Скорее всего, на субботах в своём театре Комиссаржевская тоже исполняла и романсы (о чём свидетельствует М. А. Кузмин), и мелодекламации. Вероятно, не только привлечённая громкими именами, но и ради того, чтобы услышать её необыкновенный голос, собиралась на журфиксы публика. Литературные субботы проходили в Латышском клубе всего четыре раза, однако оставили по себе память. Когда же здание театра было, в конце концов, отремонтировано и начались спектакли, то, как вспоминают многие мемуаристы, заниматься устройством журфиксов стало некогда. Это и понятно: в первый же месяц работы в новом здании было выпущено три премьеры: помимо названных («Гедда Габлер», 11 ноября, и «Сестра Беатриса», 22 ноября), «В городе» С. Юшкевича (13 ноября), чуть позже — четвёртая, «Вечная сказка» С. Пшибышевского (4 декабря). Кроме этого, постоянно репетируется «Кукольный дом» — Мейерхольд возобновляет постановку в новом ключе; пьеса «Трагедия любви» норвежского драматурга Г. Гейберга; параллельно ставятся «Балаганчик» Блока и «Чудо святого Антония» Метерлинка. Комиссаржевская не была задействована во всех спектаклях, но активно участвовала в процессе, присутствовала на репетициях, давала советы актёрам. Поскольку Блок был приглашён присутствовать на репетициях «Балаганчика», а вместе с ним приходили и другие — Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, М. Волошин, — то Комиссаржевская, конечно, не могла отойти в сторону от подготовки спектакля, в котором сама не участвовала, но которому суждено было стать важнейшим событием, фактически декларацией её нового театра.
10 ноября 1906 года Драматический театр на Офицерской открыл свой новый (фактически первый) сезон. Самой Комиссаржевской и её труппой он не воспринимался как продолжение театра в Пассаже, это было второе рождение, или перерождение театра, позволявшее всё начать сначала, с чистого листа. На чистом листе стояло: «Гедда Габлер», драма в 4-х действиях Г. Ибсена, перевод А. и П. Ганзен. Режиссёр В. Э. Мейерхольд, художник Н. Н. Сапунов. «Я не узнал её, — писал Юрий Беляев. — Я знал, что ради искусства она способна на большие жертвы, но передо мной было истинное самопожертвование. Эта Гедда Габлер, увидав которую рецензенты закричали: “зелёная! зелёная!” — была загадочна, как глубина оникса. <...> В рыжих волосах её, в путаннотяжелом великолепии зелёного платья, в узких удлинённых носках туфель и в подкрашенных пальцах угадывалась волшебница, которая сейчас может обернуться в ящерицу, в змею, в русалку. Это не была Гедда Габлер, но как бы дух её, символ её. И всё вокруг было также символично. Сцена куталась в кружева, которые лились широкими потоками по обе стороны; ползучие растения украшали веранду; сказочный гобелен, странные столы и стулья, край белого рояля, диван, покрытый целым сугробом белого меха, в который Гедда погружала свои розовые пальчики, как в снег, — всё это было обстановкой не самой ибсеновской героини пьесы, но жилищем её духа, реализацией её привычек, вкусов, настроений. “Стилизация” касалась не только внешности артистки, но распространялась и на самый талант её. В партере не узнавали больше “прежней” Комиссаржевской, и потому иные ушли из театра неудовлетворёнными. Помилуйте, ни одной умилительно-наивной сценки, ни одного романса с “надрывом”, ни одной щемящей нотки или испуганно-кроткого взгляда, словом — ничего, чему обыкновенно аплодировала публика, не было в этой холодной и зелёной женщине. Она леденила своими строгими и недобрыми глазами, своим до крайности натянутым и ровным голосом. Хотя бы одна улыбка или одна оборвавшаяся интонация — и я уверен, что публика превознесла бы свою прежнюю любимицу. Но именно этого и не случилось. Комиссаржевская принесла себя всю и пожертвовала успехом. И то, что представила она, было, на мой взгляд, глубоко интересно»[398]. В этом отзыве на спектакль содержится практически всё, что необходимо сказать о нём.
Спектакль был оформлен Н. Сапуновым. Мейерхольд подсказал ему общий принцип: узкая, неглубокая сцена с большим декоративным панно, выступающим как фон для игры актёров. Услышав общую концепцию из уст режиссёра, Сапунов понял, что возможности перед ним открываются небывалые, и решил спектакль преимущественно в белых и изумрудно-зелёных цветах. Гедда становилась в прочтении Мейерхольда — Сапунова не просто положительной, но высокой романтической героиней. Она всем своим существом стремилась к красоте. И пьеса становилась трагедией сильной и незаурядной личности, окружённой обыденным буржуазным миром, с истинной красотой несовместимым. Такую высокую натуру и играла Комиссаржевская. Мир, показанный на сцене, представлял собой не то, что окружало Гедду в действительности, но то, что рождало её воображение; он был чрезвычайно далёк от реальности быта. «Красота, о которой она мечтала и за которую погибала, буквально затопила сцену»[399]. Богатство красок, живописность постановки, яркость представленных на сцене образов сами собой заставили померкнуть то, что раньше сияло ровным светом на подмостках Драматического театра, — игра актёров потерялась. В особенности потерялось обаяние Комиссаржевской, сила которой была в психологизме, в передаче мелких деталей человеческого характера, изменений сознания и ощущений. Ничего этого образ Гедды, как его задумывал Мейерхольд, не требовал. Комиссаржевская была теперь снежной королевой, она и двигалась, и говорила иначе.
С. Городецкий писал об этом: «Мейерхольд первый понял, что между трёхмерным человеческим телом актёра и двухмерной живописной декорацией существует непримиримое противоречие. Теоретически могло быть только два выхода из этого противоречия: или сделать декорацию трёхмерной или сделать актёра двухмерным. Если б Мейерхольд тогда додумался до первого, он был бы гениален. Конструктивизм был бы рождён тогда же. Но он с исступлённостью вивисектора пошёл по второму пути и в “Гедде Габлер” распластал актёров и декорацию в двух планах. Большое окно, ветка пальмы сбоку — не театр, а картина в раме. Живые актёры распяты в двух измерениях». И далее — очень точно о Комиссаржевской: «Ведь она переламывала себя всю, подчиняясь опыту Мейерхольда, она шла против своего опыта, против своих навыков»[400].
Комиссаржевская шла против всего того, что она умела и чувствовала на сцене, что дали ей опыт и индивидуальность, что казалось раньше важным и незыблемым. Причиной такого крестового похода была слепая вера в то, что Мейерхольд знает, как надо, что он ведёт правильным путём и её саму, и весь театр. Но трагедия заключалась в том, что Мейерхольд, хоть и уверенный в своём даре, всё же был ещё очень молодым режиссёром и не знал точно, куда приведёт его этот эксперимент. Он совершал ошибки.
Одной из ошибок критики сразу назвали прочтение и осмысление образа ибсеновской Гедды Габлер. Это отметил А. Кугель. Если трагедия Гедды воспринимается как трагедия недостижимой красоты, то, писал он, «фон, на котором происходит драма, должен быть мещански-душный. Мейерхольд же... стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живёт, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевёрнутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился»[401].
Надо сказать, что и красота оформления, и манера, в которой режиссёр вынудил двигаться по сцене и говорить своих актёров, вызывали у публики скорее неприятное впечатление. Пожалуй, самыми распространёнными словами, которыми характеризовались спектакль и весь метод Мейерхольда, были — манерность и претенциозность. Даже Блок, безусловно, сочувствовавший Драматическому театру и искренне желавший Комиссаржевской успеха, с грустью писал: «“Гедда Габлер”, поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощён — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном, ни режиссёром, затруднившим движения актёров деревянной пластикой и узкой сценой, ни самими актёрами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель её законна»[402].
Спектакль, который долго готовили, на который возлагали особые надежды как на первое слово условного театра, который должен был стать декларацией нового стиля, фактически провалился. Неудачу вынужден был признать и сам режиссёр. Видела это, конечно, и Комиссаржевская. Что она чувствовала? Вероятнее всего, оправдывала сложностью и новизной того дела, которому теперь служила. Надеялась на будущее. В запасе у неё была козырная карта, которая должна была отыграть весь банк. Так, собственно, и произошло.
22 ноября в Драматическом театре была представлена пьеса Метерлинка «Сестра Беатриса». После фактического провала «Гедды Габлер» можно было ждать чего угодно. Однако, как и в сюжете пьесы, произошло чудо, впрочем, вполне объяснимое. В той же статье Блок писал: «С готовым уже предубеждением мы пошли на “Беатрису” Метерлинка, наперёд зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив её название “чудо” на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идёт к Метерлинку. И, при всём этом, при вопиющих несовершенствах в частностях (из рук вон плохой Беллидор, отсутствие отчётливости в хорах, бедность костюмов и обстановки), — мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно»[403].
Спектакль и исполнение главной роли Комиссаржевской подробно описывает в своих воспоминаниях В. П. Веригина. Приведём это описание полностью: