Одним из наиболее значительных вкладов философского отделения ГАХН в разработку научного искусствознания в раннесоветские годы стал сборник «Искусство портрета» (1928 г.). В контексте интенсивной эпохи 1920-х годов собранные в нем исследования выразили уникальный опыт философской рефлексии над таким неудобным для философии предметом, как живопись. Хотя только одного из пяти авторов этой книги – Николая Жинкина – можно считать профессиональным философом, тексты значительных русских искусствоведов Александра Габричевского, Николая Тарабукина, Бориса Шапошникова и Алексея Циреса по уровню постановки вопросов и смелости обобщений являются, скорее, философскими. Тем более что все они, при значительном различии исследовательских интересов, обнаруживали содержательное следование идеям Густава Шпета и взаимную близость в принципиальных теоретических позициях и эстетических оценках.
Остро дискутируемый в академии с самого начала ее деятельности (1921 г.) вопрос о возможности концептуального осмысления искусства постепенно смещается от проблем эстетики и истории искусства к общему искусствознанию и философии искусства с характерными для них формально-онтологическими, персонологическими, этическими и социально-политическими постановками вопросов. Но и заявленная в предисловии к сборнику приверженность проекту синтетического изучения искусств, обнимающему различные исследовательские и дисциплинарные подходы, не была лишь декларативной, вымученной под государственно-институциональным принуждением. Проект общего теоретического искусствознания изначально манифестировал себя как интердисциплинарный и синтетический, четко соответствуя разнонаправленным экспериментальным поискам в искусстве тех лет. В текстах видны явные признаки продуктивной коллективной работы, не только номинальные переклички, но и взаимное развитие тем, усиление позиций друг друга, перекрестная проблематизация концептуальных сюжетов при сохранении индивидуальных акцентов.
Все авторы сборника, которые являлись одновременно активными участниками еще одного значимого проекта ГАХН – «Словаря художественных терминов»[422], живо интересовались искусством вообще и его современными трендами в частности. Но вопрос о критериях искусства, о возможности объективной оценки его произведений в условиях грандиозных социальных и культурных изменений в России тех лет был одновременно столь насущен и сложен, что известный разлад в подходах и понимании проблемы у академиков и теоретиков неинституциональной левой среды не мог не обнаружиться. Сама тема портрета в русле развития коммунистического авангарда 1920-х годов выглядела довольно двусмысленно. Ибо, с одной стороны, затребовала осмысления бесспорно ценного исторического материала, а с другой – шла вразрез с ходом актуального художественного процесса. Предсказуемо холодный прием политически нейтральных текстов об искусстве в политически ангажированной атмосфере 1920-х годов был обусловлен, помимо начавшейся травли гахновских «идеалистов», упомянутой несвоевременностью исследований портрета как жанра искусства. Интенсивно развивающийся авангард принял в те годы формы конструктивизма и производственного искусства, а во влиятельных художественно-теоретических изданиях, вроде того же «ЛЕФа», речь вообще шла об отказе от станковой живописи как таковой. Какой уж тут портрет?
Судя по предисловию к сборнику «Искусство портрета» и другим работам его авторов тех же лет (ср., например, «Эстетику числа и циркуля» Б. Шапошникова), молодые гахновцы были в курсе дискуссий о судьбе фигуративной живописи, о кризисе репрезентативности и изобразительности, о переориентации искусства на производство утилитарных вещей и социальных отношений. Но собственно авангардное искусство, тем более в его леворадикальной версии продукционизма и фактографии, ни Шпет, ни Жинкин, ни Габричевский не только не поддерживали, но и особенно им не интересовались. Из всех гахновцев разве что П.С. Попов, родной брат знаменитой футуристки и производственницы Любови Поповой, пытался разобраться с этими художественными явлениями, и то через текст Рихарда Гамана[423]. Не случайно также, что для упомянутого «Словаря…» об актуальных тенденциях в современном искусстве писала только совсем еще молодая тогда Н.В. Яворская[424].
Сама Академия художественных наук задумывалась как государственный, контролирующий развитие современного искусства орган, авторитетная экспертная инстанция, способная выступать в качестве организатора музейных коллекций и куратора крупных выставок в России и за рубежом, т. е. отбирать и оценивать конкретные художественные работы. Власти видели в ней прежде всего институт, способный вырабатывать новые (научные) критерии отбора предметов искусства для представительских и пропагандистских целей. В этом плане положение академии было изначально уязвимым, потому что, несмотря на достаточно консервативные взгляды конкретных ученых на искусство, выполнить подобную миссию они были явно не в состоянии, не попирая по-своему понимаемую и отстаиваемую ими «научность». С другой стороны, академия находилась под подозрением у левых теоретиков и художников, и это при том, что в ее штате состояли такие люди, как К. Малевич, В. Кандинский, Б. Арватов, М. Гинзбург и целый ИНХУК. Не помогло и членство в ГАХН еще одного из авторов сборника – Николая Тарабукина, известного в начале 1920-х апологета конструктивизма и производственничества. Характерно, что, именно работая в ГАХН, Тарабукин перешел от довольно радикальных идей своего скандального манифеста 1923 г. «От мольберта к машине» к таким исследованиям, как «Философия иконы» (1935), и в дальнейшем стал маститым советским искусствоведом. Недоброжелательные рецензенты «Искусства портрета» не преминули иронически отметить, что Тарабукин «начал с защиты новых форм искусства, новых методов изучения художественных фактов, а к 1927–1928 гг. благополучно добрался до откровенно-идеалистических позиций»[425]. Кстати, именно отрицательные рецензии в авторитетных советских изданиях, которые с середины 1920-х годов начали планомерную травлю ГАХН, стали важнейшей причиной коммерческого неуспеха издания (тираж так и не был распродан). Видимо, в те годы черный пиар еще не был эффективен.
С приниципиально теоретических позиций критика авторов сборника «постовыми» от литературы была и неточной, и несправедливой, представляя собой пример партийной заказухи и элементарного доносительства. Так, в статье «“Академики” об искусстве» того же А. Михайлова, опубликованной в журнале «Печать и революция», читаем: «Идеалистический подход к фактам действительности и искусства, ограниченный формализм, ненаучность, антиобщественность, явная халтура, перемешанная с мистикой, – вот что является основным для трудов, издаваемых ГАХН и являющихся конкретными носителями реакционных тенденций»[426]. Но упреки в иррационализме, «напыщенных фразах», не способных скрыть «внутренней пустоты и ненаучности идеалистических рассуждений, переходящих в мистику»[427], говорили, скорее, о неспособности самих критиков оценить вклад в развитие русского искусствознания таких утонченных знатоков искусства, как Габричевский или Тарабукин. Тем более что в сравнении с номинальными «идеалистами» Серебряного века вроде того же Н. Бердяева или Ф. Степуна с их апокалиптическими статьями об искусстве представители нового поколения российских теоретиков искусства были, скорее, сдержанными позитивистами. Но даже их скромные попытки выйти на какой-то метауровень художественной рефлексии жестко пресекались партийными кастраторами. Однако, если оставить за скобками возможные последствия предпринятого сталинскими слугами в конце 1920-х годов погрома для исторического выживания ГАХН, карьеры и судеб большинства его сотрудников, против их общих обвинений академики, скорее всего, даже не возражали бы. Ведь они действительно понимали искусство не как «воспроизведение практической действительности», требующее лишь «социально-классового анализа». Правда, это и не означало, что они хотели определить лишь ее «метафизическую, вневременную, внепространственную и уж, конечно, внесоциальную сущность»[428]. Вклад авторов «Искусства портрета» в разработку языка прочтения и понимания художественных произведений в контексте социальной истории, с учетом определенных общественных условий их возникновения, без предвзятости и непонимания не заметить было невозможно.
Критика А.А. Федорова-Давыдова[429] в этом плане базировалась на грубой подмене, когда отказ от понимания искусства как отражения вне его существующей действительности истолковывался как отрицание его историчности и социальной природы вообще. Но пристрастность подобной критики приводила к противоречиям только самих критиков: например, в вопросе о сущности портрета они обвиняли гахновцев в опоре на извне взятую индивидуальность «как явление, развивающееся по своим собственным законам»[430]. Академиков ругали в зависимости от повода то за формализм, то за вульгарный социологизм.
Сами авторы «Искусства портрета» были больше озабочены концептуальным отличием портрета от других типов изображений и видов живописи и, что еще более важно, различиями между произведениями портретистов разных эпох, техник и стилей. А. Габричевский ставил вопрос об особых изобразительных формах портрета в их сочетании с конструктивными формами картины как вещи и экспрессивными приемами художника; Н. Жинкин больше интересовался феноменологическими качествами художественной вещи и формами ее восприятия, также задаваясь вопросом о специфических портретных формах, соответствующих им художественных актах и видах мироощущения; Н. Тарабукин проводил тонкие различия в изображении индивидуальностей различных эпох на фоне впечатляющей экспозиции истории портретного искусства; А. Цирес строил грамматику особого портретного языка на основе феноменолого-герменевтического подхода; Б. Шапошников рассматривал отношения портрета, копии, двойника и «оригинала» в чисто спекулятивном ключе[431]. Но все они заявляли об исходном для понимания портретного искусства уровне художественного образа, структура которого включала различные, накладывающиеся друг на друга и взаимодействующие формы. Различия их позиций касались тонкостей происхождения, состава и способов изучения соответствующих форм.
Переход академиков к исследованиям портрета во второй половине 1920-х годов можно считать логичным продолжением центрального исследовательского проекта философского отделения ГАХН – изучения художественной формы[432]. В его развитие авторы «Искусства портрета» разработали своеобразную версию формализма – структурного анализа художественных форм, которая претендовала на снятие непродуктивного противостояния односторонних взглядов на искусство: что это автономная, независимая от каких бы то ни было культурно-исторических содержаний наглядная форма или всего лишь отражение вне его существующей действительности. Соответствующие ориентации только на наглядность художественного образа или, напротив, только на выражение внехудожественных (объективных или субъективных) содержаний опирались, с их точки зрения, на равно присутствующие в структуре портретного образа, но не исчерпывающие его целостную структуру слои. Целью диалектического анализа портрета как результата наложения и сцепления изобразительных (характерных), конструктивных (тектонических) и экспрессивных форм было усмотрение их единства в целостной структуре художественного образа и его качественная оценка в свете основной цели портретного искусства – выражения индивидуальности, олицетворения или даже «воплощения» в картине уникальной портретной личности.
Вопрос, где и как художник находит эту личность и затем отбирает для нее из набора внешних форм адекватные формы олицетворения, совлекая «безличные или многоликие маски времени» (Жинкин), оставался открытым. Теоретики как бы останавливались перед фундаментальными «мировоззрительными» проблемами, требущими уточнения и конкретизации в интенсивном социально-политическом контексте 1920-х годов. Соответственно некоторые основания для критической оценки искусствоведческих работ гахновцев имели место, но, скорее, ввиду спорности и проблематичности самого предмета их рефлексии – портрета, нежели их собственных политических ориентаций.
Между тем просто так от проблемы портрета отмахнуться было невозможно, и отнюдь не только ввиду очевидных образовательных и архивных задач новой культурной политики. Обращение к портретному искусству философов и философски ориентированных представителей искусствознания в этом плане оказалось своевременным. Мы хотим сказать, что общефилософскую проблематику сущности портрета и условий его возможности, даже в отсутствие самого портрета в контексте развития конструктивизма и производственного искусства, нельзя было считать несущественной и в собственно социально-политическом плане. Ибо в условиях торможения и холостого хода социального эксперимента в Советской России обращение к портретной живописи и требование ее философского осмысления становилось все более актуальным и оправданным, в том числе и политически. Хотя искусствоведческие теории традиционно отстают (и должны отставать!) от такого живого предмета, как актуальное искусство, теоретики ГАХН как-то предчувствовали возвращение к фигуративной и изобразительной, в том числе портретной, живописи, которое и началось в советском искусстве как раз к концу 1920-х годов. Кстати, прежде чем застыть в соцреалистическом каноне, оно привело к целому ряду бесспорных художественных достижений.
Разумеется, академики мотивировали свой интерес к портрету несколько иначе. Дело в том, что формальные характеристики портрета не столько компрометировали станковую живопись, сколько не позволяли беспредметному искусству и вещизму негативно самоутверждаться по отношению к такой бесспорно станковой форме искусства, как картина. На вопрос, который мог быть обращен к критикам станковизма, насколько портрет зависим от изображения и, вообще, внешней реальности, авторы «Искусства портрета» ответили достаточно уверенно. Портрет, который вроде бы обречен быть отражением, копией или двойником оригинала, не может в то же время называться картиной, лишь воспроизводя внешние формы своей модели. Другими словами, паразитируя только на оригинале, невозможно исчерпать всех формальных качеств портрета, по крайней мере, имея в виду высшие образцы этого жанра (Леонардо, Тициан, Рембрандт). Ограничиваясь в анализе лишь изобразительными, конструктивными или экспрессивными формами, портрет оказывается концептуально неотличимым от фотографии, муляжа, маски, зарисовки натуры или карикатуры.
Авторы «Искусства портрета» проделали впечатляющую работу по проведению соответствующих концептуальных различий. Их статьи полны интереснейших наблюдений и интуиций, богаты профессиональным искусствоведческим анализом и продуманными историческими обобщениями. Однако их работа в целом выглядит, скорее, отрицательной в том смысле, что они практически исчерпывающе прояснили, чем портрет не является, задали общие координаты, вернее, полюса бытования портретной живописи в истории, но от положительного решения вопроса о ценности и важности портрета для современности, как и о причинах его небытия в актуальном авангардном искусстве, скорее, уклонились, оказавшись заложниками своего предмета. Впрочем, сомнения, пусть и робкие, в безусловной ценности портретного искусства характерны и для этих в целом традиционно апологетических искусствоведческих текстов.
Николай Жинкин, статьей которого открывается сборник, вроде бы исходит из необсуждаемой ценности жанра портрета для живописи, в которой должна как-то выражаться человеческая личность. Жинкин даже выдвигает тезис о релевантности для портретной живописи проблем личности и других традиционных философских вопросов (например, отношение души и тела, диалектика истории и др.). На основе подобных ценностных предпосылок он берется критиковать современные течения в живописи – от конструктивизма до экспрессионизма – в плане умаления в них роли личности и заката жанра портрета[433].
Однако, критикуя по ходу современный ему вещизм, Жинкин не удовлетворяется и гармоничными образцами возрожденческих портретов, замечая, что в портретах Тициана, например, личность еще не выражена, т. е. не проблемна[434], а в современном портрете, наоборот, уже не выражена, зато он остро ставит проблему человека (с. 11). Более того, обсуждая отношение вещи и личности в современном искусстве, он неожиданно замечает, что личность здесь вообще ни при чем: «То, что мы видим в портрете, – гораздо больше, чем только личность, – личность берется только как тема, как внешняя форма, за которой сгущается “образ”, он переплавляет личность в свое собственное “зрение”, толкует ее, осуждает, принижает или возвеличивает» (с. 38).
Вместе с тем Жинкин более других авторов сборника сближает проблему портрета и проблему личности, объясняя сложность анализа портретного искусства неразработанностью философской теории личности. Хотя проблема портрета, в отличие от других жанров живописи, не может не касаться личности, соприкасается она с ней как бы по сю сторону искусства. Более того, в отличие от литературного творчества, Жинкин определяет в качестве основы различения жанров в живописи саму изображаемую предметность (с. 18). Но понимает он ее, скорее, феноменологически, как способ данности сознанию в констелляции внешних и внутренних онтологических форм. Изображаемая личность в этом смысле только задает портрету тему, а мировосприятие и понимание этой личности определяется собственными задачами искусства – приемами специфической трактовки художником ее характерных онтических форм.
Проблематику портрета Жинкин рассматривает в сложной системе встречающихся друг с другом форм, следуя здесь за своим учителем Г.Г. Шпетом, посвятившим подобному анализу языка свои «Эстетические фрагменты» (1922 г.) и «Внутреннюю форму слова» (1927 г.). Вслед за Шпетом Жинкин вводит и понятие внутренней экспрессивной формы, чтобы отличить художественный уровень портрета от чисто изобразительной вещной репрезентации тела. Но если для раннего Шпета экспрессия приобретала предметное качество произведения только через социальную символизацию и преимущественно относилась к эстетическому восприятию, то Жинкин делает акцент на произведенческой, портретообразующей функции экспрессии и наделяет ее статусом внутренней формы, определяя сам художественный образ через встречу его форм и окружающей среды.
Связанное с интересом к проблематике экспрессии смещение общей исследовательской программы философского отделения ГАХН от словесного к изобразительному искусству (от времени к пространству) можно отметить и у других учеников Шпета (например, у А.К. Соловьевой, А.Г. Циреса), и в его собственных трудах второй половины 1920-х годов (например, «Искусство как вид знания»). В концептуальном плане оно обусловлено интересом к проблематике субъективности в искусстве. Значительным итогом этой работы стало понимание того, что личность не просто изображается в произведении искусства, но и воплощается в нем, одновременно проблематизируя на доступном созерцанию образном уровне условия собственной возможности[435]. Искусство предстает в этом плане как вид знания или прикладная философия (Г. Шпет).
Жинкин исходит из идеи особых портретных форм, которые, с его точки зрения, изоморфны формам социальной (внехудожественной) личности, хотя и без какой-либо взаимной детерминации. Интересно, что саму эту личность Жинкин, опять же вслед за Шпетом, понимает не как индивидуальность, а как представителя некоей общности – социальный тип. Поэтому он с самого начала отказывается от родовидовой логики в понимании сущности портрета и ее номинального определения через перечисление качеств (ср. статью «Сознание и его собственник» Г. Шпета). Претворение квазиприродной единичности в социальную личность он представляет как отношение, которое возникает у «индивидуального носителя личности» с вещами, другими людьми, событиями и социальной обстановкой (быт). Отмеченное отношение представляет собой сложную структуру, которую Жинкин предлагает понимать как накладывающиеся друг на друга формы – от поверхности и фигуры вещи до ее социального назначения и далее к олицетворению через соприкосновение с индивидуальным носителем личности. Применительно к искусству портрета этот процесс предстает как воссоздание художником пути встречного становления вещности и личности в драматичной борьбе природы и культуры, разворачивающейся на его собственном теле. Внешние онтические формы человеческого тела как такого вещеобразного предмета встречаются в портрете с бытовой обстановкой и культурой, делая возможным появление специфически портретной личности. Помимо объективных материальных форм, Жинкин рассматривает как минимум четыре вида экспрессивных. Это прежде всего позы и жесты человека как результат его встречи с окружающей обстановкой. В художественном творчестве им соответствует экспрессивность манеры художника как результат столкновения его замысла-намерения с материалом художественных средств и носителей. В игре соответствующих форм возникает материальная основа портрета, но еще не сам портрет, ибо, с точки зрения Жинкина, соотнесения характерных и экспрессивных форм еще недостаточно для проявления собственно портретной личности. Внутренней форме личности как результату встречи «жеста и конкретной жизненной обстановки» соответствует далее неовнешняемая форма олицетворения, которая образуется в результате специфических художественных актов или приемов, которыми владеет только художник.
То есть личность для него не данность, существующая в контексте социальной или природной обстановки, она рождается именно в культуре и, конкретнее, в искусстве. Соответственно работа художника состоит не в ее изображении, предполагающем подражание внешним созерцательным формам, а, скорее, во взаимном наложении-запечатлении личностных форм модели и форм собственной личности[436]. Если и можно говорить здесь о подражании, то только внутреннему образу личности в самом художнике. Для Жинкина здесь важно то, что именно портрет «находит личность в человеке… обнаруживает его собственные формы» (с. 35). Художник как бы выводит его из безличной повседневности, придавая портретному изображению формы олицетворения.
Но Жинкин не берется подробно объяснять происхожение и природу этих личностных форм, называя их одновременно онтическими и поэтическими. Не рискует выходить он и на уровень метафизических обобщений, видя свою задачу только в реконструкции техники появления портретного образа через игру подстановок характерных и экспрессивных форм, в которую «играет» художник. Жинкин задает лишь общие направления дальнейшего анализа, зато достаточно убедительно показывает, чем портрет не является, последовательно отличая его от других видов и жанров живописи, где картина не достигает или преодолевает портретный уровень (например, в карикатуре или иконе). Это позволяет ему, например, формально отличить икону от идола, портрет от жанровых картин и т. д. В свойственной ему манере[437] негативных определений – формально-онтологических, феноменологических признаков вещности, характерных и конструктивных форм, эмоциональных экспрессивных характеристик и т. д. – Жинкин выходит на уровень сугубо внутренних, поэтических форм.
Их рождение он связывает с художественным актом усмотрения художником места встречи позы, жеста и окружающей обстановки, которое и является собственно внутренней формой олицетворения или формой личности. Но при этом отмечает, что перевести эту форму из художественного акта и акта восприятия в словесные формы невозможно без искажения и впадения в банальность, потому что сам способ организации соответствующего опыта принципиально иной в искусстве и теоретической рефлексии. Этим оправдан метод формального анализа признанных портретов.
Через подстановки и прослеживание доминирования тех или иных форм в различных типах портрета Жинкин убедительно демонстрирует его продуктивность, характеризуя, например, кубизм преобладанием конструктивной схемы над другими формами и истолковывая получаемый эффект искаженного олицетворения присущим ему мистическим мироощущением[438]. Кстати, используемое Жинкиным понятие «доминанты», как и некоторые другие аналитические концепты, неявно заимствовалось гахновцами из методологического арсенала русских формалистов, что не мешало им анонимно критиковать последних[439].
О том, что представляет собой упомянутый художественный акт и благодаря чему его осуществляет художник, другими словами, об условиях его возможности в историческом плане и месте в системе когнитивных способностей и экзистенциальных координат Жинкин пишет туманно и отрывочно (с. 43–45). Последний уровень анализа форм портрета – мирочувственный и мировоззрительный – представляется спорным ему самому, как и оценка конкретных художественных произведений, направлений в живописи и культурных эпох[440].
Но все же Жинкину удалось, вопреки собственным страхам и научным предубеждениям, проговорить ряд продуктивных интуиций, относящихся к социальной природе портретной живописи. Так, он только намекает на особый миметический характер акта, позволяющий усматривать личность во внешних проявлениях, а не во внутренних моральных глубинах. Отсылая к «Эстетическим фрагментам» Г. Шпета, он, по сути, связывает здесь созерцание личности с эффектами поверхности, сравнивая его с усмотрением созвездий[441].
Форму личности Жинкин вообще сравнивал с треугольником как чистой геометрической фигурой, отвлеченной от конкретных эмпирических треугольников, – и это говорит о бессознательно конструктивном мышлении философа, который при этом отвергал конструктивизм в искусстве[442].
Аналогично, при типичном для академических ученых начала XX в. неприятии фотоискусства Жинкин на метафорическом уровне мыслит фото– и кинематографически: критикуя фотоизображение, он, по сути, говорит на языке новых массмедиа[443].
Любопытно ставится Жинкиным проблема мифа, столь существенная для понимания происхождения искусства и способа его бытования в современном обществе. Мифологическое отношение к образу, разумеется, отличается от современного, связанного с появлением светского искусства, но выполняет близкие функции сказания о вещах, артикуляции вещного взаимодействия между людьми. В момент использования вещей мы ведь не понимаем стоящей за ними мифичности, потому что сами участвуем в их производстве[444].
Пробиться через вещи к личности можно только через развеществление отношений, в которые вступают люди в существующих социально-экономических условиях помимо собственной воли (по Марксу). Жинкин считал, что для этого достаточно нейтрализации содержания вещей, их перевода в чистую видимость образа, чем, по его мнению, и занимается искусство[445]. Однако одновременно с этим он замечает, что мы всегда требуем от портрета чего-то большего, чем сходство, а именно тождества с оригиналом, вернее, с чем-то необъяснимым в самом оригинале – тождества скрытой в нем личности[446]. Именно в этом свойстве портрета проявляется миф, причем миф новый. Мифичность искусства состоит в том, что некая видимость пытается выдать себя за сущность, например, видимые формы портрета – за личность. И проблема состоит не в том, что у нее это не получается, а в ориентации на этот принципиально недостижимый в рамках станкового искусства результат. Чем отличается личность в искусстве от личности мифической? Собственно, отсутствием в мифе этой самой личности[447]. Разве идол был личностью? Он только претендовал на ее замещение! Но и в искусстве личность дана только в своей видимости (прекрасной или ужасной), а не реальности[448]. Возможно, личность – это и есть внешность, форма прекрасной эстетической видимости? Шпет и Жинкин особенно против такого вывода не возражали бы (с. 31).
Говоря о сакральности иконного образа, Жинкин лишь номинально отличает икону от портрета. Но разве идол не сакрален? Что стоит за мифической сакрализацией на уровне общественных практик и отношений? Жинкин не затрагивает этих вопросов. Между тем именно соответствующие аспекты мифа могли бы вывести исследователя к истокам делания вещей – кровавой борьбе за его результаты, постепенно обрастающей мифологическими объяснениями. Портрет – секуляризованная икона, или десакрализованный идол – несет на себе рудименты определенных доисторических событий, но и добавляет нечто новое от себя, а именно оспаривание собственной универсальности и вечности. Подобный процесс в современном искусстве Жинкин обозвал «трагедией личности», но, по крайней мере, он признавал возможность экспрессионистского портрета (с. 48).
В качестве критики можно отметить, что его формальный анализ развертывается на эстетическом уровне восприятия художественных произведений, а не их создания. Соответственно конструктивность понимается им как форма картины-изображения, а не картины как вещи; причем даже понятие назначения, вроде бы связывающее его с вещными исканиями в искусстве, почерпнуто Жинкиным из феноменологического словаря. Во всяком случае, кто и как производит реальные вещи, Жинкин не обсуждает ни социологически, ни психоаналитически, ни метафизически.
В заключении Жинкин достаточно скромно оценивает результаты своих рефлексивных усилий, намекая, что взаимодействие выделяемых им форм описано недостаточно, и оправдываясь зачаточностью, но одновременно и претенциозностью, философской науки об искусстве.
Портрет интересовал А. Габричевского в плане выявления специфической связи изобразительных (внехудожественных), конструктивных (вещных) и экспрессивных (субъективных) форм, которые могли бы составить внутреннюю структуру художественного образа[449]. Традиционно портретность связывается с изобразительными формами человеческого, предполагающими единство образа изображаемой личности, или индивидуума. Однако Габричевский замечает, что дело не столько в том, что на картине изображена человеческая личность, сколько в том, что это изображение само является имманентным и уникальным, представляя собой специфическую портретную личность, которая должна принципиально отличаться от других портретов и изображений: «Итак, проблема живописного портрета должна быть поставлена как проблема особых изобразительных форм в пределах структуры живописного образа, а именно: связывается ли, а если да, то как связывается, изображение индивидуальной человеческой личности с построением картины и с ее выразительной обработкой?» (с. 58–59).
Поэтому критиковать портретное искусство за подражание внешней реальности еще не значит понять его в той части, где оно не подражает, а критикует эту реальность, предлагая нам свои символические альтернативы. Ведь портрет – это еще и созданная по определенным законам вещь, и вовсе не кем попало. Сам предмет анализа требует здесь диалектического подхода, т. е. признания несводимости портретного образа только к изобразительному слою, как и только к конструктивным или экспрессивным составляющим. Рассматривая портрет в сочетаниях этих форм, Габричевский показывает, по каким причинам в той или иной культуре, в том или ином историческом времени преобладание получала какая-нибудь одна форма, с некоторой редукцией, но никогда не полным исчезновением двух остальных.
В принципе, Габричевский анализирует сочетания того же набора форм, что и Жинкин, но еще сильнее выделяет роль форм экспрессивных. Он движется от понимания портрета как изображения личности к выявлению личностных характеристик самого портрета на фактурном уровне, где прежде всего и проявляется экспрессия как признак субъективности художника, его индивидуальный почерк[450]. Габричевский понимает экспрессивность несколько иначе, чем Жинкин, и уж точно его взгляд на роль экспрессии в искусстве принципиально отличается от шпетовского. Именно экспрессия способна, согласно Габричевскому, конкретизировать абстрактные конструктивные и изобразительные формы материала[451], что и позволяет нам отличать портрет от других живописных жанров. Другими словами, художник не столько воспроизводит реальные формы модели или оригинала, не столько конструирует картину как плоскость и композиционное пространство, на которые они могут быть спроецированы, сколько искажает и деформирует их согласно экспрессивной задаче отображения собственной личности[452].
Анализ сочетания изобразительных, конструктивных и экспрессивных форм позволил Габричевскому дать целый ряд тонких оценок портрета в его истории и удачных теоретических формулировок в его понимании. Но его отличие, например, от Тарабукина и Жинкина в том, что портрет не находится в центре его интереса. В фокусе внимания Габричевского – проблема живописного образа и вообще живопись как искусство. Только из этого контекста им рассматривается проблема портретной живописи. Так, он считает развитие экспрессивных фактурных форм в современном искусстве свидетельством роста автопортретного компонента, направленного, правда, почему-то не на изображение личности, а «на создание и преодоление вещи»[453]. Согласно Габричевскому, современное искусство «не создает “чистого” портрета только потому, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое картины».
Вероятно, пытаясь понять, почему экспрессия больше не связывается у современных художников с изобразительными формами, ориентированными на воплощение личности в портрете, Габричевский обращается к уже поднятой Жинкиным теме происхождения искусства из культовых практик. В обширном подстрочном примечании к своему тексту он прибегает к гипотезе, согласно которой форма магического сопричастия человека и, к примеру, ритуальной куклы лежит в основе портретного искусства. Не будучи ни образом, ни знаком, ни изображением, только эта форма способна обеспечить (невозможное) тождество оригинала и портретного изображения и, соответственно, синтез всех портретных форм[454].
Но Габричевского интересовали не столько социальные истоки различия портретного изображения, ориентированного или на магическое отождествление с оригиналом в ущерб внешнему сходству, или на частичное чувственное подобие, опосредованное учением о сущности человека, форме его души и т. д., сколько следствия этого различия. В привычной ему диалектической манере он пишет, что обе тенденции присутствуют в современном портрете, акцентируя в зависимости от эпохи и культуры то момент тождества, то момент изобразительного уподобления: гармоничное их сочетание дает египетский портрет и барокко, в Риме и искусстве Возрождения доминирует чувственное подобие. Некоторая двусмысленность возникает, когда характерное для восточной, византийской и древнерусской культур преобладание конструктивных форм Габричевский связывает с «созданием живой вещи». Ведь именно этим путем, помимо упоминаемого им «современного поэтического сознания» (Гоголь, Э. По), пошел русский левый авангард в формах вещизма и конструктивизма. Получается, что тенденция, только и способная придавать основным формам портрета имманентные личностные качества, может привести к отказу от самого портрета. В то время как вторая тенденция в условиях секуляризации приводит к пониманию портрета «только как знака, как подобия, как напоминания внехудожественных содержаний»[455].
Габричевский попытался синтезировать упомянутые акценты в генезисе портрета, ограничиваясь в объяснении его вещности как произведения чьего-то труда ссылкой на «таинственную связь, которая существует между воспринимаемой художником внешней формой и движением его руки, воспроизводящей эту форму на плоскости» (с. 74).
Другими словами, вместо ответа на вопрос о причинах заката портрета в современности Габричевский «объяснял» современное авангардное искусство преобладанием конструктивных форм, тогда как для портрета, по его словам, все конструктивные формы антропоморфизируются, практически поглощаясь отношением экспрессии и изображения.
Но идеей антропоморфизации конструктивных форм в портрете как картине только маскируется нерешенная проблема ее вещности, т. е. определенности художественных образов доисторическим опытом труда как такого действия человеческих тел, которое, собственно, и производит образы. Габричевский ограничился утверждением тождества изображения и самого портрета как картины, которое обеспечено «встречей глаз» художника и модели, единством их индивидуальностей, подобным единству актера и его роли[456].
Чувствуя какую-то недосказанность, Габричевский прибегает в заключении к версии онтологического аргумента: «Однако существует несколько (правда, немного) портретов хотя бы у Веласкеза, Тициана и Рембрандта, которые являются исключительными созданиями особого портретного искусства и величайшими творениями человечества. Факт их существования и раскрывает нам ту своеобразную идею картины-портрета, которая здесь имелась в виду»[457].
Ожидаемой интриги в статье о портрете нашумевшего в начале 1920-х автора конструктивистского манифеста «От мольберта к машине» вы не встретите. Подход Н. Тарабукина выглядит даже более консервативно, чем у его коллег-академиков. Но такие вроде бы традиционные характеристики портретного искусства, как «живописность», в контексте сравнения техник различных художников и на фоне масштабного представления истории живописи позволяют понять Тарабукина гораздо легче, чем его теоретизирующих коллег. Именно Тарабукин поставил точный вопрос о социальных условиях становления портрета в истории. Он связывает появление портрета с индивидуалистическими устремлениями или тенденциями, порождаемыми различными социокультурными факторами в определенные исторические эпохи[458]. Хотя в отношении идеи имманентности образов портретной формы Тарабукин полностью солидарен со своими коллегами[459], в вопросе о ее происхождении он ставит несколько иные акценты, уделяя больше внимания именно социальным условиям ее возникновения и трансформации. Более прямолинейно, а именно гуманитарным мировоззрением и мирочувствием, объясняет он и отличия портретных форм различных исторических эпох. У Тарабукина получалось так, что чем более эпоха гуманистична, тем более она склонна создавать портреты. Почва индивидуализма и, соответственно, производства портретных образов может быть замешена на мистике (как в египетском портрете) или связана с основами гражданственности (как в Риме), но в этих случаях произведение отличается иллюзионизмом и, по сути, еще не может считаться портретом. Появление последнего исследователь связывает с преодолением наивно-реалистического мировоззрения, с романтической формой «Я» и изменившимся отношением к другому человеку[460].
Не будучи профессиональным философом, Н. Тарабукин гораздо смелее Жинкина[461] связывал развитие портретного искусства с общими этапами истории метафизики и расхожими философскими сюжетами. Более того, его аутентичные формы он связывает именно с появлением «философского отношения» к миру как органического мировоззрения, понимающего мир «как безначальный и бесконечный поток жизненной энергии, находящейся в состоянии вечного становления» (с. 173). При этом он основывает портретное мышление на специфическом (биографическом) понимании времени, представляющем собой «непрерывный поток становления – а не сумму отдельных мгновений».
Но в большей степени Тарабукина интересовали стилистические признаки портретной живописи: «Своеобразие портрета как формы искусства – в особых стилистических свойствах интерпретации изобразительными средствами человеческой личности» (с. 170). При этом историческая индивидуальность выступает для портрета только материалом, хотя и привилегированным. Именно особая его трактовка в качестве «живого и индивидуального образа» делает портрет портретом и отличает его от слепка или посмертной маски. Проведенные Тарабукиным концептуальные различия: иллюзионизм – натурализм – живописность; слепок – иллюзионистский прием – живописный стиль; маска – лик – лицо; extérieur – intérieur; портрет-характеристика – портрет-биография, позволили ему провести убедительные сопоставления техник и стилей великих портретистов и отдельных эпох в живописи[462].
Согласно Тарабукину, портрет как частная стилистическая форма более общей концепции живописного стиля появляется в европейской живописи лишь к XVI в. Пика своего развития, согласно Тарабукину, портрет достигает в эпоху барокко, преодолевая описательный объективизм в изображении личности за счет особого драматизма и даже трагизма, придаваемого портретным образам такими мастерами, как Веласкес и Рембрандт. Но уже в XVIII в., за редкими исключениями, портретное искусство идет на спад, в живописи начинает преобладать декоративный элемент. В XIX в. портрет и вовсе превращается в жанр, с выходом на историческую сцену буржуа: «Художник пишет не личность в ее духовной сущности, а бытовой персонаж, облик человека, как он сложился в той или иной социальной обстановке» (с. 188). Может показаться неожиданным, что именно Тарабукин, в отличие от других авторов «Искусства портрета», отвергает претензии на освоение портретного стиля в импрессионизме, и даже у Сезанна. Но это, на наш взгляд, скорее, негативное следствие его апологетической установки в отношении авангардного искусства, нежели консервативная привязанность к классической портретной живописи. В целом его анализ исторического развития портрета отличают лаконизм, концептуальность и убедительность[463].
Также может сложиться неверное впечатление, что Тарабукин менее других авторов сборника отдавал предпочтение формальному подходу к искусству, по крайней мере, на уровне используемого им глоссария. Но в конце его статьи дает о себе знать хорошее знакомство с формализмом, в том числе русским, когда он пишет о специальных художественных приемах, позволяющих путем сознательного искажения имманентных форм изображаемого, противопоставления различных физиогномических черт изображения и, например, разноречивой трактовки парных частей лица достигать остраняющих эффектов в пределах портретного художественного образа. Тарабукин, по сути, пишет здесь о собственной мимике портретного образа. Именно за счет перечисленных им условных технических приемов, а не благодаря репрезентации физиогномических черт модели, художники достигали эффекта живописности и портретной убедительности (с. 191–193).
Необъяснимым противоречием сказанному выглядит его несколько идеалистический пассаж об автопортретности портрета, сделанный несколько ранее: «Если нам возразят, что любое произведение и не портретного стиля отражает на себе личность творца, то это отражение есть след личности художника, проявляющийся главным образом в технических приемах, понимая под техникой самую широкую концепцию. В то время как автопортретность представляет собою особое мироощущение, особое восприятие жизненных явлений. При автопортретировании явления мы имеем в наличии включение этого явления в круг суб’ективного мира автора. Явление становится лишь об’ективированной частью единого реального мира, который представляет собою сам художник. Не живописец оставляет след на вещи, а вещь как явление приобретает бытие только при осознании ее художником» (с. 176).
Но одновременно Тарабукин указывал и на медиатехнические условия появления стиля портрета, без которых никакое гуманитарное мироощущение не могло бы визуализироваться: «Действительно, нужна была станковая форма, с ее возможностями интимной и индивидуальной трактовки натуры, нужна была техника масла, обладающая эластичностью, необходимой для передачи самых тонких ощущений цвета и светотени, чтобы создать портретную форму, которая бы в живописном образе могла истолковать жизнь не как сумму отдельных мгновений, а как непрерывный поток становления» (с. 174).
Заключение
Согласно позиции авторов «Искусства портрета», художники не просто что-то изображают, а пытаются воссоздать или смоделировать ситуацию зримости, воспринимаемости изображаемого ими предмета в свою историческую эпоху. То есть сделать нечто, что в конкретных зрителях даже не нуждается, но получает возможность быть воспринятым, очерчивая виртуальное пространство потенциального восприятия, т. е. в известном смысле создавая условия самого зрения, даже без того чтобы они обязательно были исторически реализованы. Таким образом, восприятие денатурализуется и деантропологизируется, превращаясь в чистую зримость. Эта позиция принципиально совместима с идеями К. Фидлера и вообще формальной школы, неназванным и непризнанным в свое время ответвлением которой можно считать представителей философского отделения ГАХН и формально-философскую школу Густава Шпета в целом[464]. Подобного рода восприятие подразумевал и В. Беньямин, когда писал, что произведения искусства предназначены не для зрителей и читателей – натурального человека или образа и подобия Бога, – а, скорее, для появления самой возможности чистого, «божественного» восприятия[465]. Он же открыл в своих медиатеоретических произведениях способы осуществления подобной чистой зримости в пролетарской городской массе, одновременно творящей и потребляющей.
Как мы могли видеть, ни чистая изобразительность, ни синтез изобразительных, конструктивных и экспрессивных форм, ни диалектика отрешенности произведения искусства и его встраивания в мир через самовыражение личности художника полностью не удовлетворяли гахновских теоретиков в понимании природы портрета. Поэтому, пусть и фрагментарно, на полях своих исследований, они обращались к доисторическим видам социального опыта, пытаясь проникнуть в тайну дообразной, внехудожественной изобразительности, характерной, например, для культовых артефактов, не сводимых ни к утилитарному вещному использованию, ни к чисто эстетическому восприятию.
Археология элементов этого опыта в истории портрета была мотивирована поиском релевантного современности способа самовыражения человека, более не удовлетворявшегося ни иллюзионистскими формами репрезентации, ни культовым поклонением образу, ни чисто контемплятивным или потребительским отношением к эстетически прекрасному. Обобщенно вопрос ставился следующим образом: как добиться сходства с оригиналом, а по сути, как сохранять связь искусства с социально-политической реальностью, не впадая при этом ни в иллюзию, ни в миф, ни в идеологию?
В этом плане поиски философов ГАХН был принципиально совместимы с интуициями производственников ЛЕФа: первым достаточно было истолковать само искусство как способ и даже привилегированный вид общественного труда, а последним – признать, что производимые искусством образы и артефакты могут быть только отчасти соотносимы с социальной действительностью, по крайней мере, не столь непосредственно, как утилитарные вещи. Но в силу ряда причин они не сделали и не могли сделать соответствующих встречных шагов в хотя и благоприятное, но слишком короткое для развития новой культуры время.
Проблему портрета невозможно было решить без проблематизации понятия вещи, которая к конструкции портретного изображения очевидно не сводилась. Академики пытались решать ее на формально-онтологических, феноменологических и герменевтических путях с минимальным подключением социологического анализа и добились пусть и отрицательных, но, безусловно, ценных результатов, внеся существенный вклад в интенсивную эстетическую полемику 1920-х годов.