[373] Любопытно, что бы сделала Комиссаржевская, доведись ей прочитать это письмо. Но она, конечно, о тайных соображениях Мейерхольда ничего не знала и была убеждена, что он горит её театром не меньше, чем она сама.
Почти сразу Комиссаржевской довелось испытать на себе необычайную энергию и настойчивость приглашённого ею режиссёра, который буквально засыпал её рекомендациями относительно новых сотрудников для театра. Вероятно, она сама просила его совета. Обратим внимание на эпистолярную интонацию Мейерхольда — ясную, чёткую, категоричную, интонацию абсолютно уверенного в себе человека:
«Волохова может оказаться лишней при Шиловской. Если согласится играть молодых грандам, можно взять, хотя, в общем, провинциальная. Харламов истеричен, не советую. Очень рекомендую молодую яркую артистку нового тона Веригину. Ученица Художественного [театра], была в Студии, теперь здесь блестяще сыграла Регину в “Привидениях”, Стешу в “Фимке”. Прошу взять для меня помощником режиссёра Пронина. Был в Студии, в Художественном, в режиссёрском классе, там сценировал. Образован, энергичен, с инициативой»[374].
Надо ли говорить, что все рекомендации Мейерхольда были приняты, названные им актёры приглашены, а Борис Пронин стал одним из режиссёров Драматического театра?
Стоит отметить, что в труппе появление Мейерхольда было встречено неоднозначно. Несомненно, огромное воздействие на внутреннюю атмосферу оказывали сама Комиссаржевская и её страстная надежда, что именно теперь, с приходом единомышленника, осуществится то, ради чего, собственно, и создавался театр. В этот период у неё не было никаких сомнений, что они с Мейерхольдом сходно смотрят на творческий процесс, начиная с выбора репертуара и заканчивая способами его воплощения на сцене. Поддерживал сестру и Ф. Ф. Комиссаржевский, который всё более активно участвовал в постановочном процессе и перед Мейерхольдом в это время благоговел. В своих воспоминаниях он писал о первой встрече Комиссаржевской и Мейерхольда, которая состоялась в Екатеринославе в апреле 1906 года: «Вот почему она была такой радостной после разговора с В. Э. Мейерхольдом, как будто в его проектах нашла себя. А он, по словам Веры Фёдоровны, говорил тогда о главенстве актёрской души на сцене и о подчинении ей всего остального...»[375] Удивительно, как противоречат эти слова характеристике, данной Станиславским! Комиссаржевской предстояло на собственном опыте понять, что из этого было мечтой, а что — реальностью. Мейерхольд либо чего-то недоговаривал, либо Комиссаржевская слышала только то, что ей хотелось услышать.
Исследователь творчества Мейерхольда очень точно писал об этой ситуации: «Идеи символистского театра, которые выдвигал Мейерхольд, были соблазнительны для Комиссаржевской, ибо тут-то как раз и мерещился ей давно желанный “театр души”, театр философских обобщений, в формы которого, казалось, легко и естественно должна вписаться её собственная артистическая индивидуальность, её лирическая тема.
Она не убоялась “режиссёрского деспотизма”. Между тем Мейерхольд уже тогда не скрывал своего твёрдого убеждения, что постановщик должен быть единственным и всевластным хозяином спектакля. Надо сказать, что, хотя природа таланта Комиссаржевской и условия, в которых талант её сформировался, всегда до сих пор выводили её в положение “солирующей” актрисы, она, тем не менее, вопреки велениям собственной творческой натуры, искренне и горячо стремилась подчиниться требованиям ансамбля. Теперь же, когда к ней явился режиссёр, в котором она почувствовала единомышленника, режиссёр, способный реализовать её мечту о “театре свободного актёра, театре духа”, она искренне готова была (хотя и не могла!) отдать ему своё искусство — как глину в руки скульптора.
Многие предостерегали Комиссаржевскую от альянса с Мейерхольдом. Всё в этом союзе было заранее чревато конфликтом. Актриса, в принципе вообще неспособная полностью подчинить себя воле режиссёра, поступала в распоряжение режиссёра, меньше всего склонного в этот момент давать актёрам хотя бы относительную свободу. Актриса, по преимуществу лирическая, соединяла свою творческую судьбу с режиссёром, которому лиризм — как показало будущее — был в принципе противопоказан. Актриса нервная, трепетная, порывистая выражала готовность работать с режиссёром, который требовал тогда жесточайшей рассчитанное™, точнейшей выверенное™ всего мизансценического рисунка»[376].
Несмотря на все восторги дирекции, были в труппе силы, планомерно сопротивлявшиеся новому влиянию, да, собственно, и тому выбору, который делала Комиссаржевская в пользу условной эстетики, отрекаясь от театра реалистического. Эти силы представлял режиссёр Н. Н. Арбатов.
Николай Николаевич Арбатов был приглашён в театр В. Ф. Комиссаржевской к началу второго сезона (1905/06 года). Он был известен в театральных кругах как режиссёр, близкий к МХТ. И хотя Арбатов никогда в МХТ не работал, но с самого его возникновения был тесно связан с ним. Известно, что репетиции первых спектаклей театра проходили на даче Арбатова, в Пушкине под Москвой. В течение многих лет Арбатов состоял членом Московского общества искусства и литературы, где его товарищами по работе и учителями были А. Ф. Федотов и Ф. П. Комиссаржевский. Начинал он вместе со Станиславским. Собственно, и знакомство Арбатова с Верой Фёдоровной тоже состоялось именно тогда. С 1903 года Арбатов самостоятельно работал в профессиональном театре. Он сотрудничал в Московской частной опере, затем в Одессе. А летом 1905 года готовил свои первые спектакли в Драматическом театре в Пассаже. В сезоне 1905/06 года большинство новых спектаклей в театре Комиссаржевской было поставлено им. Арбатов ставил Чехова, Горького, Островского, Шолома Аша, Чирикова, Ибсена, Шиллера. За год работы Арбатова в театре обнаружились его противоречия с Комиссаржевской. Это происходило потому, что Арбатов настаивал на реалистической приземлённое™ спектакля, в то время как Комиссаржевская двигалась всё дальше в противоположном направлении, стремилась оторвать от земли своих героев и свою сценографию. Естественно, что эти противоречия не могли не обостриться с приходом в театр Мейерхольда.
За весну и лето 1906 года труппу Драматического театра пополнили такие легендарные актёры, как Н. Н. Волохова, В. П. Веригина, А. Я. Таиров, Е. М. Мунт, В. В. Максимов. Но труппа была неоднородной. Актёры, уже работавшие в театре, резко отличались от вновь приглашённых, «старые» режиссёры — от бурлившего энергией новатора. 17 августа состоялось первое собрание труппы в помещении Латышского клуба. Драматический театр переезжал. И пока в новом здании шёл ремонт, труппа собиралась в другом месте. Эту встречу описывает В. П. Веригина, вернее, описывает не происходившее в клубе, а саму Комиссаржевскую, которая приехала знакомиться с актёрами. Многих из них она видела впервые. «Вошла Вера Фёдоровна. На ней была шляпа с небольшими полями, светлое платье. Сразу чувствовалось, что у неё приподнятое настроение. Я назвала её мысленно — звенящей. Несмотря на претенциозность, это выражение, пожалуй, удачно определяло её в тот момент. Мне понравилось, что, здороваясь, Комиссаржевская смотрела прямо в глаза. Она стояла с слегка опущенной головой и бросала взгляд из-под ресниц. При пожатии руки как бы ставила точку. Глаза её, излучавшие тёплый свет, притягивали не только на сцене, но и в жизни»[377].
Второе собрание труппы было более длительным и бурным. Все противоречия, которые намечались с приходом в театр Мейерхольда, резко обозначились. Веригина вспоминает: «Молодой режиссёр объявлял войну быту, театральной рутине и почему-то очень рассердил некоторых представителей тогдашнего театра, хотя они ещё не видели его режиссёрских работ. Между прочим, Мейерхольд сказал, что, может быть, нам не суждено осуществить новый театр и мы все падём, лишь послужив мостом для других, которые пройдут по нашим телам к театру будущего. Нас, молодых артистов, это не испугало, а даже вдохновило. “Ну что же, и падём, в конце концов, но и это чудесно ради обновления театра”. Всего удивительнее, однако, показалось мне тогда, что глаза Комиссаржевской тоже сияли при этом. Ведь она-то уже стояла на вершине славы! Всё же она увлеклась новым течением в искусстве и бесстрашно вступила на путь исканий.
Красов выступил с защитой бытового театра. Он заглядывал в лежащие перед ним книги. Арбатов изо всех сил старался уговорить Веру Фёдоровну не пускаться в опасный путь к неведомому, новому искусству, причём сказал фразу, вызвавшую невольную улыбку у присутствующих: “Вера Фёдоровна, держитесь за старую верёвочку, она надёжнее”. Во время речей Арбатова ц Красова Комиссаржевская сидела опустив глаза»[378].
Внутреннее решение было Комиссаржевской, конечно, уже принято, она сейчас делилась им со своей труппой. Вероятнее всего, противодействие, которое она встретила со стороны своих режиссёров, было ей неприятно. Каждое слово, произнесённое Мейерхольдом, находило отклик в её душе. Как впоследствии язвительно сформулировал К. В. Бравич, «она должна кого-нибудь слушаться». Н. Н. Арбатов завершил свою речь следующим психологическим ходом: «Зная отношение Веры Фёдоровны к театру вообще, в частности к своему, а к своим служащим и сослуживцам в особенности, я уверен, что Вера Фёдоровна не захочет сказать: я так хочу...»[379] «Вдруг, — вспоминает Веригина, — Комиссаржевская встала, прямая, как струна, и своим чудесным глубоким голосом сказала негромко, но твёрдо: “Я так хочу”»[380]. В этой фразе Комиссаржевской выразилось не только упрямое своеволие, она, конечно, искренне надеялась на успех, а задача обновления театра казалась ей (и была в действительности) более чем насущной.