Однако и этим не закончились сложные отношения Ходотова с воспоминаниями о Комиссаржевской. Уже после её смерти, в 1911 году он написал ещё одну пьесу «Красная нить», фактически на ту же тему, но решалась она теперь противоположным образом. В пьесе изображалась драма талантливого, но слабого актёра, влюблённого в эгоистичную, сосредоточенную только на себе и своём таланте актрису с говорящей фамилией Облакова, отмеченную несомненным сходством с Комиссаржевской. Её попытка переделать «под себя» молодого актёра завершается трагически. В реплики героини Ходотов вставил цитаты и реминисценции из писем Комиссаржевской к нему. Очевидно, что в пьесе отразилась давняя обида автора на женщину, которая так и не смогла найти в нём равного партнёра. То, что пьеса была написана и поставлена фактически сразу после гибели актрисы, свидетельствует и о двойственности пережитых Ходотовым чувств, и о том, что он таил свои обиды, пока Комиссаржевская была жива, но многого так и не смог ей простить, попытавшись свести с ней счёты после её смерти. Как тонко заметила Ю. ГГ. Рыбакова: «Если для Комиссаржевской это был самый “большой роман”, то для Ходотова самое значительное событие в его биографии, на всей его жизни сказались это влияние и невозможность воспринять его до конца»[292]. Во всяком случае, задетый её крыльями, он всегда ощущал их прикосновение, иногда умиротворяющее, иногда ранящее и обжигающее. В их отношениях никогда не было и не могло быть равенства. А ранняя смерть Комиссаржевской сделала её образ настолько недосягаемым, что обиду Ходотова вполне можно понять.
Впоследствии другой возлюбленный Комиссаржевской, А. А. Мгебров, рассуждал в своих мемуарах о специфике её личности, о вечном поиске необыкновенного человека, в котором она находилась, кажется, всю жизнь, до самых последних лет. «Отсюда, — писал Мгебров, — цепляние её за художников, поэтов, и вообще за всех, кто был хоть сколько-нибудь необычен, своеобразен и интересен. Её нервные пальцы тогда словно впивались в грудь человека и готовы были разорвать её, чтобы дать возможность детским, жадным глазам, любопытным до исступления, заглянуть внутрь и увидеть, как бьётся и трепещет живое человеческое сердце, потрогать это сердце руками, если возможно, подержать его, и, когда бы оно билось горячо и сильно, тогда, быть может, коснуться его нежно губами своими, чтобы на одно мгновение запечатлеть поцелуй женщины, как некий дар, как благодать, которая для неё самой была священна. Но это на мгновение... Нужны были новые люди... ещё более сложные, ещё более интересные, необычные и любопытные... Её неутолимый дух, безумно вопросивший жизнь о чём-то самом главном для него, не мог и не смел останавливаться... Раз отдав достойному свой знак, свой поцелуй, как запечатлённую мгновением награду, она — рыцарь ей одной известного ордена, шла дальше... дальше, чтобы снова найти достойного, и наградить его, и идти к другому. Таким образом, она как бы создавала огромную, но незримую армию, с которой она хотела утверждать любовь...»[293] Размышляя об этих странностях натуры Веры Фёдоровны, Мгебров, сам пострадавший от её сложности и непредсказуемости, делает мучительный для самого себя вывод: «Любила ли кого-нибудь Комиссаржевская? Я думаю — нет. Она знала только жажду любви, сжигающую её, как самум в пустыне»[294].
Глава 10НА СВОБОДЕ
...У большого таланта есть сильные крылья...
Год 1902-й стал для Комиссаржевской своеобразным Рубиконом. Е. П. Карпов в биографическом очерке, посвящённом памяти актрисы, лаконично обозначил дату, когда она разорвала связь с казённой сценой: «1-го августа 1902 г. В. Ф. Комиссаржевская оставила службу в Александрийском театре»[295].
Понятно, что за шесть лет, которые актриса посвятила этой службе, она значительно выросла, приобрела профессиональный опыт и — устала постоянно зависеть от воли многочисленного начальства, желаниям которого вынуждена была подчинять свою творческую энергию. «Ей стало тесно» — так Е. П. Карпов определил то душевное состояние, которое испытывала Вера Фёдоровна. Была ещё одна причина, вполне практическая: ей не хватало репертуара. Старые роли не удовлетворяли больше, естественно, хотелось двигаться вперёд. То, что предлагалось, было обречено на неудачу.
Новый управляющий труппой Александрийского театра П. П. Гнедич, сменивший ещё в 1900 году Карпова, с самого начала своей деятельности понимал, что положение Комиссаржевской близко к катастрофическому: её сценические неудачи, связанные, прежде всего, с попыткой освоить новый, трагедийный репертуар, множились. Юрий Беляев писал о постановке «Гамлета»: «Она играла Офелию. Первое впечатление было прямо озадачивающее. Офелия заговорила каким-то приподнятым тоном, совершенно сбивающим с толку зрителя, который ожидал увидеть перед собой кроткое, пассивное существо, а не пророчицу, вещающую гласом велиим самые незначительные вещи»[296].
Над ролью Офелии Комиссаржевской помогал работать А. Л. Волынский, обладавший и опытом, и знаниями, и собственным взглядом, и, что, может быть, важнее всего, — хорошо знавший актрису и её стиль. Однако результатами работы сам он остался крайне недоволен. Ещё более резко критики высказывались об исполнении роли Снегурочки: «Г-жа Комиссаржевская, которая имела успех у части публики, должна, по-моему, забыть, что она когда-либо выступала в роли Снегурочки. <...> Наивничающая, поджимающаяся, подбирающаяся, делающая поминутно “большие глаза”, г-жа Комиссаржевская не Снегурочка уже потому, что нисколько не поэтична»[297]. Таких отзывов о себе она ещё никогда не читала.
Казалось, что положение актрисы со временем стало выправляться, она нащупала новый путь, начавшийся ролью Марикки в пьесе Г. Зудермана «Огни Ивановой ночи», которую сыграла на своём бенефисном спектакле 30 января 1901 года. Теперь в её игре чувствовалась энергия протеста, раньше скрытая за психологическим лиризмом. В феврале 1902 года в Александрийском театре был поставлен «Фауст», и Комиссаржевской предложили роль Гретхен. «Активный драматизм» — так определил новую стилистику актрисы А. Р. Кугель. Особенно сильно была сыграна сцена безумия, в которой Гретхен представала не как несчастная жертва, а как гневная обличительница. Всё это было замечено и публикой, и критиками, и коллегами. А. А. Мгебров, присутствовавший на этом спектакле в качестве зрителя, писал: «...С восторгом следил я за игрою Григория Григорьевича Гё в роли Мефистофеля. Ещё с большим восторгом я следил за игрою Маргариты... Тогда я ещё не знал имя актрисы, игравшей эту роль; но потом-то я узнал и на всю жизнь полюбил это имя... Маргариту играла Вера Фёдоровна Комиссаржевская. Я плакал горячими юношескими слезами над сценой сумасшествия Маргариты»[298].
После одного из спектаклей взволнованная М. Н. Ермолова нашла за кулисами Комиссаржевскую и, повторяя: «Ну разве можно так играть?» — подарила ей цветы. Комиссаржевская, по-видимости, удовлетворена происходящим, роль Гретхен ей самой нравится, она просит П. П. Гнедича «не трепать» «Фауста» в весеннем сезоне, а отложить до осени. Значит, планирует оставаться в театре — играть. Но летом вдруг резко меняет решение. Она неожиданно заявляет П. П. Гнедичу о своём уходе, срывая ему тем самым готовый репертуар. А директору Императорских театров В. А. Теляковскому в письме категорично заявляет: «...Поступить иначе не могу, так как исполнить требование своей артистической личности я считаю первым и главным долгом своей жизни»[299].
П. П. Гнедич с обидой вспоминает: «...Я предложил ей возобновление “Чайки”, причём она — как единственная исполнительница — оставалась на прежнем месте, — все же остальные были заменены новыми персонажами: Савиной, Давыдовым, Ходотовым и пр. Она по-видимому с радостью пошла на это возобновление. Вдруг совершенно неожиданно переворот: она летом подала в отставку, не предупредив меня об этом ни словом. Я узнал, что это было втайне решено ею ещё в апреле, когда она сдала свою квартиру»[300].
Думается, что Гнедич демонизирует актрису, недвусмысленно намекая не только на её взбалмошность, но и на коварство. Скорее всего, Комиссаржевская если и обманывала своего режиссёра, то невольно. Она колебалась: ей хотелось выбраться из-под кабалы, которой теперь стала для неё императорская сцена, но было страшно. И она то склонялась к этому решению, то снова отшатывалась от него.
Поступок Комиссаржевской вызвал противоречивые отклики современников, да и сейчас представляется странным. Как актриса она, конечно, ещё не достигла предела своего развития. Однако вошла в пору зрелости таланта, когда само её присутствие на сцене могло многое значить для спектакля, да и для театра вообще. Дирекция Александринки прекрасно понимала, с кем имеет дело, — талант Комиссаржевской не вызывал никаких сомнений. Ей шли навстречу и в большом, и в малом. Конечно, случались промахи с обеих сторон, но всё же оставлять такое значительное место, как сцена Александрийского Императорского театра, из-за случайных недоразумений было по меньшей мере неблагоразумно. Отсутствие репертуара, невозможность самореализации, несоответствие масштабам — все эти причины, как кажется, были Комиссаржевской сильно преувеличены. Сказывалось одно из определяющих качеств её характера. «Вера Фёдоровна была в полном значении слова дочь своего отца, — пишет Карпов. — Она унаследовала от него не только художественный талант, но и “святое беспокойство”, которое не давало ей возможности “почить на лаврах”. Она не удовлетворялась тем, что давала ей жизнь, она хотела всё большего и большего»