енного от жизни педантизма, вроде умозрительной логики Синекдохоса и догматической
медицины Карачуна, и, как человек позднего Просвещения, не доверял науке, которая казалась тяжеловесной схоластикой или софистикой, даже если обращалась к проблемам гастрономии; он терял уважение к любого рода этикету, даже столь оправданному, как принципы Постана и Миротвора. К персонажам прозаических комедий нравственная оценка так же неприменима, как и к оперным. Здесь побеждает тот, чье поведение естественно, и его позиция вызывает эстетическое удовольствие и симпатию зрителя. Так, неожиданно, в этих скептических текстах косвенно проявилась связь Княжнина с сентиментализмом.
В действии высоких комедий сочетаются два типа соперничества — любовно-финансовое и философское, в сюжет вплетаются и столкновение претендентов на руку героини, и параллельно развивающиеся любовные поединки господ и слуг, и идейные разногласия между супругами, детьми и родителями, соперниками в любви. Формальное распределение участников пародийно воспроизводит трагедийное: главные герои имеют наперсников: старшего родственника (Простодум, Чванкина, Честон, Лентягин, Лентягина) и слугу (Полист, Пролаз, Высонос, Марина), возникает даже универсальный наперсник — Трусим. Однако три линии действия симметричны, но не тождественны: наперсники есть не у всех действующих лиц, функции персонажей одного ряда могут перераспределяться: так, Честон — активный персонаж и единомышленник Замира, а Чванкина и Простодум—пассивные герои и мнимые помощники Верхолета и Милены. В «Чудаках» в центре действия находится Улинька — лицо не только бездействующее, но и нейтральное, чего никак нельзя сказать о Милене из «Хвастуна».
Аллюзия на трагедийную модель используется Княжниным одновременно для указания на серьезность проблематики пьес и для пародийного обыгрывания модели высокого жанра. На самом же деле система персонажей «Хвастуна» и «Чудаков» близка к оперной. В первой пьесе есть три положительных героя (Милена, Замир и Честон), появление которых объясняется так же, как и в «Несчастье от кареты». Прочие действующие лица — плуты, причем обычно обладающие идейными принципами (в операх таких персонажей было мало) и чудаки (то есть философствующие простаки). Последний тип, пожалуй, серьезно разработан именно Княжниным (более ранние авторы считали чудачество либо пороком, либо психическим недугом) и является наиболее сложным и итоговым из созданных писателем. Слова Пролаза: «Увидишь, ежели не слишком ты дурак, / Что всякий, много ли иль мало, но чудак; / И глупость, предстоя при каждого рожденье, / Нам всем дурачиться дает благословенье» — показывают, что чудачество (чрезмерная увлеченность чем-либо, которую Гоголь в «Мертвых душах» назвал «задором») для Княжнина, особенно в поздний период творчества, было неотъемлемой чертой всякой натуры. У героев высокой комедии (не исключая и
положительных) есть, наряду с браком, богатством или доказательством своей правоты, более масштабная цель — обретение права на свое место в мире и на определенную репутацию. Эта цель принципиально меняет соотношение черт борющихся сторон. В «Хвастуне» плутам (хвастун Верхолет, мечтающие о богатстве и знатности Полист и Марина) свойственны чудачества, а чудаки (тщеславные Простодум и пожилая кокетка Чванкина) стремятся плутовать. Обе группы объединяют свои усилия, но проигрывают. В «Чудаках» плуты (Пролаз и Марина) устраивают свои дела за счет поединка чудаков (Лентягиных и т. д.), и не только добиваются успеха, но и ухитряются удовлетворить запросы большинства прочих персонажей. Причина в том, что выигрыш в художественном мире высоких комедий зависит не от таланта героя и не от естественности его жизненной позиции, а от удачливости. Поэтому главный поединок для персонажей высоких комедий — состязание с Фортуной, которую они стремятся «поймать за тупей».
Вообще, судьба, случай, «счастье», как говорили в XVIII в. не только центральное понятие для мировоззрения Княжнина, но и едва ли не главное действующее лицо всех его пьес. В трагедиях она проявляется как рок, в комедиях и операх — как случайное стечение обстоятельств, но везде, подобно театральному режиссеру или банкомету за карточным столом, организует игровое действо. Из комедийных пьес лишь в «Хвастуне» и «Чудаках» столкновение героев с судьбой подано как борьба, в других произведениях герои только подстерегают удачу, зато шут в «Несчастье от кареты» и особенно сбитенщик прямо формулируют философское кредо автора: «Счастье строит все на свете, / Без него куда с умом!» Княжнин — скептик и фаталист, он уже не верит в высший разум и в жизненные закономерности, в торжество правды и добра, но зато верит в силу удачи и красоты, что торжествуют в игре. Поэтому в художественном мире драматурга побеждают только те, кому повезло, развязку определяет случайность: пьяный Высонос проболтался о намерениях своего барина, сбитенщику чудом попался под руку Болтай, Лукьян и Анюта случайно знали несколько французских слов, Простодум слишком разоткровенничался с Честоном...
Действующим лицам высоких комедий Княжнина дана уже не только эстетическая, но и этическая оценка, однако подчеркивается, что однозначная трактовка и сатирическое осуждение характера невозможны, поскольку несовершенства свойственны человеческой природе. Княжнин, как и его предшественники, поучает, развлекая, но он не наказывает, а показывает пороки, не обличает, а эффектно обыгрывает разнообразие закономерных жизненных ситуаций.
С таким подходом связано новаторство Княжнина в обрисовке характеров. Едва ли не первым в России он стал пользоваться сложными психологическими ремарками, которых нет, например, у Фонвизина
(«Простодум (струся, с радостью). Да как...») и стремился создать неоднолинейный характер (Лентягин, Простодум, Чванкина и т. д.). В пределах одного текста могли подаваться внешне несходные разновидности какого-нибудь амплуа или, напротив, сближались, казалось бы, различные типы. Так в комедиях Княжнина выстраивались своеобразные системы двойников (Миротвор — Синекдохос — Ростер — Марина; Простодум — Чванкина — Полист — Марина и т. д.). В результате писатель отказался от разделения персонажей на положительных и отрицательных и осмеливался даже на дерзкие, с точки зрения эстетики XVIII в., сюжетные ходы: резонер Честон попадает в безвыходное, унизительное и нелепое положение (так, у Фонвизина Стародум или Правдин могут смеяться над другими, но сами не бывают смешны и жалки), зато беспринципный циник Степан, заявляющий: «Кажется, неложно / Все на свете можно / Продавать, покупать...» — торжествует.
Неоднозначность характера и игровое действие привели к тому, что в комедиях Княжина появляется, едва ли не впервые в русской драматургии, «миражная интрига» (термин Ю. В. Манна), то есть действие пьесы слоится, мерцает и внешнее его развитие оказывается мнимым. В результате двойственности, прослеживаемой в произведениях Княжнина на всех уровнях текста — от стилистического и сюжетного до образного и оценочного — произошло и раздвоение конфликта. Сюжетный конфликт в комедиях драматурга разрешался по традиционным законам классического театра — симпатичные автору и зрителю герои приходили к благополучному финалу. На уровне же проблемы, породившей конкретный конфликт, противоречие оставалось неразрешимым. На это обратили внимание еще исследователи XIX в. применительно к опере «Несчастье от кареты»: Лукьян и Анюта счастливы, но карета еще не куплена, и аналогичное несчастье может грозить другим крестьянам. Подобную ситуацию можно видеть во всех остальных комедиях: вдова утешена, но не навсегда; Верхолет арестован, но только потому, что он не настоящий вельможа; Прият женится на Улиньке, но самодурства Лентягиных неискоренимы и т. д. В «Неудачном примирителе» конфликт не разрешен и на сюжетном уровне. Для русской комедии XVIII в. это исключительный случай.
Неразрешимость конфликта на проблемном уровне придает веселым комедиям Княжнина оттенок горечи и тревожности и заставляет подозревать в авторе пессимиста. Трудно сказать, в какой мере это справедливо. Во всяком случае, скорее всего, драматург еще обладал жанровым мышлением и старался писать, «не раздражая муз худым своим успехом: / Слезами Талию, а Мельпомену смехом»[70]. Воспитанный на рационалистических идеалах, он невольно смущался и печалился, видя, что жизнь опровергает их, а в комедиях, вероятно, все же не стремился давать реальности серьезную и мрачную оценку, представляя ее как напряженную, увлекательную и все-таки забавную игру.
Однако действо, разворачивающееся в комедиях Княжнина, не было самодостаточным. Драматург живо реагировал на современную жизнь, а порой и сам, подобно своим персонажам, вступал в соперничество с недоброжелателями, но делал это не в форме грубого памфлета, переходящего к личным оскорблениям, а посредством изысканной игры. Портретность, свойственная сатире XVIII в., в конце столетия, в связи с отказом от максимализма оценок, все чаще отождествлялась с пасквилем, и драматург (в отличие от его противников) ограничивался довольно туманными намеками. В целом, при напряженной литературной борьбе в XVIII в. в России, Княжнин для своего времени и положения не так уж часто вступал в прямую полемику, и скорее сам подвергался нападкам, нежели нападал. Вероятно во многом справедливы слова С. Н. Глинки: «При всей остроте ума своего Княжнин не был насмешлив и только раз намекнул о падении драмы какого-то сочинителя, не означая, однако, имени его; он имел завистников и недоброжелателей за то, что ревностно защищал человечество»[71]. Во всяком случае, Княжнин предпочитал сводить счеты иным образом. Почти нет сомнений в том, что он выводил своих врагов и соперников в комедиях, но делал это столь изящно и завуалировано, что не только последующие исследователи, но и современники, видимо, не всегда узнавали в его персонажах знакомых лиц. По крайней мере, ни одно из его произведений не вызвало скандала, в отличие от тех комедий, в которых был выведен он сам («Самолюбивый стихотворец» Николева и «Проказники» Крылова).