«Иконология» была словарем аллегорий и символов, главным источником информации для художников и их покровителей, у которых в библиотеке могла храниться копия этой книги. Вы получили заказ на фреску в доме придворного? Посмотрите страницы «Достоинство» и «Правосудие» в книге Рипы и отталкивайтесь от них. Книга заботливо напомнит, что Достоинство изображается в виде женской фигуры, которая держит на плечах изысканно украшенную шкатулку, а Правосудие — в виде фигуры с завязанными глазами, весами в одной руке и мечом в другой. Рипа собрал изображения, которые использовались столетиями и которые до него никто не собирал и не систематизировал. Создание иконографического плана было частью invenzione новой работы каждого художника. Для более сложных заказов художник мог проконсультироваться с учеными и теологами. Но очень редко художники сами описывали системы символов в своих произведениях, как это делал Вазари[252].
Странный выбор иконографических символов, характерный для Вазари, связан с тем, что он следовал богатой традиции. Кроме агиографических икон, в живописи есть то, что чуткий историк искусства Эрвин Панофски называет «скрытым символизмом», — предметы, которые помещают в произведение не потому, что у них есть описательная или нарративная функция, а потому, что они передают идею изображенной сцены или изображенного человека[253].
Но не только неодушевленные предметы способны передавать определенные идеи. Этой цели могут служить и люди. Уже в античные времена для визуального выражения абстрактных идей использовали аллегорические персонификации: Любовь, Богатство, Фортуну, Рим, Египет, Процветание. Большинство этих абстрактных понятий и на греческом, и на латыни обозначаются словами женского рода. Поэтому их символизировали величественные женщины. Держащая весы и меч женщина с завязанными глазами, о которой говорилось выше, представляет собой Правосудие. Победа, размахивая пальмовой ветвью, спешит на помощь армиям, попавшим в беду, как Ника Самофракийская, которая сейчас находится в Лувре. Христианским мученикам перед смертью ангел приносит всё ту же ветвь победителя.
Но есть и картины-загадки, которые уже никто не разгадает. Тайный код «Весны» Боттичелли был понятен только узкому кругу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, кузену более знаменитого Лоренцо Великолепного и его политическому оппоненту. Мы можем догадываться о ее значении, но мы никогда не узнаем точно. Некоторые живописные загадки особенно сложны. Созданную Рафаэлем роспись покоев для папы Юлия II можно воспринимать в общих чертах, как мы воспринимаем потолок Сикстинской капеллы, но богатство идей, заложенных в этой работе, столь велико, что ученые обсуждают их столетиями. Понимая иконографию, можно получить ключ к «Священной аллегории» Джованни Беллини. Но в основном она по-прежнему скрыта от нас. Рассуждения о том, что означают эти зашифрованные произведения искусства, — хороший повод взглянуть на них поближе. «Священная аллегория», по всей видимости, была предметом интеллектуального спора еще для своих современников. Такие произведения искусства давали пищу размышлениям, заставляли обратиться к священным темам и служили развлечением для ума, а не только украшением. Во флорентийском монастыре Сан-Марко в каждой монастырской келье висит своя картина (некоторые написаны жившим там Фра Анджелико). Изображения отличаются по концептуальной сложности. В кельях для младших братьев висели картины на относительно простые темы (например, распятие). Для келий старших братьев художник выбирал более сложные сцены. Например, на картине, изображающей Святую Троицу, мы видим Бога Отца, Иисуса и Святого Духа и соединенных вместе, и как три отдельные сущности. Их часто рисовали в виде трех фигур, которые стоят друг на друге, как это сделал Мазаччо на фреске «Святая Троица» в Санта-Мария-Новелла (фреску спас Вазари, отгородив ее фальшстеной).
Есть два типа произведений, которые мы, зрители XXI века, воспринимаем как загадки. Чтобы понять произведения первого типа, достаточно изучить стандартный визуальный словарь прошедших эпох. После этого мы сможем легко идентифицировать всех святых и все аллегорические персонификации. Но есть работы, которые мы бы назвали живописными тайнами. Они были загадками даже для своих современников.
«Аллегория Любви и Страсти» Бронзино, которую еще называют «Аллегорией с Венерой и Купидоном», — произведение как раз такого рода. Это одна из самых запоминающихся и знаменитых работ Лондонской национальной галереи. На ней изображена мраморнокожая обнаженная Венера, обнимающаяся и целующаяся с юношей-купидоном (собственным сыном). Они окружены загадочными аллегориями, среди которых есть чудовище с лицом аристократичной дамы, хвостом змеи, ногами льва и странно изогнутыми руками: в одной оно держит соты, в другой прячет скорпиона.
Столетиями историки искусства пытались отыскать в «Жизнеописаниях» Вазари ключ к этому поразительному и эротичному живописному шифру. Однако ошибка Вазари сбила их с толку. Лишь в 1986 году историк искусства Роберт Гастон предложил объяснение этой тайны, над которой четыре столетия бились ученые, опрометчиво использовавшие Вазари в качестве главного источника[254].
Переводы Вазари кишат сносками и примечаниями, которые поправляют или объясняют его текст. И хотя текст невероятно точен для своего времени, он полон ложной информации. Это неудивительно, потому что Вазари изобретал новый тип книги: ничего подобного прежде не существовало. Он сшивал жизнеописания художников из слухов, анекдотов, найденных писем и собственных воспоминаний. Какой же должна была быть сила текста Вазари, если только в 1986 году историки начали подозревать, что ему не всегда стоит верить. Полагаясь на Вазари, они не могли расшифровать целый ряд произведений, хотя он и дал им ключ к расшифровке бессчетного множества других.
Бронзино хотел, чтобы его «Аллегорию» было сложно расшифровать. Он использует несколько смысловых уровней, буквально играет со зрителем, заставляя его или ее подойти к этому откровенно эротическому изображению как можно ближе. Только подойдя к картине почти вплотную, вы видите подробности. Например, то, что ребенок, олицетворяющий первую вспышку любви, наступил на шип, и на поверхности его стопы уже пузырится кровь. Но ребенок не замечает этого, потому что сейчас его отвлекает любовь, а боль от шипа он почувствует позже.
Вазари уделяет Аньоло Бронзино не очень много места в своих «Жизнеописаниях». Возможно, всё дело было в профессиональном соперничестве (до смерти Бронзино Вазари мало о нем говорил, зато после его смерти рассказал, как восхищается им)[255]. Бронзино занимал пост официального придворного портретиста семьи Медичи, который затем унаследовал Вазари. Бронзино был невероятно талантливым художником. Возможно, лучшим во времена Вазари. Его глянцевые портреты как будто светятся, они написаны такими тонкими лессировками, что мазки едва различимы. В то же время портреты Вазари хороши, но слегка грубоваты. Неудивительно, что Бронзино не удостоился отдельной главы в «Жизнеописаниях», а едва упомянут вскользь, фрагментарно, в группе глав под общим заглавием «Об академиках рисунка, живописцах, скульпторах, архитекторах, а также об их творениях». В этой главе довольно мало сказано о работах Бронзино, хотя Вазари спокойно хвалит его. И за один маленький абзац, посвященный «Аллегории», ухватились историки-детективы, которые пытались раскрыть загадку одной из самых знаменитых в мире работ.
История «Аллегории» Бронзино столь же загадочна, как и ее смысл. Она была написана в 1545 году и послана королю Франциску I, который любил итальянское искусство и обнаженных дам, потому эта работа стала для него идеальным подарком. Вот всё, что говорит Вазари:
«Написал он также картину необычайной красоты, которая была послана во Францию королю Франциску и на которой была изображена обнаженная Венера с целующим ее Купидоном и в окружении с одной стороны олицетворений Наслаждения и Игры, сопутствуемых другими амурами, а с другой — Обмана и Ревности и прочих любовных страстей»[256].
Этот короткий комментарий — всё, чем и по сей день располагают исследователи картины. Во-первых, Вазари говорит нам, что картину послали королю Франции Франциску I (хотя не уточняет, что она была специально для него написана). Во-вторых, он упоминает персонажей и аллегорические воплощения, которые там изображены: Венера, Купидон и персонификации Игры (иногда переводят как Игривая любовь или Причуда), Обман, Ревность и другие амуры, ангелы-малыши, или загадочные «прочие любовные страсти».
От этого короткого абзаца отталкивались ученые, пытаясь найти соответствия между персонификациями, описанными у Вазари, и фигурами на картине, которая висит в Лондонской национальной галерее. Даже беглый взгляд на картину позволит нам сразу обнаружить Венеру и Купидона, хотя Купидон тут представлен в виде юноши и должен называться Эросом. Но как насчет Игры, Обмана, Ревности, «других амуров» и «прочих любовных страстей»? Ревность — это, возможно, фигура с желтой кожей вдали слева, которая выдирает себе волосы и кричит, широко открыв рот с гнилыми зубами. Игра — это, возможно, голый ребенок, который собирается осыпать Венеру и Купидона полной пригоршней розовых лепестков (и не замечает, что в его ступню вонзается шип). Обман — это, возможно, девушка-чудовище со странными руками. Пока что сходится. Другие амуры и прочие любовные страсти? Тут уже не так ясно. На картине не то чтобы были другие амуры (Вазари называет их amorini, что правильней перевести как «амурчики»). Мы можем поискать и прочие любовные страсти, но вряд ли найдем их. Зато есть ясная аллегорическая персонификация Времени с традиционными крыльями и песочными часами, о которой Вазари не упоминает. Странно. Кроме того, есть жутковатая фигура в верхнем левом углу, которая, похоже, противостоит Времени и у которой отсутствует задняя часть головы. На земле лежат маски сатира и менады. Почему они не упомянуты? Едва ли они сойдут за «амуров» или «прочие любовные страсти».