вушка с таким воспитанием, которое получила юная Комиссаржевская, и с таким творческим воображением, которым она обладала, могла только с человеком искусства. К моменту встречи и знакомства со своей будущей женой 23-летний В. Л. Муравьёв ещё мало чего достиг: в 1881 году он оставил Пажеский корпус, отказавшись таким образом от государственной карьеры (в отличие от своего брата Николая, который такую карьеру успешно сделал), и стал вольноприходящим учеником в пейзажном классе М. К. Клодта, профессора Петербургской академии художеств. Такое положение ни к чему не обязывало, и образование молодого художника трудно назвать систематическим.
К 1884 году В. Л. Муравьёва ещё нельзя считать сформировавшимся художником, он только подавал надежды, талант его был заметен, но не отточен, совершенствование шло трудно и медленно. Этому процессу мешала богемная жизнь, которую вёл молодой человек, пользуясь преимуществами своего рождения. Охота, светские мероприятия, разного рода развлечения, в том числе и не вполне невинные, занимали его чрезвычайно. Эта неприятная черта Муравьёва впоследствии сказалась, во-первых, на его собственном творчестве — он стал художником преимущественно одного жанра, охотничьего пейзажа, а во-вторых, решительно повлияла на мировосприятие его жены. Вера Фёдоровна твёрдо усвоила одну весьма важную истину, которая до той поры не приходила ей в голову: без систематических усилий даже в творческой профессии (и прежде всего именно в ней!) невозможно достичь сколько-нибудь значительных успехов. Образ молодого одарённого человека, бездумно растрачивающего талант в светских увеселениях и в сумятице богемной жизни, будет ещё долго преследовать её и давать пищу размышлениям о предназначении художника в самом широком смысле этого слова. Более того, вероятно, понимание важности работы над собой, в том числе образовательной, пришло к Вере Фёдоровне благодаря недолгому и несчастливому её браку. Однако всё это было несколько позже.
«Свадьбу справили с непонятной и ненужной поспешностью»[64], — пишет в своих воспоминаниях Н. Ф. Скарская. Поспешность, однако, понятна. Прежде всего, она была следствием страстной влюблённости, но немаловажно и то обстоятельство, что семьи как единого организма, живущего общей артистической жизнью, с некоторых пор Вера Фёдоровна была лишена и, видимо, очень желала этот пробел восполнить. Ей казалось, что общность их с Владимиром взгляда на искусство и личная готовность служить ему дадут ей возможность повторить путь собственной матери, но без трагического финала. А. П. Репина писала впоследствии о впечатлении, произведённом на неё бывшей воспитанницей в это время: «Я встретила в Гостином дворе Верочку. Она кинулась ко мне весёлая, счастливая и рассказала, что она вышла замуж, что муж её — художник, много обещающий талант, что они небогаты, но счастливы. Подробностей, толкового, практического рассказа об обстановке их семейной жизни не было. Было только светлое ликование молодости, беззаботное, самонадеянное»[65].
Конечно, ни о какой профессиональной карьере для себя Вера Фёдоровна в ту пору всерьёз не думала и думать не могла. А планировала она, с отмеченной умудрённой опытом Репиной самонадеянностью, быть всего лишь преданной женой своего мужа-художника, как её мать была преданной женой её отца-артиста. И таким способом поддержать, укрепить, вырастить его несомненный талант, стать его правой рукой, его советницей, опорой, помощницей, единомышленницей. Упущено было, конечно, главное: В. Л. Муравьёву ничего этого не требовалось. Неизвестно, как он смотрел на свою семейную жизнь, задумывался ли о её будущем или довольствовался настоящим моментом счастья и обладания любимой женщиной, но с уверенностью можно утверждать, что принятую на себя добровольно Верой Фёдоровной роль он не принял, своей свободной жизни не изменил и ежедневной близостью жены стал довольно быстро тяготиться.
Молодые жили попеременно то в Петербурге, то в имении Муравьёвых, то на съёмной даче, где гостили и младшие сёстры Комиссаржевские. Н. Ф. Скарская много раз становилась свидетельницей бурных семейных сцен и даже скандалов между супругами, быстро утратившими взаимопонимание. Правда, её воспоминания об этом периоде жизни сестры нужно воспринимать с известной осторожностью, поскольку она была лицом заинтересованным в определённом освещении событий. Однако отношения в супружеской паре Муравьёвых были непростыми и иллюзии довольно быстро утрачивались.
Неизвестно, на какой срок растянулся бы этот процесс, который зачастую занимает не годы, а десятилетия, если бы не произошла катастрофа, мгновенно уничтожившая все упования на будущее. Вера Фёдоровна узнала об измене мужа, причиной которой стала её собственная младшая сестра Надежда, соратница и непременная участница детских игр, подруга, доверенное лицо, ближайшая спутница всей сознательной жизни.
В своих мемуарах Н. Ф. Скарская не обходит этой стороны отношений с сестрой и зятем, но, естественно, расставляет свои акценты. Учитывая полученный ею впоследствии крайне тяжёлый опыт отношений с В. Л. Муравьёвым, стремление обвинить во всём только его психологически объяснимо и оправданно. Понятно также, что восемнадцатилетняя девушка, вчерашний подросток, пережившая семейный раскол, в самом сложном возрасте лишённая постоянного общения с матерью, вынужденная жить у чужих людей и учиться в заведении, заведомо не удовлетворявшем запросам её личности, была одинока, искала понимания и любви.
Желание Надежды принадлежать и служить искусству было не менее горячим, чем у Веры, но вылилось оно в пластические формы. Надежда стала импровизировать в жанре свободного танца, ставшего столь популярным чуть позже, в культуре модерна. В основании его лежала идея Ф. Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощённого творческого духа. «И хотя есть на земле трясина и густая печаль, — писал Ницше, — но у кого лёгкие ноги, тот бежит поверх тины и танцует, как на расчищенном льду»[66]. В начале 1880-х годов, о которых идёт здесь речь, теоретическое обоснование танца в известном сочинении Ницше «Так говорил Заратустра» (1883—1885) только-только появилось, а до практических экспериментов в этой области великих американских и европейских танцовщиц Айседоры Дункан, Рут Сен-Дени, Мари Вигман было ещё далеко. Все они были значительно моложе Надежды Комиссаржевской, черпающей свои вдохновения буквально из воздуха времени. Впоследствии адепты свободного танца активно боролись с «моральными запретами и табу, реформируя не только сценический костюм, — вплоть до полного обнажения танцующего, но и образ жизни, проповедуя эмансипацию и отказ от брачных уз»[67]. Ничего этого, конечно, не могло ещё быть в сознании молодой танцовщицы, но было нечто вполне родственное — ощущение, что тело говорит, выражая самые сокровенные смыслы, которые невозможно передать иным способом. И ещё одно, чрезвычайно существенное качество танца, видимо, сыграло свою роковую роль: эмпатия, или, как её ещё называют специалисты, кинестезия, вовлекающая зрителя в движение, заставляющая его подсознательно вживаться в танец, воспринимать его не столько эмоционально, сколько телесно. Учтём ещё, что Надежда Фёдоровна, в отличие от своей сестры, считалась в семье красавицей, обладала яркой и выразительной внешностью. Молодой художник стал деятельным организатором, зрителем и вдохновителем этих «живых картин». На вопрос, догадывалась ли Надежда, на краю какой пропасти она танцует и к чему может привести исполнение этого танца, мы ответить не в состоянии. Сама она описывает своё тогдашнее состояние в терминах античного рока: «Жизнь моя определялась замкнутым кругом одних и тех же противоречий», «неизживаемым ощущением рокового гнёта, нависшего надо мной и над сестрой грозною тучей».
Однако стоит вспомнить здесь её собственные переживания детства, связанные с безусловным превосходством старшей сестры и тем преклонением, которое Надежда испытывала перед Верой, стремясь, с одной стороны, подражать ей, с другой — хотя бы в чём-то превосходить. Теперь в непростом любовном треугольнике преимущество было очевидно на стороне младшей сестры, придавало ей недостающую уверенность в своих силах и — кто знает? — возможно, радовало ощущением одержанной победы. Всё это, конечно, втайне от самой себя. На поверхности лежало совсем иное. «Однажды, — пишет Н. Ф. Скарская, — я поймала на себе взгляд молодого человека, который должен был принадлежать только моей сестре. Сердце сжалось предчувствием беды»[68]. Как долго продолжалась их связь до того, как о ней стало известно Вере Фёдоровне, сказать трудно. В. Л. Муравьёв, осознав, что может потерять жену, пытался её удержать, клялся в любви — и при этом продолжал свои отношения с Надеждой. Та, конечно, казнила себя и даже (опять же, если верить её мемуарам) предприняла попытку самоубийства, но просто отойти в сторону уже не могла — она была беременна от своего зятя.
Дальнейшее развитие событий было трагическим и бурным. Развод воспринимался Верой Фёдоровной как неизбежность. Интересно, что муж её вовсе не понимал этой неизбежности и всячески старался наладить отношения с женой, прибегая к разным способам, в том числе и к откровенной лжи. Сама Вера Фёдоровна рассказывала впоследствии об этом так: «После того он пришёл ко мне снова <...> и клялся, и уверял, что меня любит... но я узнала, что связь продолжалась... он же лгал... всё время гадко лгал»[69]. Н. В. Туркин, один из восторженных биографов В. Ф. Комиссаржевской, передавал её слова: «Я <...> едва не сделалась самоубийцей. Я застала его в мастерской. Я нарочно прошла туда, чтобы ни с кем не встречаться, и там произошло наше объяснение. Когда я ему сказала своё решение, он упал на колени и, целуя мои ноги, говорил: “Никогда, никогда этого не будет, разве могу я, узнав тебя, любить кого-нибудь другого?” И его мольбы стали переходить в бурную вспышку. Был момент, когда я стала колебаться, но мысль, что он должен принадлежать той, которая будет матерью его ребёнка, отрезвила меня. Я решила защищаться. Я попросила его принести мне стакан воды, а сама смотрела на охотничий нож, который лежал на столике у меня под рукой. Ещё мгновение, и я вонзила бы нож в себя, но он послушался меня и пошёл за водой. Я воспользовалась этой минутой и убежала»