Осторожность была важной составляющей характера Ипполито. Незаконнорожденный сын, первые годы он под именем Пасквалино жил со своей молочной матерью. В возрасте пяти лет он осиротел, и его отправили во Флоренцию, где он жил и учился вместе со своим родственником Алессандро, которого быстро стал презирать. Он выжил благодаря тому, что внимательно относился к происходящему вокруг и быстро приспосабливался. В 1533 году он знал, что возвращается в Рим и Флоренцию, места, где против него плетут злобные интриги, и что папа хоть и родственник ему, но заключил союз с его соперником.
Но и у герцога Алессандро имелись причины для беспокойства. Он не походил на энергичного красавца — стремительного кардинала и воина Ипполито. Алессандро был герцогом с подрезанными крыльями, поставленным у власти слабым папой и сильным императором. На своем посту он мало что сделал, чтобы улучшить себе репутацию. Флорентийцы невзлюбили его, особенно после того, как он стал их монархом и получил право передавать титул по наследству. Недоброжелатели обвиняли его в слабости характера, объясняя это тем, что его мать была служанкой. Такую критику сегодня назвали бы неполиткорректной, но главным грехом Алессандро стало то, что он оказался монархом во главе государства, которое по-прежнему называлось республикой Флоренцией[153].
Ипполито был более популярен. В 1520-х его считали более властным из двух Медичи. Собственные проблемы сделали его очень внимательным к окружающим, особенно к бедствующим художникам, и Вазари хорошо видел это.
Хотя Ипполито и отправил Вазари прямо ко двору герцога Алессандро, прежде чем уехать на венгерский фронт, фактически художник должен был служить Оттавиано Медичи. Этому дальнему родственнику по линии Лоренцо в 1533-м исполнилось пятьдесят два года, и он не представлял собой никакой политической угрозы. С 1520-х Оттавиано занимался многими художественными заказами семьи Медичи и прекрасно с этим справлялся. Он знал Вазари еще с того времени, когда оба они жили во Флоренции до 1527 года. При новом режиме он был лучшим из возможных покровителей в клане Медичи — зрелым образованным человеком, который не находился на линии огня.
К этому времени Вазари уже исполнился двадцать один год, и он мог наконец вступить в цех художников Флоренции — Compagnia dei Pittori Fiorentini, Сообщество флорентийских живописцев. Эта почтенная организация, немного пострадавшая от войн и переворотов, которые без перерывов терзали город с 1494 года, была одновременно и трудовым союзом, заботившимся о правах художников, и регулирующим органом. Только зарегистрированные в ней художники имели право официально открыть во Флоренции мастерскую и взять учеников. Будучи зарегистрированным, художник мог носить титул мастера, maestro. Налог на эту деятельность составлял пять флоринов в год — довольно скромная сумма за профессию, которая редко приносила большой доход.
Разумеется, Вазари был не просто заинтересован во вступлении в цех. Он увлекся его историей и собирался участвовать в превращении цеха из средневекового рудимента в престижную современную организацию. О происхождении цеха он рассказывает в «Жизнеописании» Якопо ди Казентино, одного из его основателей:
«Помимо всего вышесказанного, в его времена, в 1350 году, было основано сообщество и братство живописцев. Мастера, жившие в то время и работавшие как в старой греческой манере, так и в новой манере Чимабуэ, принимая во внимание, что число их увеличилось, а искусства рисунка в Тоскане и даже в самой Флоренции переживали свое возрождение, создали названное сообщество имени и под покровительством святого Луки Евангелиста, как для того, чтобы воздавать в своем оратории хвалу и благодарность Господу, так и для того, чтобы собираться иногда вместе и оказывать, таким образом, поддержку в делах, как духовных, так и телесных, тем, кто, смотря по времени, имел в этом нужду; это еще и теперь принято во многих цехах Флоренции, но гораздо больше было принято в старые времена. Первым их ораторием была главная капелла госпиталя Санта-Мария-Нуова, уступленная им семейством Портинари, а первых управлявших названным сообществом с титулом капитанов было шесть человек и, кроме того, два советника и два казначея… После того как таким образом было создано названное сообщество, с согласия капитанов и остальных Якопо ди Казентино расписал доску для капеллы, изобразив на ней святого Луку, пишущего на картине Богоматерь, а в пределе с одной стороны — мужей сообщества, а с другой — их коленопреклоненных жен. Начав с этого и собираясь время от времени, это сообщество и существовало, пока не дошло до теперешнего состояния»[154].
Современные ученые могли бы поправить Вазари. С 1314 года художников принимали в цех врачей и аптекарей (Arte dei Medici e Speciali), основанный в 1197 году, — шестой из главных цехов Флоренции (Arti Maggiori). Это объяснялось следующим логическим соображением: врачи, аптекари и художники имеют дело со странными веществами, которые используются для создания лекарств и пигментов. В 1378 году художники выделились в отдельную организацию. (Тем временем скульпторы, которые работали с бронзой, относились к цеху шелкоделов. Другие скульпторы примкнули к каменщикам, резчикам по дереву. А архитекторов было так мало, что они не видели смысла организовывать собственный цех.)
Когда Джорджо Вазари вносили в реестр Сообщества флорентийских живописцев, он четко понимал свое наследие как художника и члена цеха, потому что он записал себя как Giorgio d’Antonio di maestro Lazzaro Vasari («Джорджо, сын Антонио, внука мастера Ладзаро Вазари»), таким образом вспомнив и отца, и прадеда. К этому сообществу он принадлежал более, чем к какому-либо другому.
Первым важным заказом от Медичи было еще одно упражнение в сопричастности — написать посмертный портрет Лоренцо Великолепного, предполагаемого прадеда герцога Алессандро: именно эта родственная связь была главным обоснованием его претензий на флорентийский трон и дворец Медичи. Картина предназначалась для палаццо на виа Ларга, хотя сейчас она висит в архитектурном шедевре Вазари — галерее Уффици.
Портрет Лоренцо кисти Вазари — поразительное произведение. Это был портрет, и в то же время он содержал элементы домысла. К примеру, лицо модели: ведь Лоренцо умер в 1492 году, за двадцать лет до рождения Вазари. Флорентийцы знали, как выглядел Великолепный, по его гипсовой посмертной маске. И Вазари тщательно воспроизвел его примечательный профиль с приплюснутым носом и выдающейся челюстью, даже не пытаясь ничего в нем исправить. Эпитет «Великолепный» относился к личности и делам Лоренцо, а не к его внешности. В самом деле, Лоренцо был известен своим уродством, он обладал жидкой шевелюрой и высоким скрипучим голосом. Но большинство людей моментально забывали о его уродстве, попадая под воздействие его ума и очарования. И это Вазари тоже поймал в сосредоточенном выражении его темных глаз. Кажется, что Лоренцо прислушивается к театральной маске и, сидя в синем одеянии между гротескными скульптурами и античным кувшином, очевидно, пребывает в совсем другом мире — далеком мире воображения.
На автопортретах и портретах всегда можно определить, использовал ли художник зеркало. До начала нового времени почти все были правшами. В античном мире к левшам относились неодобрительно (слово «левый» до сих пор имеет негативную коннотацию). Левой рукой умывались, но не ели и не приветствовали других. Тем, кто рождался левшой, приходилось переучиваться. Так что если на портрете вы видите, что кто-то пользуется левой рукой (художник держит в левой кисть, у солдата меч на правом бедре, и его можно вынуть из ножен только левой рукой), это означает, что человек нарисован с помощью выпуклого зеркала (в то время плоские зеркала были очень дорогими). Глядя на отражение, художник мог легко вписать модель в рамку зеркала, и эта рамка служила границами живописного портрета. Нередко художник сидел рядом с моделью и рисовал, глядя не на нее, а на отражение в выпуклом зеркале, которое стояло перед ними обоими. Но такая штука не работала с посмертными портретами. Однако и при рисовании с натуры большая часть работы художника проходила без присутствия модели.
Готовясь к написанию портрета, художник приходил к своей модели с бумагой для эскизов, но без красок. Они хранились в мастерской и совершенно не годились для ношения с собой. (Переносные коробочки с краской изобрели в XIX веке.) Художник делал наброски серебряным карандашом, мелом или углем (предком графитовых карандашей) и пометки о цвете и окружающей обстановке. Фон редко повторял реальный, скорее это было идеализированное пространство, в которое помещались символические отсылки к жизни и работе изображаемого человека. Кистью художник писал уже у себя в мастерской, основываясь на эскизах и пометках. При этом модель не должна была сидеть часами или даже днями, пока на холст накладывались краски. Использовались дублеры: чтобы нарисовать тело, мог позировать кто-нибудь из мастерской.
Когда требовалось изобразить вымышленные сцены — библейские, мифологические или же посмертный портрет герцога, нанимались настоящие натурщики. Часто одни и те же натурщики появлялись на множестве картин художника или в течение какого-то периода его творчества. Бронзино для своих картин с Иисусом часто использовал одного и того же натурщика с выразительной рыжей бородой. Караваджо позировал его молодой друг, возможно Чекко Бонери. Он появляется на многих картинах в разных обличьях: прислужника, ангела, купидона и святого Иоанна Крестителя (голого и обнимающего козу, как бы странно это ни звучало).
Чтобы написать портрет Лоренцо, Вазари обратился к другим изображениям Великолепного и, похоже, взял натурщика, чтобы правильно показать положение тела. Он решил окружить Лоренцо рядом таинственно выглядящих предметов, значение которых трудно расшифровать. К счастью, Вазари сам раскрыл их значение в письме к Алессандро Медичи (хотя в законченной картине не все подробности соответствуют этому описанию).