о вслед за просветителями, что ее можно совместить с общей пользой, и потому, когда указ о вольности дворянства (1762 г.) превратил службу из обязанности в право, подавляющая часть образованных аристократов не вышла в отставку, ибо лишь заслугами перед государством могли они добиться торжества своей личности. Следующее поколение принимало подобную позицию как завет отцов, во многом против воли. Княжнин, быть может, почувствовал эту перемену,
общаясь со своими детьми и воспитанниками. В комедии «Хвастун» ровесник драматурга — Честон уговаривает сына забыть обманчивую любовь ради службы, а тот, хоть и сознает, сколь это благородно, не может справиться с чувствами, тем более что числиться поручиком ему неинтересно, он мечтает командовать («Когда б хоть ротою я мог повелевать!») и прославиться[63]. Характерно, что оба собеседника вызывают симпатию и сочувствие автора, который не может и не хочет решать их спор.
Разочарование в идеалах просветителей заставило людей конца XVIII в. искать счастья не в службе, а в частной жизни: более образованных и серьезных — в волнениях сердца, мечтах и творческом уединении; иных — в светских развлечениях и погоне за материальными ценностями. Энергия деятельных авантюристов, столь многочисленных и влиятельных в XVIII в., лишилась просветительского прожектерства и облеклась в корыстный расчет или сменилась пассивностью чувствительных созерцателей. Не случайно в сочинениях Княжнина, рисующих его век, герои заняты лишь достижением личного счастья, и чаще всего это либо плуты, либо чудаки. Знаменательно, что писатель не склонен, подобно своим предшественникам, судить их сурово. Дело в том, что кризис просветительства привел к отказу от категорических оценок. В одних случаях, это доходило до цинического отрицания любых нравственных принципов: глашатай подобной философии, знаменитый племянник Рамо, выведенный в одноименном очерке Дидро, тоже был ровесником Княжнина. В других случаях, отказ от максимализма приводил к пониманию сложности человеческой души и к невозможности трактовать однозначно любой поступок. Литература, пока еще неосознанно, готовилась вступить на путь психологизма.
Все спокойное и логичное мало интересует смятенного человека конца столетия, его влечет к себе либо яркое, эффектное, разительное, потрясающее душу, либо утонченное, изысканное, дающее отдых и забвение насущных проблем. Если раньше казалось, что искусство должно услаждать, непременно поучая, то теперь дидактика оказалась неуместной: художник своим творением стремился либо тронуть душу, либо развлечь ее. Для этого не обязательно соблюдение строгих правил, и грозные авторитеты, чьих предписаний недавно не смели ослушаться поэты, поколебались.
Тогда-то, в эпоху переоценки ценностей и пышного расцвета стиля рококо, в европейской культуре вновь восторжествовало игровое начало, примирявшее рационализм и скептицизм, этикет и свободное проявление личности[64]. Ведь игра всегда непредсказуема и не дает устойчивых гарантий успеха, хотя и предполагает правила. Поэтому она и волнует, и увлекает, и пугает, и доставляет наслаждение, осуществляется одновременно и «понарошку», и всерьез. Мудрость и притягательность философии игры постигли и претворили в слово многие наши писатели XVIII в.
И Княжнин — одним из первых. Он, картежник, участник политических интриг, почитатель французских и итальянских драматургов, изведал сладость игры. Ее азарт и одушевлял творчество писателя.
«В его творениях, — заметил князь П. А. Вяземский, — нет природы истинной, чистой. Комедия его переработана в природу искусственную, условную. Но если допустить, что на сцене позволительно созидать мир театральный, только по некоторым степеням соответственный миру действительному, то, без сомнения, должно признать Княжнина первым комиком нашим. “Хвастун” его не в наших нравах, но и не в нравах иноплеменных, а разве в нравах классической комедии. “Чудаки” тоже»[65]. Суждение критика справедливо лишь отчасти. Далее будет показано, что в сочинениях Княжнина отразились не только русские нравы, но и конкретные события XVIII в., многие персонажи имели реальных прототипов, распознать большинство из которых, увы, уже невозможно. Однако Вяземский по праву присуждает Княжнину первенство в создании условных игровых пьес, которые нельзя судить по законам реалистической эстетики. Автор творит из фактов действительности свой гротескный мир чистой театральности, которая до Княжнина была почти неведома русской драматургии.
Небогатый отечественный комедийный репертуар (несколько пьес Сумарокова, Фонвизина, Веревкина, Екатерины II, Хераскова и ряда второстепенных авторов) ставил перед собой преимущественно дидактические цели и чуждался игры. Самые легкомысленные французские комедии при «склонении» на наши нравы превращались в серьезные и рассудительные. Даже в «Недоросле» Фонвизина почти половина текста приходится на обстоятельные беседы резонеров о вещах весьма важных, но утомительных; даже создатель русского театра Сумароков, подражавший итальянским фарсам, утверждал: «Свойству комедии — издевкой править нрав. / Смешить и пользовать — прямой ее устав»[66]. Княжнин возразил ему в пародийном толковом словаре: «Комедия — наперед сего значило школа нравов; а ныне ничто иное есть как школа остроты»[67]. В этом определении, казалось бы, чувствуется сожаление об измельчании жанра. Но преображение драматургии свершилось, и в значительной мере стараниями Княжнина. Он затрагивал самые важные проблемы, не отказывался и от поучения, но делал это так, чтобы не нарушить принципов театральности, и добился успеха, потому что не стремился, подобно своим предшественникам, заставить игру быть серьезной, а сам серьезно отнесся к ней.
Канонический свод пьес Княжнина включает девять трагических и девять комических текстов (в этой статье речь идет о последних). Жизнь в них предстает как действо, подчиненное законам игры. Внешне эта игра ограничена формальными правилами, почерпнутыми во французских нормативных поэтиках, и в этом отношении не противостоит русской драматургии XVIII в. Писатель придерживался традиционных
стилистических принципов: трагические герои говорят у него высоким слогом, комические — низким, резонеры и влюбленные в комедиях — средним. Большинство из этих действующих лиц принадлежит к классическим амплуа. Обычно Княжнин соблюдал правило трех единств: места (все события происходят в одном помещении), времени (от завязки до развязки проходит не более суток) и действия (все сюжетные линии стянуты в один узел).
Однако по отношению к литературным канонам Княжнин держался более независимо, чем его учитель Сумароков, и, наряду с сугубо драматическими жанрами — трагедией и комедией, особенное внимание уделял музыкальному театру — мелодраме и комической опере, в которых строгого соблюдения правил не требовалось, зато приветствовались свобода творческой фантазии и обилие эффектов, сильно действующих на эмоции зрителя. В шести музыкальных пьесах и двух трагедиях с хорами Княжнин иногда отступал от канона, например, нарушал единство места.
Впрочем, во всех текстах драматурга литературные нормы господствовали лишь на уровне внешней формальной организации, действие же подчинялось законам игры. Это проявлялось, прежде всего, в том, что, несмотря на свое единство, действие в комедиях Княжнина двупланово: движение прослеживается как на сюжетном (интрига), так и на стилистическом уровне. Вероятно, сознавая, что в современной ему русской драматургии разговоры преобладают над событиями, и не зная, как преодолеть разрыв между речами и поступками персонажей, писатель постарался активизировать элементы обоих уровней параллельно.
Склонность к языковой игре выделяет драматургию Княжнина среди произведений его современников. Пожалуй, лишь Фонвизин умел не менее эффектно строить ряды каламбуров и цепи комических алогизмов. Однако в «Бригадире» и «Недоросле» подобные приемы чаще всего ощущаются как вставные остроты, у Княжнина же они столь многочисленны, что сплетаются между собою и составляют важнейшую, неотъемлемую особенность стиля. Драматург основывает языковые игры обычно на взаимном непонимании персонажей, приводящем к нелепой реализации переносного или омонимичного значения высказывания. Порой прием выходит за пределы фразы и провоцирует миниатюрную сценку (например, непонимание Чванкиной, а затем и Мариной слова «роман» в «Хвастуне» или обсуждение имени Синекдохоса в «Неудачном примирителе»). В других случаях на стилистической игре строится вся роль персонажа. Так, партия Фаддея в «Сбитенщике» состоит из забавных попыток реализовать устойчивые метафоры: «чтоб и червяк не прополз»,
«найди дубинку потолще», «баранья голова» и т. д. Аналогичны, хотя внешне не столь абсурдны, диалоги майора и судьи с другими героями «Чудаков», особенно с Ветромахом. Подвижности стиля Княжнин противопоставляет повторы, которые задерживают действие и вызывают смех (ср. сцену из «Хвастуна», где Простодум униженно кланяется по очереди всем присутствующим).
В комической опере стилистические сдвиги подчеркиваются чередованием прозаического текста и арий, дуэтов, хоровых партий. Особенно хорошо это видно в пародийных музыкальных номерах (арии шута в «Несчастье от кареты» или знаменитый речитатив Скрягина в «Скупом», отчасти бурлескно перерабатывающий стансы Сида из трагедии Корнеля: душевные терзания героя в данной сцене, кстати, также переданы через речевой контраст). В отличие от большинства опер XVIII в. музыкальные эпизоды в произведениях Княжнина чаще всего вставные, подобно куплетам в водевилях XIX сто