[95].
Историк искусства Эндрю Лэдис говорил, что джоттовское «О» — «шутка столь изящная, что ей не требовались слова, столь хитроумная, что жертва так и осталась в неведении, столь совершенная, что наградой читателю служит понимание собственной утонченности»[96]. Вазари явно наслаждается тем, как остроумный круг Джотто перекликается с понятием «круглый болван».
Идея, что искусство Джотто «доступно» только мудрым и искушенным, существовала и до Вазари. Петрарка говорил, что одна из джоттовских мадонн внушает трепет понимающим зрителям, но проходит мимо невежественных[97]. Подобное отношение к искусству Джотто и вообще к искусству существует по сей день: оно воспринимается как нечто элитарное и в полной мере доступное только осведомленной публике. Сегодня обычные люди подчас боятся, что «не поймут» искусство, и заранее предпочитают не связываться с ним. Однако те, кто решил потратить время и все-таки изучить его, начинают его «понимать» до определенной степени. Это только укрепляет убежденность, что искусство не для всех, но, возможно, миру искусства доставляет определенное удовольствие отсеивать публику. Как показывает нам история Джотто, эксклюзивность ценили еще в 1300 году, и о ней не забыли по сей день.
Живший в XIV веке комментатор «Божественной комедии» Данте Бенвенуто да Имола сообщает, что тот однажды спросил у Джотто: как так вышло, что люди на его картинах столь прекрасны, а его дети столь некрасивы? Живописец ответил на латыни: «Quia pingo de die, sed fingo de nocte» («Потому что рисую я днем, а „леплю“ ночью»)[98]. Это хорошая шутка. Вазари тоже любил игру слов. Многочисленные значения слова tondo так идеально сочетаются в истории с джоттовским «О», что она начинает казаться подозрительной. Слишком остроумно, чтобы быть правдой. Ученые отмечают, что этот анекдот, как и многие другие, рассказанные Вазари, напоминают байки novellieri. Так называли писателей Раннего Возрождения, авторов бойких, дерзких, юмористических и хитроумных поучительных историй, например Боккаччо (Вазари был, очевидно, знаком с его новеллами. Джотто называл Бокаччо «не менее великим, чем Апеллес в свою эпоху»). К их числу относился и Чосер, посетивший Италию и почерпнувший вдохновение у итальянских писателей[99]. Древнеримские авторы вроде Плиния Старшего считали Апеллеса, придворного живописца Александра Македонского, величайшим художником Древней Греции. То, как Плиний пишет об Апеллесе, дало Вазари образец, как можно писать о великих современниках. Для «Жизнеописания Джотто» Вазари взял у Плиния один из известных анекдотов о двух греческих живописцах Паррасии и Зевксиде.
«Говорят, что, когда Джотто в молодости еще жил у Чимабуэ, он изобразил как-то на носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, муху столь естественно, что когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он несколько раз пытался согнать ее рукой, думая, что она настоящая, пока не заметил своей ошибки»[100].
Вот еще одна из историй, в правдивость которой трудно поверить. Скорее, это общее место, стандартный сюжет, используемый многими авторами от Античности до сегодняшних дней, чтобы продемонстрировать иллюзионистскую силу искусства великих. О многом говорит то, что история эта появляется только в издании «Жизнеописаний» 1568 года, а также и то, что она выбивается из хронологического порядка и расположена в конце главы про Джотто. Как будто подводит итог величию художника (за счет его учителя Чимабуэ, с его средневековой, византийской манерой, которую Вазари презирал и считал старомодной).
Изначальный анекдот происходит из «Естественной истории» Плиния Старшего и рассказывает о соревновании двух знаменитых живописцов Древней Греции:
«Передают, что Паррасий выступил на состязание с Зевксидом, и тогда как Зевксид представил картину с написанным на ней виноградом, выполненную настолько удачно, что на сцену стали прилетать птицы, он представил картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид, возгордившись судом птиц, потребовал убрать, наконец, полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь, оттого что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий — его, художника. Рассказывают, что и после этого Зевксид написал Мальчика с виноградом, и когда к винограду прилетели птицы, он с той же искренностью в гневе подошел к своему произведению и сказал: „Виноград я написал лучше, чем мальчика, — ведь если бы я и в нем добился совершенства, птицы должны были бы бояться его“»[101].
Современники Вазари распознавали все эти отсылки. Просвещенные читатели «Жизнеописаний» читали Плиния, а полуобразованные художники слышали историю о Зевксиде и винограде.
Следует ли считать, что история о джоттовском «О» правда?
Историки не могут ни подтвердить, ни опровергнуть это. Хотя понятно, что что-то все-таки принесло Джотто заказы папы римского, а затем и неаполитанского короля и заказ на роспись знаменитой капеллы Скровеньи в Падуе. Для капеллы он создал один из главных фресковых циклов эпохи Возрождения. Эти библейские сцены отличает невиданный до тех пор уровень теологической сложности, а также исключительное мастерство в создании реалистичности и передаче эмоций. Сам Вазари наверняка верил этому анекдоту, потому что услышал его от Петрарки, перед авторитетом которого преклонялся. Но независимо от того, правдива история или нет, она сыграла важную роль в увековечивании культа Джотто и в утверждении его статуса как художника, с которого началось возрождение искусства. Джотто был столпом первой части «Жизнеописаний».
Вазари поступил как Плиний: противопоставил двух соревнующихся художников, чтобы показать превосходство одного над другим. Хотя часто он поднимал эту борьбу до зороастрийского уровня борьбы добра с грехом или даже откровенным пороком. Самое запоминающееся среди многочисленных противопоставлений в «Жизнеописаниях» (Доменико Венециано против кровожадного Андреа Кастаньо, Микеланджело против двуличного Баччо Бандинелли) — это противостояние блестящего Джотто и талантливого, но ленивого и непутевого Буонамико Буффальмакко. Их история хороша своей образностью и юмором:
«Начну с того, что он проделывал еще в юности <…> когда Буффальмакко был еще подмастерьем у Андреа, названный мастер имел обыкновение в то время, когда ночи были длинные, подниматься на работу до света и заставлял бодрствовать и своих подмастерьев; это очень огорчало Буонамико, которого отрывали от сладкого сна, и он замыслил найти способ отучить Андреа вставать на работу до света, и вот что он придумал. В каком-то неметеном подвале поймал он тридцать больших не то жуков, не то тараканов и тонкими и короткими булавками приколол на спину каждого из них по огарку, и лишь только наступил час, когда Андреа обычно поднимался, через дверную щель он начал впускать, зажегши свечки, их одного за другим в комнату Андреа. Тот уже проснулся как раз в тот час, когда он обычно будил Буффальмакко, и, увидев огонь, начал дрожать от страха и, будучи старым и весьма трусливым, тихонько молился Богу, читая молитвы и псалмы; в конце же концов, спрятавшись с головой под одеяло, он в эту ночь так и не стал будить Буффальмакко, но остался в том же положении, дрожа непрерывно от страха, до самого света. Когда же он утром встал, то спросил Буффальмакко, не видел ли он демонов, которых было больше тысячи. Буонамико ответил, что не видел, ибо лежал с закрытыми глазами, и подивился только тому, что его не разбудили»[102].
Биография Буонамико Буффальмакко — вторая по длине после биографии Джотто в первой части «Жизнеописаний». Причина в том, что Буффальмакко был известной фигурой своего времени. Он и два других художника, умелый Бруно и легковерный Каландрино, появляются в «Декамероне» Боккаччо (VIII, 3 и 6; IX, 3 и 5). Бруно и Буффальмакко заставляют Каландрино поверить, что он невидим, крадут у него свиную тушу, дают ему средневековую сыворотку правды, убеждают его в том, что он забеременел, и наконец вынуждают его сделать любовное зелье, на чем его ловит жена и устраивает ему взбучку. Участники этого комического трио стали главными фигурами ренессансной литературы. И Вазари наверняка знал обо всех их приключениях.
В лице Буффальмакко Вазари получил хорошо известного персонажа, с помощью которого можно было поведать поучительную историю, добавив ее к бесконечным рассказам о проделках Буонамико — излюбленной теме тосканских анекдотов[103]. Как художник Буффальмакко был весьма талантлив. Хотя то, что считалось самой известной его работой во времена Вазари, — фреска самоубийства Иуды в церкви Бадия Фьорентина — на сегодняшний день атрибутирована как принадлежащая другому художнику, Нардо ди Чоне[104]. Сейчас ученые считают, что кисти Буффальмакко принадлежал фресковый цикл в Кампо Санто в Пизе, который был полностью уничтожен случайной бомбой во время Второй мировой войны.
Но в литературном плане Буффальмакко служит прекрасным фоном для более серьезных художников. Для Вазари он становится примером того, как не следует распоряжаться своей жизнью, как можно оступиться на пути к величию[105].
Нехватка усердия при наличии таланта не только не дает художнику реализовать свой потенциал, но и навлекает на него своего рода проклятие. Усердному Джорджо тратить божественный дар впустую казалось грехом. Родившись с талантом, таким как у Джотто, Буффальмакко растратил его. (Хотя, конечно, Вазари предлагает нам посмеяться над его шалостями. Если бы он жил позже, в XX веке, он мог бы стать художником-концептуалистом.)