Эта история выдумана, но она избавляет Вазари от необходимости признавать неприятную правду. Он хотел получить место при дворе Козимо. Книга была его заявкой, принесенной им данью. Но надежда на приглашение так и не сбылась. У Джорджо по-прежнему были враги — приближенные герцога. К примеру, его давний соперник — острый на язык и блистательный Бенвенуто Челлини. Джорджо ничего не оставалось делать, как попытать судьбу в Риме.
Павел III умер 10 ноября 1549 года. Шестидесятисемилетний кардинал Джованни Мария Чокки дель Монте, несмотря на свои бесцеремонные манеры, любовь к молоденьким юношам и чесночное дыхание, заслужил себе репутацию дипломата. На полном яростных споров конклаве в 1550 году он сумел подать себя как кандидата, который устроит всех. Он принял титул папы Юлия III 7 февраля 1550 года. Дель Монте стал в этом качестве огромным разочарованием для всех. Он отошел от политики и сделал кардиналом своего юного любовника Инноченцо. Но он был одним из величайших покровителей искусства XVI века. Большую часть денег и времени он тратил на искусство, покровительствовал таким художникам, как Джорджо Вазари, Джованни ди Пьерлуиджи ди Палестрина, Якопо Бароцци да Виньола, Бартоломео Амманнати и Микеланджело. Это стоило того, чтобы Вазари отправился в Рим, покинув молодую жену Никколозу. К тому же его подгоняло двусмысленное напутствие герцога.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
20. Sempre in moto
Сразу же по возвращении в Рим Вазари по пути к папе нанес визит Биндо Альтовити. Дворец Альтовити стоял всего в паре метров от моста Святого Ангела, который соединял район набережной с Ватиканом. Это было неплохое место для усталого путника, чтобы прийти в себя, прежде чем официально предстать в Апостольском дворце. Дом Биндо, построенный в 1514 году прямо на берегу (и по этой причине, к сожалению, исчезнувший в 1880-м, когда расчищали берега под строительство набережных), был таким же изящным, как и его хозяин. Скоро, в ноябре 1553 года, в этом доме появились фрески самого Вазари.
Но остановка во дворце Альтовити была еще и ясным политическим заявлением. В 1537 году герцог Козимо подтвердил официальный статус Биндо как флорентийского консула в Риме. В 1546 году он даже назначил Биндо сенатором во Флоренции. Всё потому, что Козимо вдумчиво читал Макиавелли (в самом деле, «Государь» был написан как учебник для Лоренцо Великолепного) и усвоил урок о том, что друзей нужно держать близко, а врагов еще ближе. Козимо знал, что семья Альтовити никогда не оставляла надежду избавить Флоренцию от Медичи и восстановить республику. Во время правления папы Павла III, который был проницательным политиком, сторонники Флорентийской республики вроде Микеланджело и Альтовити пользовались его защитой в Риме. Но с его смертью в 1549 году и в силу того, что Козимо всё сильнее держался за свое герцогство, ситуация стала меняться. В последующее десятилетие герцог и банкир становились всё более и более враждебны друг другу.
Портрет Биндо Альтовити кисти Якопо да Карпи 1549 года показывает его зрелым человеком, одетым в роскошный шелк и бархат с меховой оторочкой. Темные одеяния считались приличествующими торговцам, аристократы одевались более ярко. Если отбросить очевидное богатство одежды, Альтовити предстает очень хитрым и могущественным человеком. Внимательные глаза, ошеломляющий эффект присутствия и аккуратно сложенные руки. И никто не мог бы отрицать, что, несмотря на свой возраст — около шестидесяти лет, флорентийский консул по-прежнему отличался невероятной красотой. Его богатства хватило бы, чтобы нанять целую армию, поэтому он ко всему прочему был еще и потенциально опасен, по крайней мере для Медичи и их сторонников.
Политические пристрастия банкиров имели большое значение, потому что деньги тогда, как и позже, оказывали влияние на вопросы мира и войны. С художниками, включая Вазари и Микеланджело, дело обстояло иначе. Даже когда они были на пике своей карьеры, их будущее оставалось туманным. Все понимали, что художник станет работать на любого, кто его наймет. Так, Буонарроти в 1504 году изваял из мрамора своего торжествующего «Давида» в честь изгнания Медичи из Флоренции. А через двадцать лет он спроектировал библиотеку Лауренциану для папы Климента VII Медичи. Биндо Альтовити был важным покровителем Вазари многие годы и, возможно, настоящим другом. Естественно, что во времена большой неопределенности Джорджо остановился поприветствовать своего покровителя, прежде чем пересечь мост Святого Ангела и попасть в Ватикан.
Но папа быстро сделал ему заказ: погребальная часовня в церкви Сан-Пьетро в Монторио для своего дяди Антонио, первого человека, которого звали кардиналом Чокки дель Монте, и для другого своего дяди, Фабио. Церковь Сан-Пьетро примостилась на внушительном холме Яникул. Ею заведовали испанские францисканцы, а финансировалась она испанской короной. Вскоре после завершения строительства в 1483 году она стала примером инновационного искусства и архитектуры. В 1502 году Донато Браманте возвел свою знаменитую круглую церковь Темпьетто в монастыре. Это была первая постройка со времен Античности, в которой использовались дорические колонны и архитрав (хотя сам Браманте наверняка пытался воссоздать этрусскую, а не греческую архитектуру)[292]. Внутри этой церкви, среди ее галерей, покрытых фресками, великий (и совершенно недооцененный) Антониаццо Романо изобразил Мадонну с Младенцем, а над ними святую Анну. Там были фрески, выполненные Пинтуриккьо и Бальдассаре Перуцци, а ученик Микеланджело Себастьяно дель Пьомбо создал эффектную работу «Бичевание Христа» в закругленной нише сразу направо от входа. Для любого человека, заинтересованного в развитии искусства, церковь Сан-Пьетро была невероятно вдохновляющим местом для работы. И Вазари не упустил свой шанс. Заказ на часовню Чокки дель Монте включал в себя работу в трех видах искусства: живописи, скульптуре и архитектуре. И там, в тени часовни Темпьетто, новаторского творения Браманте, Вазари начал свой труд в качестве выдающегося архитектора.
Архитектура Вазари имела выраженный скульптурный оттенок, с сильно нависающими карнизами и глубокими нишами. Специально для тосканского клиента он добавил элементы этрусского стиля, такие как круглая лепная деталь над антаблементом. Кроме того, Вазари расписал алтарь «Обращение святого Павла» и таким образом создал интересные параллели между архитектурой, изображенной на холсте, и реальной архитектурой рамы. Статуи гробниц были изваяны другим временно живущим в Риме флорентийским художником — Бартоломео Амманнати.
Для сегодняшнего зрителя это сочетание живописи, скульптуры и архитектуры прекрасно. Через полстолетия, в 1620-х годах, Джан Лоренцо Бернини в совершенстве овладел тем, что называется Gesamtkunstwerk, — этот немецкий термин означает целостное произведение искусства. В его работах живопись, скульптура и архитектура объединялись общей художественной задумкой (иногда к ним присоединялись и другие искусства: поэзия и театр) для создания целостного многомерного пространства. Бернини часто называют первопроходцем в совмещении различных визуальных искусств. (Достаточно посмотреть на его капеллу Корнаро, в которой представлена алтарная группа «Экстаз святой Терезы». Она связывает между собой и архитектурное пространство, и живопись, и рельефы, и драматические световые эффекты, и мраморную мозаику на полу, и даже запах ладана в церкви. Всё это способствует переживанию впечатления, производимого центральной скульптурной группой.) Предшественником Бернини в середине XV века был Брунеллески, построивший капеллу Пацци в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Вазари тоже продемонстрировал пример совершенной «мультимедийной» работы. Но когда Вазари сравнил свое изображение святого Павла с фреской Микеланджело в капелле Паолина в Ватикане, он был разочарован:
«Однако дабы не повторять того, что сделал Буонарроти в капелле Паолина, я изобразил, как оного святого Павла после падения с лошади и еще слепого солдата, как он сам об этом пишет, ведут к Анании, который через рукоприложение возвращает ему потерянное зрение и его крестит. Всё же то ли из-за недостатка места, то ли по другой причине, но работа эта полностью меня не удовлетворила, хотя другим она, может быть, и понравилась, и в частности Микеланджело»[293].
Другая картина была не такой удачной. По крайней мере, так посчитал папа:
«Написал я для этого первосвященника и другой образ в одной из капелл его дворца. Однако по причинам, уже однажды указанным, образ этот был мною перевезен в Ареццо и поставлен в главном алтаре приходской церкви… Впрочем, не удивительно, что я ни этим алтарным образом, ни вышеупомянутым для церкви Сан-Пьетро в Монторио не удовлетворил ни себя, ни других. Действительно, находясь волей-неволей в постоянном распоряжении этого первосвященника, я не находил себе покоя, то есть был в постоянном движении…»[294]
Простое утверждение «ero sempre in moto» — «я был в постоянном движении» — могло бы стать эпитафией Вазари.
Папа Юлий III на своем посту занимался в основном тем, что развлекал своего юного любовника-кардинала (который также был, если вдруг вы забыли, хранителем папской обезьянки). Он запомнился благодаря строительству виллы для отдыха в долине к северу от центра Рима. Для этого проекта он нанял в 1552 году Вазари на должность главного архитектора. Ему предстояло руководить двумя выдающимися сотрудниками: флорентийским скульптором и архитектором Бартоломео Амманнати и другим архитектором, Якопо Бароцци. Бароцци происходил из Виньолы, процветающего городка в долине реки По, знаменитого своими фруктовыми садами. Он бывал в Риме, Болонье и Фонтенбло (при дворе Франциска I), а затем снова вернулся в Вечный город в 1543 году. В автобиографии Вазари настаивает на важности своего вклада в то, что впоследствии будет называться виллой Джулия, — одно из самых красивых зданий в Риме, сохранившихся с эпохи Возрождения. Сегодня его целиком поглотила римская застройка, и то, что раньше было деревней, теперь располагается не очень далеко от центра города. В настоящее время в вилле находится Национальный музей этрусского искусства. Это подходящая роль для здания, которое было по