круга. Показательно, что он не подвергается никакому наказанию, хотя его проделка не удается. Верхолет, обманывая, тоже ищет богатства, но находится в критической ситуации: он наделал столько долгов, что в конце концов попадает в тюрьму. Долги же объясняются в свою очередь тем, что он хвастун, любящий покрасоваться, натура увлекающаяся. Заметно, что вранье доставляет ему наряду с выгодой эстетическое удовольствие; он иногда даже забывает о том, что его рассказы вымысел (действ. I, явл. 7). В результате, характеры персонажей «Хвастуна» заметно отличаются от французских прототипов и, пожалуй, обрисованы острее и психологически достовернее. Княжнин создал на сюжет комедии Брюэса произведение о других людях с другими интересами и темпераментами с иным конфликтом и иной развязкой.
«Притворно сумасшедшая» ближе к западному источнику, чем остальные произведения драматурга, но и здесь изменения существенны. Трехактная стихотворная комедия Ж.-Ф. Реньяра «Любовное безумие» превратилась в комическую оперу в двух действиях, причем стихами написаны лишь музыкальные сцены, остальной текст — прозаический. Княжнин изменил порядок нескольких сцен и дописал финальный эпизод (см. коммент.). Жанровая и фабульная трансформация не только
повлияла, как в «Хвастуне», на стиль пьесы, ставший непринужденнее, поскольку опера — жанр, рассчитанный на широкого зрителя, и на темп действия, которое стало компактнее и динамичнее, но и усилило игровое начало, присущее комедии, ее праздничный настрой.
Пьесы-импровизации Княжнин писал, опираясь на готовую краткую формулировку сюжета или на отдельные его детали.
Б. В. Нейман указал на источник оперы «Скупой»[92]. Это реплика сводницы Фрозины из одноименной комедии Ж.-Б. Мольера. Героиня предлагает следующий план борьбы со скупцом Гарпагоном: «Найти бы женщину в летах да половчее... мы бы ей имя почуднее придумали, свитой бы ее снабдили, и пусть бы она знатную даму разыгрывала, маркизу какую-нибудь... сто тысяч капиталу имеет, не считая домов; без памяти влюблена в него, желала выйти за него замуж и все свое состояние готова ему по брачному контракту отписать... А когда он... согласится на этот брак, нам и горя мало, пусть разделывается со своей маркизой как знает» (действ. IV, явл. 1). План Фрозины остался нереализованным и не отразился на дальнейшем развитии событий мольеровской комедии. Зато Княжнин на основе этого краткого «либретто» сочинил целую пьесу.
Аналогичным образом создана комедия «Неудачный примиритель», источник которой — глава из романа Г. Филдинга (см. коммент.) еще не отмечен исследователями. Из маленькой вставной новеллы возникает трехактная пьеса со всеми последствиями, неизбежными при переходе из эпоса в драму. Английские персонажи утратили портрет и биографию, об их прежней жизни почти ничего не известно, а характеры, разработанные гораздо подробнее, передаются исключительно через реплики, полностью сочиненные Княжниным на основе краткого изложения сюжета. Конфликт усложняется за счет введения двух дополнительных и весьма колоритных действующих лиц. Наконец, психологическая новелла Филдинга имела открытый финал: она внезапно оборвана, поскольку ее вялое действие могло тянуться бесконечно. Напряженная интрига «Неудачного примирителя» неизбежно разрешается комической катастрофой.
Пьеса-компиляция «Сбитенщик» принадлежит к группе пьес об опекуне, желающем жениться на воспитаннице. Драматург берет за основу два текста, где по-разному разработан этот сюжет — «Школу жен» Мольера и «Севильского цирюльника» Бомарше — и совмещает их элементы так, что два источника начинают пародировать друг друга, и действие превращается в забавную игру общими местами известных произведений. Все три опекуна воспитывают для себя жену. Мольеровский Арнольф держит Агнесу в полной изоляции, радуясь ее наивности. То же делает и Волдырев, но его побуждает к женитьбе не столько любовь, сколько выгода: Паша дочь его покойного компаньона, и он не хочет делить капитал. Герой «Школы жен» стоит на грани трагедии и комедии: при всем своем деспотизме он не преследует в браке корыстных целей и заявляет, что
достаточно богат для обретения покорной жены; он запугивает воспитанницу и одновременно ревнует ее, сгорая от страсти. Опекун в опере Княжнина — фигура сугубо комическая и по характеру гораздо ближе к доктору Бартоло из «Севильского цирюльника». Орас в «Школе жен» — персонаж активный, он сам добивается любви Агнесы и сам похищает ее. Княжнин, во-первых, распределяет черты Ораса между двумя соперниками — Изведом и Болтаем, реализовав психологическую противоречивость характера через сюжетное столкновение. Во-вторых, оба поклонника Паши представлены совершенно беспомощными и подобны графу Альмавиве из комедии Бомарше. В результате Княжнину понадобился и персонаж, аналогичный Фигаро. Биография сбитенщика напоминает историю севильского цирюльника, есть своеобразная перекличка и между их занятиями и сюжетной функцией (соединение влюбленных). Однако Фигаро помогает графу не только за вознаграждение, но и благодаря очевидной симпатии, Степан руководствуется почти исключительно расчетом. Наконец, Паша наивна не меньше, чем мольеровская Агнеса, но потерянная подвязка, данная ею Изведу, приобретает ту же функцию, что записка, брошенная в окно Розиной, умной и лукавой героиней Бомарше. Итак, Розина подменяется Агнесой, Арнольф — доктором Бартоло, Орас распадается надвое и превращается в Альмавиву, а в результате создается неожиданный вариант классической ситуации.
Особое место занимает в творчестве Княжнина комедия «Чудаки». Ее источниками считаются пьесы Детуша «Особенный человек» и «Тщеславный». Б. В. Нейман указал на несправедливость такого суждения[93]. В первой пьесе выведен странный господин, ведущий уединенную жизнь философа, приглашающий своего слугу сесть в его присутствии и разговаривать с ним, не обнажая головы. Все это герой делает оттого, что не решается признаться в любви своей избраннице. Эти мотивы, действительно, использованы Княжниным, но они оказываются эпизодическими и, кроме того, черты персонажа Детуша распределяются между Лентягиным и Приятом. В «Тщеславном» показан буржуа, вышедший в дворянство и склонный к самодурству, но это не главное лицо пьесы, наделенное к тому же совсем иным характером, чем Лентягин, который не просто самодурствует, а философствует и вовсе не кичится своим дворянством. Сюжет и содержание «Чудаков», как было показано выше, гораздо шире деталей, почерпнутых из комедий Детуша, и служит откликом на конкретные факты русской жизни. Возможно, французский источник понадобился писателю для того, чтобы эффектнее изобразить сходную реальную ситуацию или, напротив, чтобы несколько замаскировать ее.
Итак, Княжнин «склонял» французские тексты, но весьма своенравно. Прочная связь с европейской драматургической традицией не лишила его творчество оригинальности, но позволила ему создать новые для русского театра типы пьес. Он внимательно читал Расина и Мольера,
Реньяра и Детуша, Вольтера и Метастазио, Гольдони и Бомарше — и чувствовал, что их сочинения так впечатляющи и неповторимы, потому что любое событие — от величественного до ничтожного — предстает в них как увлекательное действо и захватывающее зрелище. Княжнин заимствовал из иностранной литературы не столько реплики и сюжеты, сколько дух театральности и философию игры, чуждаясь которых, невозможно стать подлинным драматургом. Некоторые современники поняли, что Княжнин стремился сделать достоянием русской сцены формальные достижения европейской драмы и глубину ее смысла. В анонимном «Разговоре Ломоносова с Княжниным...» сказано: «Правда ты много подражал Корнелию, Расину, Вольтеру, Метастазию, но подражая им не преобращался ли ты посредством твоего таланта то в Корнелия, то в Расина, а то в Метастазия? Подражания твои не сверял ли ты с естеством? не обращал ли ты очи свои попеременно то на картины естества, то на картины сих великих людей? Ты выразил на нашем языке то, что сии славные мужи выражали на своем, но выразил по-своему»[94]. Из русских комедиографов XVIII в. только Княжнину удалось не только количественно и качественно пополнить русский репертуар, но и создать целую школу (В. В. Капнист, Д. В. Ефимьев, Н. Р. Судовщиков, князь А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, А. С. Грибоедов и т. д.), на долгие годы удержавшую первенство на сцене. Влияние Фонвизина утвердилось лишь позднее, в реалистическую эпоху. Впрочем, и в середине XIX в. наша литература откликалась на произведения Княжнина. Цитаты из них в изобилии встречаются не только в «Горе от ума» (см. коммент.), но и в комедиях Гоголя и Сухово-Кобылина. Очевидна связь Хлестакова и Кречинского с Верхолетом (от вдохновенности вранья до упоминания гоголевским героем курьеров). Гоголевская «миражная интрига», комический гротеск при изображении государственной системы, отказ от введения положительных героев (единственный положительный герой — смех) — все эти приемы восходят к княжнинской комедии. Стоит указать и на связь с «Хвастуном» комедии И. С. Тургенева «Безденежье» (1846). Завязка старинной пьесы осовременена и снабжена ироническим финалом: погрязший в долгах столичный щеголь настоял на своем и вовлек провинциального дядюшку в «светскую» жизнь. Подобное обыгрывание чужого сюжета также вполне в духе Княжнина.
Еще с XIX в. Княжнину во множестве приписывают пьесы, ему не принадлежащие. Но только в одном случае доказательства авторства Княжнина выглядят достаточно убедительными — речь идет о переделке комедии К. Гольдони «Лжец» (выполнена в 1774 г.). Тем не менее, споры по поводу этого текста продолжаются[95], и поэтому он не был включен в это издание, так как в него вошли только несомненно атрибутируемые Княжнину пьесы. Такое полное собрание комедий Княжнина предлагается читателям впервые (в планах издательства также выпустить том