель просила ее бегать, прыгать, принимать разные активные позы – лишь бы не скучная стойка традиционного манекена – «одна нога вперед, другая – назад», – и запечатлевала все это в глине. Затем она взяла получившиеся глиняные скульптуры, отлила их в гипсе и сделала копии из стеклопластика. В результате получились легкие фигуры, несколько зловещие, поскольку своими позами в движении напоминали живого человека. На изготовление первых стеклопластиковых манекенов у Адели ушло несколько месяцев, но к тому моменту, когда они были готовы, ее модель нежданно-негаданно стала звездой. Неприметная нескладная девочка с веснушками вдруг превратилась в ту самую Твигги – это примерно как «Битлз», только не в музыке, а в моде. И все до единого лондонские магазины вдруг хором захотели себе манекены от Адели.
У манекена – длинная, обросшая легендами история. В те века, когда у женщин не имелось под рукой глянцевого журнала, чтобы узнать, какая длина юбки нынче в моде или как оперные перчатки способны украсить вечерний наряд, существовали специальные куклы – в сущности, маленькие манекены, – служившие главным средством широкого оповещения об актуальных стилях. Само слово произошло от голландского mannekijn, «маленький человечек», ими изначально пользовались фламандские ткачи и коммерсанты для демонстрации товаров. Эти деревянные или фарфоровые фигурки в изысканных платьях и даже порой в обуви на высоких каблуках отправлялись за моря-океаны, от одного королевского двора к другому, чтобы ввести знатных дам в курс последней моды. Первое письменное упоминание о них относится к 1396 году, когда королева Изабелла Баварская отправила несколько таких кукол в Англию для демонстрации раскроя местных корсажей. В 1490-х годах еще одна Изабелла – Кастильская – заказала ежегодную поставку французских полноразмерных версий. 1645 годом датируются задокументированные жалобы немок – они, мол, тратят «на этих кукол столько, что хватило бы на тряпки дьявола», а в 1788-м одна почтенная матрона из Калькутты описывала, как местные дамы поначалу ошибочно носили накидки на головах и, лишь получив партию манекенов, поняли, что их следует оборачивать вокруг плеч[504].
В начале ХХ века женщины, выбирая цвет накидки или степень затянутости корсажа, уже обращались к иллюстрациям в модных журналах. Кроме того, «Бон Марше» и прочие универмаги тех лет в своих новых огромных стеклянных витринах начали выставлять полноразмерные фигуры, дабы продемонстрировать модную одежду во всей красе. Те ранние манекены были, как правило, обычными безногими торсами, какими пользовались портные, хотя еще в 1894 году на одной парижской выставке немецкие фабриканты уже представили 90-килограммовую человекоподобную куклу из воска. Это была жутковатая, почти гротескная версия женской фигуры с настоящими волосами, которые изготовитель тщательнейшим образом втыкал вручную по пряди за раз, и настоящими зубами из кабинетов дантистов[505].
К началу 1920-х торговые манекены уже можно было увидеть почти в каждом магазине, большинство из них имели тряпичные туловища и восковые головы. Но у этой версии был фатальный дефект: если на заднее отражающее стекло витрины попадал яркий солнечный свет, голова манекена начинала оплывать, воск затекал внутрь туловища, образуя липкую кашу. Магазины нашли единственное рациональное решение – убрать эти головы вообще. Те, что пореспектабельнее, надевали им вместо голов бумажные конические колпаки или втыкали сверху прут, а на него сажали изысканную шляпку. «Стоит вроде бы женская фигура, но там, где полагалось бы находиться изящной головке, торчит черная деревянная втулка, эти странные фигуры стояли повсюду в самых кокетливых позах, совсем как живые»[506], – так описывал Герберт Уэллс безголовых манекенов в своем романе «Киппс. История простой души» (1905).
Тем, кто вернул манекену голову, стала Гортенс, президент «Бонвит Теллер», а это, в свою очередь, привело к появлению гипсовых манекенов. Случай с Сальвадором Дали был не первым конфликтом Гортенс по поводу витрины. За несколько лет до того универмаг получил из Парижа новейшую коллекцию свадебных платьев, но когда Гортенс увидела, какую витрину для них подготовил оформитель, она, по ее словам, «едва не разрыдалась». Манекены выглядели «окоченевшими, без малейшего намека на грацию», и она назвала их «странными штуковинами вроде портняцкой болванки, только с руками». Хуже того, «эта окаменевшая мумия была одета в очаровательное платье, а рядом на стуле – уму непостижимо – фата!»[507]. Она наказала сотрудникам найти манекен с головой – чтобы хотя бы фату можно было надеть. Обыскав все закутки подвала, витринная команда нашла старый восковой манекен и, прежде чем нарядить, как следует отмыла. Но это было лишь временное решение, а значит – далеко не лучшее, и Гортенс поставила задачу придумать что-нибудь поудачнее. В итоге художник-иллюстратор «Бонвит Теллер» Джин Спадеа вместе с молодым дизайнером Корой Сковиль предложили новую, усовершенствованную версию – манекен из гипса. Гортенс заказала шесть штук.
Гипсовые манекены были гораздо легче восковых. Они позволяли добиться большей реалистичности, и это их качество в 30-е годы помогло прославиться одному дизайнеру витрин по имени Лестер Габа. Он создал Синтию (почти все манекены имели имена), которую сажал в тележку и везде возил с собой, сделав ее местной «знаменитостью» в Нью-Йорке. Возможно, это был рекламный трюк, а может – художественная акция, но они появлялись вместе повсюду – в ночном клубе «Эль Марокко», на телевидении, даже на венчании бывшего короля Эдуарда VIII и Уоллис Симпсон. «Однажды вечером, – писал Лестер, – Синтия в сопровождении четырех детективов отправилась на бал с легендарным бриллиантом “Звезда Востока” на шее. Другой одежды на ней не было, поскольку ей предстояло изображать леди Годиву»[508]. Прототипом Лестерова творения послужила нью-йоркская светская львица и модель Синтия Уэллс. Синтия-манекен весила 55 килограммов, у нее были накладные ресницы, белокурый парик, бледная кожа и маленький нос. Ее известность достигла таких высот, что «Лайф» посвятил Лестеру и его гипсовым приятельницам, «девочкам Габы», как их все называли, целый репортаж. В 1941 году журнал «Хаус энд Гарден» опубликовал «интервью» с манекеном Синтией, где она подробно описала свою повседневную жизнь. «Я сижу за пианино и приветствую появляющихся на пороге гостей Лестера, – “рассказывала” она. – Каждый подходит ко мне и что-то говорит, но вскоре – как я заметила – все удаляются в другой конец комнаты и ведут там свои беседы. Мне порой ужасно хочется быть не только манекеном-красавицей, но и превосходным собеседником, но, полагаю, совмещать мало кому удается»[509]. Когда Лестера призвали на фронт, их связь оборвалась. Вернувшись с войны, он попытался возродить отношения, но былая магия ушла навеки – трюк наскучил, публика утратила интерес к паре. Лестер забросил эту игру и устроился в «Вименз Уэр Дэйли» писать колонки об оформлении витрин. Что касается Синтии, поговаривают, он отнес ее на чердак к одному приятелю в Ист-Виллидж, где она, возможно, валяется по сей день.
Создавая свою революционную Твигги из стеклопластика, Адель не знала, что пионер в этой области – не она. Первый стеклопластиковый манекен изготовили во время Второй мировой, он был побочным продуктом в ядерном проекте. Создателям атомной бомбы понадобилась полноразмерная человеческая фигура из пластика, которую – вместе с вмонтированной в нее записывающей аппаратурой – можно было бы сбросить на парашюте над эпицентром взрыва во время испытаний на атолле Бикини, и они обратились к фирме-производителю пластиковых протезов кистей рук для раненых. «Мы решили, что если стеклопластик уцелел в ядерном взрыве, – рассказывал представитель фирмы в журнальном интервью, – то жара в витрине ему подавно нипочем»[510]. Эти стеклопластиковые манекены порой использовались наряду с гипсовыми версиями, но лишь после появления Твигги от Адели они стали отраслевой нормой.
Адели нередко удавалось ухватить дух времени, у нее был талант предугадывать модные тренды. В 1966 году Дониель Луна стала первой чернокожей моделью, попавшей на обложку британского «Вог», – американский собрат отважится на это лишь через восемь лет. Эта публикация сделает Дониель звездой. Адель к моменту выхода журнала уже вовсю трудилась над полноразмерным манекеном, копирующим высокую – выше 180 см – красавицу. Когда завершенная стеклопластиковая Дониель в характерных для манекенов Адели динамичных позах появилась в витринах английских магазинов, это вызвало бурные дискуссии, и манекен приобрел собственную славу. Однако не все согласны, что Дониель была первым «чернокожим» манекеном; Лестер Габа, например, утверждал, что он сделал их целую серию еще в 1938 году – по заказу универмага Блумстайна в Гарлеме на 125-й улице[511].
Адель раздвигала рамки представлений о торговых манекенах, создавая модели с полными или, наоборот, болезненно худощавыми формами, а еще – «анатомически точные» модели, – правда, последняя группа в США понимания не нашла. «Они испугались сосков, – рассказывала Адель об американских универмагах, – просили их убрать, а мы им предложили воспользоваться наждачной бумагой»[512]. Хотя большинство американских магазинов проявили себя пуританами, Джеральдина, например, закупила манекены с соска́ми для «Бенделя», решив, что они идеально подходят для рекламы популярных в 70-е годы просвечивающих блуз. «Манекены долгое время оставались буквально одеревенелыми и выглядели, как портновские куклы», – рассказывал Роберт Руфино, главный оформитель «Бенделя», одного из первых и самых верных клиентов Адели в Нью-Йорке. Но ее изделия, – продолжал он, – «реально живые. Порой работаешь с группой манекенов Адели, и тебе не нужно никакой дополнительной бутафории, они сами за себя говорят»[513].
Чутье Адели на новые тренды не ослабевало. Она изготовила манекен Джоан Коллинз за несколько месяцев до того, как телевизионный хит «Династия» возродил угасавшую славу актрисы, а в 1989-м она пригласила позировать пышногрудую Диану Брилл, непременную участницу всех главных нью-йоркских клубных вечеринок – Энди Уорхол называл ее «Королевой Ночи». Полноразмерный манекен Дианы с параметрами 102×61×99 был завершен как раз к началу массового помешательства на пуш-ап бюстгальтерах «ВандерБра», и он еще годы простоял в витринах салонов нижнего белья «Ажан Провокатёр». Адель в то же время проявляла разборчивость, отказавшись, например, делать манекены супермоделей Линды Евангелисты и Кейт Мосс, сославшись на то, что они недостаточно высокого роста. Одну из самых популярных своих работ она выполнила по заказу Джеральдины, которая захотела себе копию модели Сары Капп, сочтя далекое от идеала лицо Сары с длинным носом и косящими зелеными глазами чрезвычайно интересным.
На каждый новый манекен у Адели уходило полтора года кропотливого труда. Сначала отбирали натурщицу, которая проводила три недели в мастерской скульптора, создававшего ее полноразмерные глиняные модели в различных позах. Потом изготавливались формы и отливались гипсовые оригиналы. Затем вручную, медленно, наждачной бумагой удалялись выявленные дефекты и только после этого появлялись окончательные стеклопластиковые версии – их отправляли в специальную студию, которую случайный наблюдатель вполне мог принять за «человеческий» салон красоты. В студии модель обретала прическу и макияж. Жизнь манекенов Адели была увлекательна и шикарна – правда, нередко мимолетна, порой всего пара лет, в зависимости от интенсивности использования. В материале о Саре Капп – в смысле, о ее манекене – «Нью-Йорк Таймс» писала: «Она ведет жизнь краткую, но роскошную. В ее гардеробе – десятки авторских платьев, чудесные меха, украшения, и в некоторых лучших домах города она – всегда желанный гость… У нее тысячи поклонников, но улыбается она нечасто. И это не удивительно. Ее жизнь в последнее время полна опасностей: в “Бенделе” она умерла от передозировки, в “Блумингсдейле” ее нашли повешенной, а в “Сан Франциско Клотинг” ей пытались откусить нос»[514].
Адель отошла от дел в 1990-м, а в 1992-м умерла. Незадолго до смерти она продала основанную ею компанию одной японской фирме. Эта фирма в течение долгого времени продолжала изготавливать достойные манекены под присмотром Кевина Арпино, давнего верного помощника Адели, которого «Нью-Йорк Таймс» называла «вспыльчивым и привередливым», «противоречивой и мощной фигурой в мире пластиковых людей»[515]. В итоге Арпино ушел, и с 2019 года бывшей компанией Адели владеет итальянская семейная фирма «Бонавери». Художественное мастерство людей, которые создают копии других людей, чтобы продавать одежду третьим людям, продолжает жить.