Гольдони великолепно знал, что он не остановится на этих первых попытках преобразования Комедии масок, что он пойдет дальше. Ему необходимо было проверить, как отнесется публика к его попыткам нарушить каноны Комедии масок. Когда публика приняла эти осторожные нововведения, он пошел дальше. Сначала в ряде комедий он показал те принципы, которых он собирался придерживаться, а потом, в пьесе «Комический театр» (1750), изложил свою программу. В ней была провозглашена принципиальная неизбежность отхода от сценарной, импровизационной техники.
Осторожность, с которой Гольдони проводил свою реформу, объясняется кроме внутренних мотивов еще и внешними. Он понимал — и еще лучше понимал его импрессарио Медебак, которого интересовал прежде всего вопрос сбора, — что разрыв с традициями Комедии масок вызовет катастрофу. Из всех итальянских городов Комедия масок пользовалась наибольшей популярностью именно в Венеции. Резкий разрыв с ее традициями очень легко мог привести к краху.
Каковы же были принципы, которые заставляли Гольдони отвергать или сохранять отдельные составные части Комедии масок? Об этих принципах, как уже сказано, он поведал нам в «Комическом театре». Но только отчасти. Там он говорит о чисто сценических моментах. Нам же теперь ясно, что он отвергал то, что уже не могло иметь в его время социального оправдания, — то есть принцип импровизации, а сохранял то, что оправдывалось новыми социальными отношениями так же, как и за два века до него. Поэтому маски он не отвергал целиком, — он покончил только с принципом масок.
Наиболее популярные маски он сохранил, так же как и диалекты. У него фигурируют и Панталоне, и Доктор, и Арлекин, и Бригелла, и Коломбина, и обе пары влюбленных. Но это уже маски только по имени и по костюму. Они потеряли свое отвлеченное естество и стали живыми людьми. Характер этих образов меняется от пьесы к пьесе. Особенности, присущие маскам в течение двух веков, почти не сохранились. Осмысливая по-новому маски, Гольдони восстанавливает их социальный колорит, совершенно стершийся за эти два века.
IV
Театр масок возник в середине XVI века, и тогда его социальное назначение было совсем иным, чем во времена Гольдони.
Это был театр реалистический, изображавший жизнь приемами сатиры.
В XVII и в первую половину XVIII века маски сохраняли ту социальную характеристику, которая сопутствовала им в эпоху их возникновения. Жизнь проходила мимо них. В то время, когда Гольдони приступил к своей реформе, социальное содержание масок было то же, что и два века назад. Объясняется это больше всего, повидимому, тем, что Комедия масок в течение всего этого времени крупнейшие свои силы отдавала загранице и лучшие свои театральные постановки осуществляла за Альпами, больше всего в Париже. Связь с Италией ослабела. Итальянские актеры изображали традиционные маски, приспособляясь к вкусам и требованиям парижской публики. Поэтому национальные и социальные особенности масок постепенно исчезали. Маски приобретали все более абстрактно-психологический характер и в таком виде импортировались обратно в Италию. А в Италии для актеров второго и третьего сорта, остававшихся на родине и мечтавших о соблазнительных заграничных ангажементах, традиции и заветы больших актеров, работавших за рубежом, были непреложным законом.
Гольдони понял, что в этом кроется одна из главных причин упадка Комедии масок. Поэтому он последовательно пытался строить свою реформу на восстановлении социального содержания главных масок. Их характеристика непосредственно связывалась с живой действительностью. Если бы он мог сразу совсем отбросить маски, он чувствовал бы себя свободнее. Но мы видели и увидим еще, что реформу нужно было начинать именно при условии сохранения масок. И Гольдони принялся за их гримировку, полуосознанной целью которой было восстановление их типичности: новые маски должны были быть так же понятны и естественны в XVIII веке, как старые в XVI.
В обрисовке унаследованных от Комедии масок типов прежде всего стала нарочито бледнее сатира: для XVIII века старые сатирические мотивы сами собой становились уже непонятны. Поэтому в огромной галлерее масок нужно было сначала произвести отбор: что сохранить, что отбросить? Отбор производился под постоянным контролем чувства действительности, такого острого у Гольдони. Ему совершенно не нужны были прежде всего такие маски, прототипы которых исчезли из жизни, например Капитан. Отдельные черты «хвастливого воина» много раз встречаются у его персонажей, но Капитан Комедии масок, то есть фигура, олицетворявшая протест итальянской буржуазии XVI века против испанского ига, выпала. Или, например, Тарталья, появление которого на сцене было оправдано борьбой неаполитанского горожанина против того же испанского владычества. В Комедии масок он стал в конце концов попросту смешным заикою, то есть типом вне времени, совершенно лишенным социального лица. Карло Гоцци, механически пересадивший четыре маски в свои фиабы только потому, что в его труппе оказались соответствующие актеры, мог ставить Тарталью на любую ступень общественной лестницы, вплоть до королевского сына. Для Гольдони такие вещи были совершенно немыслимы. Исчезли у него также и те маски, которые появились не в эпоху дебютов Комедии масок, а позднее, и которые были неразрывно связаны с индивидуальностью отдельного актера, например Скарамучча.
Возьмем, для примера, такие отвлеченные маски, как маски влюбленных. Их в Комедии масок две пары. Из двух кавалеров один — энергичный и развязный, другой — робкий и застенчивый. Из двух дам одна — властная, остроумная, богатая на выдумки, другая — лиричная, нежная, беззаветно преданная. Сценарии без конца тасовали эту четверку между собою и с другими масками, но отвлеченный характер их оставался неизменным. Гольдони с самого начала старался придать индивидуальные черты влюбленным в своих комедиях, и лишь чрезвычайно редко, когда влюбленный или влюбленная играют роль очень незначительную, он не касался их своей кистью. Но даже в этих случаях у него ясно обрисовано социальное лицо каждого. Зритель отчетливо понимает, что каждая фигура вышла из определенной, вполне современной Гольдони общественной среды и занимает свое столь же определенное место в быту того времени.
Еще ярче выступает переформировка старых персонажей там, где Гольдони приспособляет к требованиям современной сцены наиболее популярные комические маски — маски северного квартета: двух стариков — Панталоне и Доктора, и двух дзани — Бригеллу и Арлекина. Трое из них фигурируют и в фиабах Гоцци, но там они не имеют социального лица и изображают кого угодно. У Гольдони опять-таки все совсем по-другому: Доктор из болтуна и пьяницы превращается в добропорядочного отца семейства, а от старой маски лишь в наиболее ранних вещах осталась манера нужно не нужно сыпать латинскими цитатами, нещадно перевранными. В более поздних вещах Доктор иной раз становится как две капли воды похож на какого-нибудь члена венецианской Академии Гранеллесков, испортившей Гольдони столько крови. Особенно резко переменился Панталоне. Панталоне у Гольдони — вовсе не тот смешной старик, немощный, скупой и похотливый, каким проволокла его через всю Европу, подвергая поношениям и колотушкам, Комедия масок. Панталоне Гольдони — почтенный пожилой купец, носитель лучших традиций венецианской буржуазии, олицетворение оппозиции против устаревших и отживших притязаний аристократии, большой охотник до умеренного и осторожного либерального резонерствования. Из всех масок ни одна не была так дорога Гольдони, как маска Панталоне.
Гольдони любил Панталоне как представителя того класса, от которого он ждал спасения Италии, того класса, который был его собственным классом и нес с собой прогресс, а не упадок. Общественная настроенность и идеология Панталоне — это общественная настроенность и идеология самого Гольдони. Для него совершенно не имело значения, были ли к лицу Панталоне, как старому типу народной комедии, те слова, которые Гольдони заставлял его говорить. Эти слова были нужны. Гольдони это прекрасно чувствовал. И его Панталоне их произносил. Для Гольдони было совершенно несущественно, что венецианскому купцу роль лидера всей итальянской буржуазии никак не подходила, что к его маске, заплеванной всеми «слугами» Комедии масок, к его спине, избитой всеми дубинками за двести лет его сценической карьеры, ко всей его комической фигуре совсем не шла роль «революционера», каким его не раз показывал Гольдони. Для него было важно, чтобы таким «революционером» был непременно купец, и он выпрямлял исколоченную спину Панталоне, очищал его от грязи и пороков и из комической фигуры сделал его в конце концов резонером, глашатаем идей, которые были дороги всей итальянской буржуазии и ему самому.
Другим комическим персонажам старой Комедии масок Гольдони не придавал такого значения, хотя, конечно, раз они попадали в число действующих лиц его комедии, они должны были подвергнуться литературной и сценической переработке. Бригелла из ловкого хвата и мошенника превращается то в рачительного и честного хозяина гостиницы, то в солидного мажордома. В новой обстановке он нашел себе новое место. Арлекин унаследовал от Бригеллы, — как, впрочем, это повелось еще в Комедии масок — многие из его первоначальных особенностей. Он у Гольдони никогда не бывает вахлаком и увальнем. Наоборот, он всегда веселый, шустрый, хотя и с ленцою, с неистощимым запасом юмора, острот, уловок и плутней. Его место — внизу общественной лестницы. Он слуга городской, слуга деревенский, но такой, что его можно представить себе только в обстановке того времени. Лишь в очень ранних вещах, когда Гольдони писал еще не комедии, а сценарии, Арлекин взят по-сценарному отвлеченно. Позднее он настолько сживается с обстановкой своего времени, что получает даже фамилию: Арлекин Кавиккио!
Вообще же Гольдони старым сценарным предпочитал новых слуг, типы которых были подсказаны современной ему жизнью, и сохранял старые маски лишь на время, пока не находил им замены.