сской живописи», писал: «Причина почти всеобщего восторга, производимого картинами Федотова, главнейшим образом заключается в том, что содержание для них он выбрал из русского быта, нам более или менее знакомого»{118}. Критик В. В. Стасов позднее писал: «До начала 50-х годов нынешнего столетия русское искусство лениво купалось в потемках полного и слепого подражания и только с помощью Федотова впервые выглянуло в 1848 и 1849 гг. на вольный воздух»{119}.
На середину 50-х годов приходится начало собирания картин русских мастеров П. М. Третьяковым, первыми среди которых были «Искушение» Р. Г. Шильдера и «Финляндские контрабандисты» В. Г. Худякова. Посещая мастерские известных и неизвестных художников, он приобретает приглянувшиеся ему вещи и одновременно делает заказы на картины по эскизам и наброскам. Довольно быстро у Павла Михайловича складывается своя эстетическая концепция, формируется собственный взгляд на живопись. В 1857 г., обращаясь к молодому пейзажисту и портретисту А. Г. Горавскому, он писал: «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес… дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника»{120}. Нет нужды подробно описывать историю коллекции П. М. Третьякова, так как этот процесс неоднократно был освещен в целом ряде обстоятельных работ. К тому же решение подобной задачи невозможно в рамках очеркового изложения. Отметим лишь, что уже в начале 1860 г. его собрание включало работы Л. Ф. Лагорио, В. Г. Худякова, М. И. Лебедева, М. К. Клодта, А. К. Саврасова, В. К. Шабуева и некоторых других, получивших известность молодых художников.
Необходимо подчеркнуть, что с самого начала собирательства П. М. Третьяков преследовал вполне определенную цель — создать общедоступную галерею национальной живописи. Сохранился чрезвычайно важный и показательный в этом смысле документ, датируемый маем 1860 г. и опубликованный А. П. Боткиной, — завещание, составленное молодым купцом в варшавской гостинице по пути в Западную Европу, куда он вместе со своими компаньонами направлялся знакомиться с организацией и состоянием дел промышленного льнопроизводства. Более половины из принадлежавшего ему капитала, 150 тыс. рублей серебром, он распорядился передать на организацию в Москве «художественного музеума или общедоступной художественной галлереи» и просил своих родственников непременно исполнить его просьбу. Павел Михайлович предлагал приобрести собрание Ф. И. Прянишникова, которое с добавлением принадлежавших ему полотен и должно было образовать галерею национальных художников. Молодой коллекционер не только высказывал пожелание учредить общественно полезное учреждение, но и довольно подробно оговорил принципы его организации. Собрание должно было экспонироваться в наемном помещении, иметь несколько постоянных служащих и входную плату от 10 до 15 копеек. При этом, добавлял он, «копировать дозволить всем безвозмездно». Функции управления возлагались им на общество любителей художеств, которое предполагалось учредить и которое, как он особо подчеркивал, должно быть свободным от чиновничьей опеки.
Замысел Павла Михайловича состоял не только в учреждении центра национального искусства на основе уже имевшихся работ русских художников. Он считал обязательным пополнение коллекции лучшими произведениями за счет приобретений и пожертвований. Когда собрание увеличится, Павел Михайлович предлагал приобрести собственный «приличный дом», устроить в нем помещение с хорошим освещением, «но без роскоши, потому что роскошная отделка не принесет пользы, напротив, невыгодна будет для художественных произведений»{121}. Многие из этих принципов были позднее реализованы им самим при организации Третьяковской галереи.
Конечно, завещательное распоряжение, если бы его пришлось претворять в жизнь, наверняка вызвало бы недоумение и осуждение в предпринимательской среде. В рассматриваемый период подобных купеческих начинаний еще не было, и в семьях было принято находить своим деньгам иное применение. Скажем, выложить многие тысячи на строительство церкви или завещать их какому-нибудь монастырю — это было понятно; это было «богоугодное дело»! А вот потратить капитал «на какие-то картинки» — подобное еще не укладывалось в сознании деловых людей, противоречило обычным представлениям о роли купца. В большинстве своем «русские бизнесмены» были вообще еще чрезвычайно далеки от всяких «новаций». Отметим здесь один характерный эпизод из истории купечества, относящийся как раз к середине XIX в. Когда в 1851 г. в Петербурге происходили торжества, связанные с открытием движения на Николаевской железной дороге, туда прибыла с поздравлениями государю-императору депутация «именитого московского купечества». Пользоваться новым средством передвижения они не хотели и приехали на лошадях. Узнав об этом, Николай I приказал запереть купеческую делегацию в вагон и отправить обратно по железной дороге. В «первопрестольную» эти «носители прогресса» прибыли в полуобморочном от страха состоянии{122}.
Мысль о том, правильно ли поймут его намерение даже близкие ему люди, чрезвычайно волновала П. М. Третьякова. Обращаясь к ним, он писал: «Прошу вникнуть в смысл желания моего, не осмеять его, понять, что для не оставляющего ни жены, ни детей и оставляющего мать, брата и сестру, вполне обеспеченных, для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, при-несущего многим пользу, всем удовольствие»{123}.
Какой силой воли и целеустремленностью надо было обладать, как надо было любить искусство и глубоко чувствовать его общественное предназначение, чтобы одному в той конкретной исторической обстановке поставить себе жизненную задачу, решение которой не вызывало поддержки даже у близких родственников. «Прошу не осмеять мое желание»! — это и просьба, и крик человека, опередившего свое время, увидевшего и почувствовавшего то, что другие или не могли, или не хотели замечать.
Страсть к искусству была главным смыслом его жизни, хотя много времени П. М. Третьяков уделял и предпринимательским занятиям. Семейное торговое дело росло, открывались отделения и конторы в других городах и на ярмарках. Увеличение оборотов и финансовых накоплений позволило организовать собственное промышленное производство. В середине 60-х годов на окраине города Костромы (Костромская губерния — один из старых центров льноводства в России) было построено несколько фабрик, на базе которых в 1866 г. было учреждено «Товарищество Большой Костромской льняной мануфактуры» с капиталом в 270 тыс. руб.{124} Директором-распорядителем стал местный купец К. Я. Кашин, который многие годы поддерживал тесные деловые отношения с Третьяковыми и поставлял им сырье и готовое полотно. К 1879 г. капитал товарищества достиг 780 тыс. руб.; здесь было четыре паровые машины и работало 1370 человек{125}. Фирма включала прядильное, ткацкое и отбельное производства и выпускала широкую номенклатуру изделий из льна: пряжу, нитки, брезенты, льняное полотно различного назначения. Паевое товарищество — такая организационная структура была типичной для многих российских фирм. Капитал подразделялся на именные паи, номинал которых в Костромской мануфактуре был высоким — 5 тыс. руб. за пай. Семья Третьяковых-Коншиных владела этим, одним из крупнейших предприятий отрасли безраздельно более полувека, вплоть до национализации в 1918 г.
После организации промышленного дела П. М. Третьякову как директору товарищества часто приходилось ездить в Кострому. Своего рода «раздвоение личности», типичное для меценатов из числа предпринимателей, вынужденных одновременно служить и «музам», и «золотому тельцу», характеризовало и П. М. Третьякова, Выдающийся актер и режиссер К. С. Станиславский, сам: выходец из старинной купеческой семьи, в полной мере испытавший подобное «борение чувств», писал о нем: «С утра и до ночи работал он в конторе или на фабрике, а вечером занимался в своей галерее или беседовал с молодыми художниками, в которых чуял талант. Через год — другой картины их попадали в галерею, а они сами становились сначала просто известными, а потом знаменитыми. И с какой скромностью меценатствовал П. М. Третьяков! Кто бы узнал знаменитого русского Медичи в конфузливой, робкой, высокой и худой фигуре, напоминавшей духовное лицо! Вместо каникул летом уезжал знакомиться с картинами и музеями Европы, а после, по однажды и на всю жизнь намеченному плану, шел пешком и постепенно обошел сплошь всю Германию, Францию и часть Испании»{126}.
Хотя, чем дальше, тем больше тяга к искусству, собирание произведений живописи заслоняло у П. М. Третьякова все прочие интересы, он не мог отказаться и от своих предпринимательских занятий, дававших материальное обеспечение всей его коллекционерской деятельности. В письме И. Е. Репину он откровенно признал: «Я менее чем кто-нибудь желал бы бросать деньги и даже не должен сметь этого делать; мне деньги достаются большим трудом, частью физическим, но более нравственным и может быть я не в силах буду долго продолжать торговые дела, а раз кончивши их… я не в состоянии буду тратить на картины ничего»{127}.
Постепенно росла известность Павла Михайловича, рос и его авторитет в художественном мире России. Важным было то, что он не просто собирал работы талантливых авторов, руководствуясь высоким эстетическим вкусом, который он развивал всю жизнь, но и то, что оказывал материальную и моральную поддержку и художникам, и целым направлениям в Искусстве. Так, живейшее участие он принял в судьбе В. Г. Перова (1833/34—1882), одного из крупнейших художников XIX в. и известного идеолога того демократического и реалистического направления в живописи второй половины прошлог