Проперция умела вырезать малюсенькие фигурки внутри персиковой косточки. Они до сих пор хранятся в коллекции Медичи. Их она «обрабатывала так хорошо и с таким терпением, что это казалось чем-то необычным и удивительным не только по тонкости работы, но и по стройности вырезанных в них фигурок и изящной манере, с какой она их размещала». Одной из самых изысканных работ Проперции были «все Страсти Христовы, выполненные прекраснейшей резьбой с бесчисленным количеством действующих лиц, помимо распинающих и апостолов». Вазари был потрясен, что женщина может резать по мрамору «своими нежными и белоснежными ручками».
Ничего удивительного, что у такой необычной девушки был непостоянный нрав и насыщенная личная жизнь. Вазари не мог знать, а тем более написать полную биографию Софонисбы, но ее приключения тоже бы его очень позабавили.
Из Кремоны Джорджо стал двигаться в сторону дома. Настало время заканчивать второе издание «Жизнеописаний».
24. Вторые «Жизнеописания»
В июне 1566 года Вазари вернулся во Флоренцию с двумя срочными проектами. Одним из них, разумеется, были «Жизнеописания». Другим — архитектурный вызов, который Вазари принял три года назад: спроектировать купол церкви Мадонны Смирения в Пистойе. Этот заказ он назвал opera importantissima — работой наибольшей важности. Церковь стала важным центром паломничества в 1490 году, когда появились сообщения, что изображенная на алтаре Мадонна стала плакать. Говорили, что она плачет от отчаяния из-за жестокости феодалов города. Пистойя и в целом славилась жестокостью. Говорят, что именно там был изобретен стилет. Лоренцо Медичи в свое время объявил конкурс на перестройку маленькой церкви XIV века в обширную базилику. Джулиано да Сангало выиграл конкурс, но забросил работу в 1494 году, когда Медичи выгнали из Флоренции. (Сам Лоренцо умер в 1492 году.) Заказ перешел к местному умельцу, Вентуре Вентони, хорошему резчику по дереву, который специализировался на узорчатых мозаиках — инкрустациях.
Оказалось, что эта работа не по силам Вентони. Через полстолетия он закончил барабан свода. Но в 1522 году, когда он умер, вместо купола по-прежнему зияла дыра. Следующие сорок лет дело не двигалось.
Заминка, возможно, была скрытым благословением. В 1563 году герцог Козимо поручил это дело Вазари, который относился к поколению молодых художников, практиковавшихся в ремесле архитектора при сооружении собора Святого Петра в Риме. Тогда старую античную церковь, прекрасный образец римской инженерии, сменила конструкция с великолепным куполом. Самым опытным из всех этих архитекторов был Антонио да Сангалло Младший, племянник Джулиано, который работал над собором Святого Петра с Браманте, Рафаэлем и Бальдассаре Перуцци, прежде чем стать полноправным главным архитектором. (Микеланджело занял эту должность после Антонио, который умер в 1546 году.) До сих пор существует массивная деревянная модель базилики Сангалло, и она в прекрасном состоянии. Высотой она по плечо человеку, открывается на петлях и обнаруживает внутренность собора, которая позволяет сравнить исходный вариант с тем, что получилось в результате работы Микеланджело и Джакомо делла Порты. Благодаря своим умениям и связям в Риме Вазари получил доступ к опыту четырех десятков инженеров и дизайнеров. Это дало ему возможность закончить купол в Пистойе всего за пять лет.
Купол в Пистойе — прекрасный пример того, как Вазари на практике пользовался своими теоретическими знаниями. Это был передовой проект, и Вазари прибегал к удивительно разнообразным методам. Он копался в книгах с эскизами, изучал произведения искусства и архитектуры, лично расспрашивал людей всех слоев общества. Время и исторические исследования дали ему ответ на существующую проблему. Он учился у истории и поступал правильно. Ему не нужно было изобретать колесо.
В этом плане Вазари мыслил удивительно передовым образом. Конечно, и древние — Плиний, Тацит, Геродот — умели извлекать моральные уроки из истории. Но Вазари углублялся в нее в поисках практической информации о художественной и инженерной технике.
Воплощением интереса Вазари к изучению старых мастеров стали его «Книги рисунков» (Libri dei Disegni), которые служили параллелью к «Жизнеописаниям». Они начинались как двенадцать больших папок с чистой бумагой, на которую Вазари крепил восхищавшие его рисунки, по мере того как находил их: здесь эскиз Джотто, там рисунок Рафаэля. А на полях он добавлял свои украшения, выполненные в стиле мастера, которому была посвящена страница. Частично дань уважения, частично урок истории, частично соревнование (смогу ли я нарисовать в стиле Рафаэля так же хорошо, как он сам?). Это воплощение того, что он создавал в своих «Жизнеописаниях», — портативный (если большие тома можно назвать портативными) музей в то время, когда музеи только начали появляться в качестве мест хранения физических объектов. Первым публичным музеем был, наверное, Капитолийский музей в Риме, основанный в 1471 году папой Сикстом IV[335].
Но чем больше Вазари наслаждался своими исследованиями, тем сложнее ему было управиться со множеством взятых на себя дел. В конце июля он жаловался Боргини на жару и количество работы:
«Поздравляю тебя с жарой и знаю, что тебе не прохладней, потому что так сказали мне деревенские цикады. Но в любом случае оставайся в Поппиано [вилла Боргини в Кьянти], держись подальше от Флоренции и думай обо мне, пока ты там… Сказать по правде, с тех пор, как ты уехал, мне не легче. Я как-нибудь к тебе приеду на днях, если пойдет дождь»[336].
К середине августа сезонные грозы смыли жару. Но знойное лето по-прежнему собирало свою дань. В Ареццо умирала теща Вазари. «Я планировал поехать туда, — писал он Боргини 17 августа, — но там уже соборовали мать Малышки, так что я не поехал, чтобы не попасть на похороны». Мы не знаем, что думала о Джорджо семья Баччи. Он завел двоих внебрачных детей с Маддаленой, а когда та умерла, женился на Малышке. Но можно догадаться, что синьора Баччи смотрела на своего зятя неприязненно, учитывая его запутанные и не очень-то милосердные отношения с ее дочерями.
С другой стороны, при дворе Медичи к Вазари столь же хорошо относились при регенте Франческо (он стал регентом в 1564 году, когда его отец отступил в сторону и возложил на него бремя власти), как и при Козимо. Молодой герцог часто обращался к нему за завтраком. Как и полагается человеку его положения, Франческо устраивал публичные трапезы, восседая в кресле с высокой спинкой и балдахином. Дверь в его комнату оставалась открытой, так что нужный человек всегда мог зайти и обратиться к нему с прошением. В прошениях Вазари чаще всего речь шла о деньгах. Даже будучи главным художником Флоренции и фаворитом при дворе, он никогда не знал, когда ему заплатят и сколько он заработает сверх своего регулярного жалованья. Он редко оговаривал цену в контракте заранее. По крайней мере, со своими главными заказчиками — папами и герцогами — он так не поступал.
Контракты между мастером художником и его заказчиком могли быть очень подробными. Оговаривался не только сам предмет, размер работы, фиксированная цена, но и иконографические элементы, которые были важны для заказчика. К примеру, заказ для доминиканской церкви мог включать требование изобразить святого Доминика на заднем плане. А иезуиты могли захотеть, чтобы на картине была эмблема их ордена — буквы IHS. Также оговаривалось количество «голов» — лиц, потому что от этого зависела сложность работы и ее стоимость. Если иконографическая схема картины была витиеватой, то все или почти все invenzione для нее придумывал ученый или теолог. Для Вазари это обычно делал Паоло Джовио или Боргини. Устанавливались и сроки, хотя они, разумеется, были гибкими. В те времена работу могла затормозить война, или чума, или более могущественный покровитель, призвавший художника к себе.
Контракты часто были смешными и выразительными. Лука Синьорелли в своем контракте на фреску для капеллы Сан-Брицио в соборе Орвието указал, что должен получать столько белого вина, сколько сможет выпить. (Сегодня это вино называется Orvieto Classico, его любили еще во времена римлян.) Лука знал, что ему нужно.
Вазари часто просил денег, но конкретную сумму указывал редко. Ответные обещания могли быть такими же туманными, как и просьбы. Тридцать первого января 1567 года он писал герцогу Козимо, прямо прося о денежной помощи и перескакивая с неформальной речи на официальный язык, потому что обращался к человеку, который стоял выше него, к монарху и в то же время к другу:
«Мой светлейший и сиятельный лорд,
Джорджо Вазари, покорнейший слуга Вашей Светлости, неоднократно на словах вверял себя Вашей Светлости, [прося,] дабы его труды были признаны, и вы говорили, что так оно и будет. Теперь же с мольбой просит он о плате в том количестве, какое будет Вашей Светлости угодно, так, чтобы он мог вернуться к работе над фасадом Большого зала и закончить всё, что нужно, с помощью Вашей щедрости, и поехать в Рим и обратно, страстно желая завершить этот большой проект. При этом он заявляет, что любой знак Вашей Светлости, сколь угодно малый, будет для него и воистину великим, ибо он знает, что Ваша Светлость всегда одаривала его бессчетными благодетелями, и знает, какого великого мнения Ваша Светлость о его честной службе и таланте, который он с радостью поставит на службу Вашей Светлости, до самой смерти.
И поскольку Ваша Светлость знает, что Джорджо, проситель, уже стар и по многим причинам нуждается в Вашей помощи, что у него есть племянники и племянницы и бедные родственники, то он вверяет себя Вашим молитвам нашему Господу, да хранит Он Вас в здравии и счастии»[337].
В конце письма Козимо или, скорее, кто-нибудь из чиновников приписал распоряжение: «Пусть же едет в Рим и обратно, ибо Его Сиятельство не подведет его, и пусть он скажет, что желает, загодя, потому что когда он вернется, то увидит, что его дело решено. Даровано 18 февраля 1566 года»