Разница красноречива, ибо она указывает на границу двух эпох, школ и культур. Фламандский натюрморт изображает сырые продукты, голландский – приготовленные. Первый крутится на рынке, второй – на кухне.
Если базар – перекресток живого с мертвым, то натюрморт – перекличка сырого с вареным. Перейдя от прилавка к плите, натюрморт перебрался к магическому интерьеру. На место крестьянского двора и базарной площади пришла кухонная мистика, в которой таинство смерти сменила мистерия труда.
Прообраз социального метаболизма, кухня сделала первый шаг по той дороге от базара к фабрике, что привела нас к супермаркету.
Супермаркет – американское изобретение, давно завоевавшее ту часть мира, которая может себе его позволить,– появился на свет не из богатства, а из бедности.
Обстоятельства его рождения убоги: Великая депрессия, городские задворки. Майкл Куллен, открывший первый супермаркет в 1930 году, использовал под магазин заброшенные индустриальные помещения на окраинах. Считалось, и справедливо, что здесь все дешевле. Но в основе лежала не экономика, а психология.
Супермаркет, сделав из нужды добродетель, охотно демонстрировал всем свою бедность: чтобы лишний раз не раздражать разоренную кризисом Америку, он убрал с ее глаз посредника – продавца.
Супермаркет – эмбрион торговли: товар здесь только отпочковался от производителя и поэтому не успел обрасти жирком прибавочной стоимости. Покупатель приходил не в магазин, а прямо на склад, на оптовую базу, где ему не возбранялось шарить по полкам. Тут он вел себя хозяином, во всяком случае – хозяином положения.
В первых супермаркетах с их казарменной чистотой и армейской дисциплиной еще чувствовалась индустриальная поэтика. Продукты здесь имели отчетливый промышленный, а не аграрный привкус. Штабеля банок и поленницы пакетов казались плодами того бесперебойного конвейерного труда, по которому тосковала страна, где каждый четвертый рабочий стал безработным. Супермаркет тщился если не заменить, то хотя бы напомнить Америке фабрику. Поэтому он так решительно предпочитал штучному до бесконечности размноженный серийный товар, создающий эффект безграничного и вечного изобилия: супермаркет, как природа, не терпит пустоты.
Что касается натюрморта, то, попав в супермаркет, он стал дизайном. Беда в том, что органику нельзя переделать, только – изуродовать, скажем, вырастив прямоугольные помидоры, лучше влезающие в ящик. Однако кто станет обедать квадратным? Разве что космонавты. Ироническим комментарием к этим нелепым опытам стали натюрморты поп-арта. Так, одна из ранних картин Энди Уорхолла хотя и называется «Персики», изображает не фрукты, а консервную банку с ними. Не способный украсить продукт супермаркет прячет товар под паранджой упаковки.
Сегодняшний супермаркет не похож на вчерашний. Постоянно увеличиваясь в размерах, он достиг критической массы и раскололся на множество мелких магазинчиков, собранных под одной крышей: от пекарни и кулинарии до рыбной и зеленной лавки. Его функциональная геометрия расчленилась уютными закоулками. Прямые, как палки, полки дополнились ящиками и бочками. Продукты завернулись в прозрачные одежды, чтобы показать себя, а не рекламную этикетку. И даже продавец – приветливый, но солидный, в фартуке, но и в бабочке – возвращается на свое место. Фабричный ландшафт супермаркета стал вновь напоминать натюрморты. Круг завершился – и супермаркет стал базаром.
Строго говоря, рынок эстетически самодостаточен: он – пейзаж съестного. Живописный от природы, базар дал художнику бесценный урок натюрморта, который помог живописи развести форму с содержанием. Натюрморту свойственна тавтология породившей его вывески – «я есть то, что есть»: селедка, изображающая селедку. Избавив картину от повествовательности, он заменил ее, как говорил Мандельштам, «мудрой физиологией кисти».
Увлекшись исследованиями фактуры и приключениями света, натюрморт освободил искусство от смысла, идеи и темы. Перестав рассказывать истории, он давал высказаться изображенным предметам, превращая полотно в театр вещей.
Заразившись на базаре фундаментальной простотой, натюрморт обновлял искусство, обучая его вещной азбуке.
Никто не владел ею лучше Заболоцкого. Пророк натюрморта, придавший ему космическое значение, он умел «глядеть на предмет голыми глазами». Подчиняясь этому колдовскому взгляду, мертвая натура разыгрывала трагикомическую мистерию базара.
В поэтических натюрмортах Заболоцкого секс и голод правят миром, сидя за балыком:
Хочу тебя! Отдайся мне!
Дай жрать тебя до самой глотки!
Мой рот трепещет весь в огне,
Кишки дрожат, как готтентотки,
Желудок в страсти напряжен.
Голодный сок струями точит,
То вытянется, как дракон,
То вновь сожмется что есть мочи,
Слюна, клубясь, во рту бормочет,
И сжаты челюсти вдвойне…
Хочу тебя! Отдайся мне!
Трактуя пищеварение как совокупление, Заболоцкий – вслед за природой – соединяет зачатие со смертью.
Там кулебяка из кокетства
Сияет сердцем бытия.
Над нею проклинает детство
Цыпленок, синий от мытья.
Он глазки детские закрыл,
Наморщил разноцветный лобик
И тельце сонное сложил
В фаянсовый столовый гробик.
Так, увязывая сырое с вареным, как мертвое с живым, поэтика базара не только подражает мирозданию, но и исчерпывает его.
Писательская кухня
Далеко не все знают, что делать со своей библиотекой. Одни ее распродают, другие собирают, третьи передают по наследству.
Вагрич Бахчанян пошел другим путем, издав том «Не хлебом единым». Из множества чужих книг Вагрич составил одну свою, в которой ему, впрочем, не принадлежит ни строчки. Использовав сочинения 319 авторов в качестве полуфабрикатов, он изготовил странное произведение, которое, видимо, следовало бы назвать концептуальной акцией.
Если я этого не делаю, то потому, что, в отличие от остальных подобных предприятий, выходка Бахчаняна, умевшего переплавлять унылый педантизм авангарда в пародию, обладает здравым смыслом, приносит ощутимую пользу и почти всегда приятна на вкус.
Для того чтобы убедиться в этом, следует принимать труд Вагрича по назначению. Эту книгу нельзя проглотить залпом, как детектив. Она предполагает неторопливую избирательность – как словарь, телефонная книга или катехизис. Тогда под вдумчивым взглядом каждая цитата разворачивается в особый сюжет, следить за которым читатель может настолько, насколько у него хватит терпения. Прочитав бахчаняновскую книгу между письменным, кухонным и обеденным столами, я хочу поделиться усвоенным, попутно продемонстрировав несколько способов употребления этого высококачественного концентрата.
Мне всегда интересно, что ели герои. Кулинарный пейзаж, как и обыкновенный, хорош тогда, когда не кичится психологией. Гастрономические подробности, особенно когда они собраны воедино посторонним, всегда красноречивы – именно потому, что случайны. Когда меню не говорит об умысле автора, оно проговаривается о его характере. Громче всего тут звучат фигуры умолчания. Возьмем, скажем, поразительную цитату из Даниэля Дефо – «корзина, до краев наполненная снедью (перечислять все, что было в этой корзине, излишне)». Что значит – излишне? Почему – излишне? Кому?
Нормальному человеку всегда важно, что едят вокруг него. Поэтому в Нью-Йорке так популярны рестораны, что сажают посетителя под колпак, чтобы прохожие смотрели в тарелку и завидовали. Дефо, однако,– продукт индустриальной эпохи. Поэтому он не жалеет страниц на описание мертвой лопаты, но презирает живую снедь, ограничивая Робинзона изюмом и козлятиной.
Другой формой негативной кулинарии отличился Чернышевский. Как многим утопистам, ему все равно, что есть, поэтому в своем алюминиевом царстве он подает «теплую пищу» и «что-нибудь такое, что едят со сливками».
Как ни странно, примерно так же обращается с кулинарными описаниями свирепый антагонист Чернышевского – Достоевский. Ему свойственно не уверенное в себе меню: «Два блюда с каким-то заливным, да еще две формы, очевидно, с бламанже».
В наши дни той же ограниченностью страдал Довлатов. В бедном наборе его кулинарных цитат появляется подозрительный «Рыбный паштет» (форшмак, что ли?), да еще «со спаржей».
Другой отбивающий аппетит прием применяет Петрушевская. Она подходит к столу с предубеждением, отчего меню ее становится мнительным: «Жареная дешевая рыбешка, сомнительная сладкая водичка, бутерброд и якобы пирожное за бешеные деньги».
Часто соль кулинарной подробности – в ее таинственности. Но и она бывает разной. Возьмем, скажем, фантазера Жюля Верна, который путал гастрономию с зоологией и жарил все живое – «ламу, филе нанду, яйца дроф», а также «мохоррас, воробьев и ильгуэрос».
Другое дело – настоящие путешественники, которые обо всем пишут с упорным знанием дела: «Вечером китайцы угощали меня мясом осьминога. Они варили его в котле с морской водой. На вид оно было белое, на ощупь упругое и вкусом несколько напоминало белые грибы» (Владимир Арсеньев).
Но иногда секрет остается неразгаданным, ибо автор сам не знал, о чем пишет. Видимо, мы никогда не узнаем, что имела в виду Сэй Сёна-гон, отведавшая «диковинное кушанье, именуемое священной пищей мудрости».
Зачастую, однако, тайна лежит на поверхности и дожидается, когда мы преодолеем свою лень. Скажем, почему бы не попробовать отдающий безумием, но несложный рецепт Ремарка, который не только предлагает своему герою «капусту, приготовленную с ананасами и отваренную в шампанском», но и утверждает, что это – «блюдо для правящих королей и поэтов».
Кулинарные тропы, как и обыкновенные, ведут туда и обратно: либо автор говорит о еде, либо – еда об авторе.
Попытка украсить тарелку метафорой редко кончается успехом. Блюдо должно сказать о себе само. Если ему не хватает слов, за дело может взяться поэт, но только хороший. Например, Багрицкий, увидавший «крысью узкорылую морковь».