Книга Беренсона «Рисунки флорентийских живописцев, классифицированные, проанализированные в качестве исторического документа, в истории тосканского искусства, с большим систематизированным каталогом» (два тома опубликованы в 1903 году) продолжает традицию «Книг рисунков» Вазари.
Через четыре столетия после Вазари Беренсон стал первым современным историком искусства, и его интересовало именно искусство флорентийского Возрождения.
Карьера Беренсона указывает нам момент, когда история искусства начала развиваться как независимая дисциплина. Но эта занимательная история, которая во многом связана с эмиграцией евреев из фашистской Европы в Британию и Америку, способна увести нас слишком далеко от Вазари и его наследия. Сегодня только в Америке около миллиона студентов ежегодно изучают историю искусства.
До сих пор речь шла об изучении истории искусства традиционными способами: их столетиями демонстрировали ученые, которые работали с книгой Вазари. Исследование архивов, собирание историй по кусочкам, тщательный анализ произведений. Но куда история искусства пошла дальше? Все эти методы недавно стали дополняться передовыми технологиями. Теперь с помощью науки можно раскрыть исторические тайны, которые долгие годы вводили в заблуждение экспертов, критиков, исследователей архивов и специалистов по стилистическому анализу.
Важные открытия часто начинаются с удачи: случайно находится картина, рукопись или архивный документ, которые раньше ускользали от ученых. История искусства — это междисциплинарное научное поле. Иногда открытия совсем в другой науке (теологии, философии, физике, химии и математике) дают возможность увидеть всё свежим взглядом. Математики построили виртуальные модели по рисункам Пьеро делла Франческа, и теперь мы знаем, как удивительно точно и сложно он использует перспективу на своих полотнах. Команда из врача и историка искусства исследовала «Аллегорию любви и похоти» и увидела в ней аллегорическую персонификацию сифилиса.
Так же и двое ученых, обратившихся к истории искусства в зрелом возрасте: Маурицио Серачини, которого мы встретили во вступлении, когда он пытался разгадать загадку «Cerca trova» и найти потерянную «Битву при Ангиари», и Мартин Кемп, историк искусства из Оксфорда и один из лучших в мире специалистов по Леонардо, — вместе, применив научный подход, пришли к некоторому прогрессу там, где традиционные исследовательские методы просто не работали. Серачини использовал нейтронные гамма-лучи, чтобы проникнуть за стену и поискать там потерянную картину. Традиционный историк, привыкший полагаться на архивы и интуицию, или не знал бы об этом методе, или испугался бы его. Кемп известен своими работами об оптике в искусстве, в частности книгой «Наука искусства: оптические основы западного искусства от Брунеллески до Сера» (The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat). Он размышляет о том, как воспринимает произведения искусства наш глаз, что происходит в нашем мозге и как художникам удавалось использовать эти процессы. Кемп соединяет традиционную экспертизу и свободное владение научными технологиями.
Пожалуй, в этом есть поэзия. Вазари, первый историк искусства, тоже тянулся к науке. Он был архитектором и занимался изобретательством. К примеру, пытался сконструировать лебедку, которая поднимала бы его к куполу Санта-Мария-дель-Фьоре, чтобы он мог написать свой «Страшный суд», не заставляя свое шестидесятилетнее тело подниматься на сто ступенек несколько раз в день. Как научил нас Вазари, величие Брунеллески объясняется его изобретательностью и способностью нестандартно мыслить, позволившей ему создать новый купол для флорентийского собора — тот самый купол, который Вазари расписывал изнутри.
29. Возвращаясь к джоттовскому «О»
Давайте вспомним историю «О» Джотто. Когда Джотто попросили прислать папе что-нибудь, на основании чего он решит, давать ли Джотто щедрый заказ, тот просто нарисовал красными чернилами круг на листе и отдал посыльному. Но это был идеальный круг, это был акт уверенности, простоты, остроумия и минимализма, который, вероятно, не понял посыльный, но который оценил папа, чье восхищение (и заказ) заслужил таким образом Джотто. Более того, этим потрясающим образчиком минимализма Джотто (а ведь он был художником XIV века) предугадал направление, по которому пошло искусство через семь столетий. Его предугадал и Вазари, рассказав эту историю.
Если сегодня мы зайдем в галерею и увидим на стене лист с совершенным кругом, мы никогда не свяжем этот круг со средневековым художником и уж тем более с автором прославленной «реалистичной» фрески в капелле Скровеньи в Падуе. Разумеется, Джотто не считал свое произведение законченным, готовым к выставке. Промелькнет шесть столетий, прежде чем европейские художники осмелятся выставить нечто настолько простое в качестве произведения искусства.
Движение под названием минимализм возникло в Нью-Йорке в 1950–1960-х годах. Но идея, что чем меньше, тем лучше, давно бытовала в искусстве, начиная с тех самых первых наскальных рисунков в пещерах. Кикладские статуэтки греческих островов датируются 3300–2000 годами до нашей эры. Это одни из самых древних произведений оседлой цивилизации. В каком-то смысле они представляют собой просто вылепленные статуэтки со стилизованной треугольной головой, иногда двумя точками вместо глаз и выступом вместо носа. Горизонтальные линии символизируют руки и лобковый треугольник. Одна из этих статуэток под названием Спедос, хранящаяся в Лувре, представляет собой женскую голову, сведенную к щитообразному овалу с треугольным выступом вместо носа (примерно 2700 год до нашей эры).
Всегда есть соблазн сказать, что художники ранних цивилизаций упрощали формы, потому что не могли создать более сложные. Нет сомнений, что достижения Возрождения в деле создания иллюзии (точка перспективы, ракурс) были грандиозными. Но искусство каждого периода в каждом уголке мира доказывает, что с помощью комбинации линий и форм может воссоздать предмет (человека, быка, птицу) так же мастерски, если не более мастерски, чем старательно воспроизводя всё, что видит глаз. Кикладские статуэтки неплохо смотрелись бы рядом со скульптурами Бранкузи и полотнами Мондриана. Причина в том, что и древние, и современные художники выбрали путь избавления от всего лишнего и сосредоточения на самом основном, что составляет образ живого существа, места или предмета.
Пит Мондриан и Константин Бранкузи — два прославленных художника-абстракциониста XX века — умели рисовать и делать реалистичные скульптуры. Их выбор делать по-другому основан на их философии. К примеру, Мондриан увлекался деревьями. До абстракционизма он рисовал деревья, как их видит глаз: ствол с тщательно проработанной корой, ветки с пучками листьев. Затем он попробовал отступить, очистить изображение, убрать из него лишний натурализм. Так что его следующей картиной, наверное, был просто ствол с ветками. Он всё еще оставался узнаваемым, но кора, листья и природная асимметричность исчезли. Мондриан повторял этот процесс раз за разом, пока у него не получилась серия линий. Одна была стволом, другие ветками, но изображение по-прежнему содержало в себе «древесность». В какой-то момент Мондриан больше не мог убирать линии, если хотел, чтобы дерево оставалось на картине. Тут он остановился. Его самая известная сегодня работа «Буги-вуги на Бродвее» принадлежит к серии с цветными квадратами и линиями. На полотне нет никаких форм, но есть свет, оживление, движение и волнение Бродвея. Бранкузи можно назвать аналогом Мондриана в мире скульптуры. В своей «Птице в пространстве» он отбрасывает любой натурализм и являет перед зрителем саму идею птицы в полете.
Хвалит ли Вазари абстрактное искусство, когда пересказывает историю джоттовского «О», в которой так прекрасно сочетаются мастерство и бравада? Нет, мы слишком многого от него ждем. Глава о Джотто открывается похвалой реалистичным произведениям этого художника. Правдоподобность его овечки отметил проходящий мимо Чимабуэ и решил взять Джотто в ученики. Далее Вазари утверждает, что Джотто превзошел своего мастера. Данте в «Чистилище» (песнь 11) использует Чимабуэ и Джотто, чтобы показать недолговечность славы. Средневековая мысль, аналогичная утверждению Уорхола, что всем нам суждены пятнадцать минут славы:
Credette Cimabue nella pittura
Tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
Si che la fama di colui e oscura.
Вазари часто использует этот троп и показывает, как ученик превзошел учителя. Еще он пишет, что «Джотто освободил себя от грубой греческой манеры», под которой он подразумевает византийский стиль иконописи. Он был в моде, когда Чимабуэ и его ученики Джотто (из Флоренции) и Дуччо (из Сиены) решили изобрести новую форму искусства, более реалистичного, объемного и эмоционального.
Вазари чаще всего хвалит способность художника создавать иллюзии, что требует таланта к реализму, а не к абстракции. Нет, анекдот об идеальном круге — это история о художнике-маге, который использует свою талантливую руку для того, для чего обычным людям понадобился бы инструмент. А еще это история о том, как повысился статус художника в Италии раннего Нового времени. Вместо того чтобы просить папу о заказе, Джотто полагается на свое умение и способность папы оценить зашифрованную, но, по сути, ключевую демонстрацию чистого искусства.
На протяжении большей части истории произведения искусства оценивались по тому, можно ли, говоря о них, дать положительный ответ на три вопроса Аристотеля: 1) хорошее ли оно? 2) прекрасное? 3) интересное? Затем пришел Марсель Дюшан, радикальный мыслитель, великий кубист, шахматный игрок и enfant terrible современного искусства. В 1917 году Дюшан купил писсуар, написал на нем выдуманное имя R. Mutt (фактически это было имя компании, которая продавала писсуары) и принес его на выставку в Париж. Он заявил, что нашел величайшую скульптуру, и потребовал, чтобы она была принята в музей. Его со смехом выгнали из зала, но через несколько лет музей действительно приобрел то, что позже стало называться «Фонтан».