ижения. Музыкальное действо. Музыкальное начало в диалогах и движениях актёров... Барельефы, скульптурные группы... Мистерия...»[408] Особенно внимательно Мейерхольд подходил к группе монахинь, постоянно сопутствующих Беатрисе в спектакле. «Все их движения выстраивались единообразно: они вместе “сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни”, вместе “опускались на колени, поднимая руки над головой”. Мейерхольд всё время группировал монахинь в плащах с капюшонами так, чтобы они сообща, слитными движениями создавали как бы пластический аккомпанемент позам героини»[409]. Этот скульптурный балет хорошо просматривается даже на фотографиях, запечатлевших разные эпизоды спектакля.
Одним словом, совместными усилиями режиссёра и первой актрисы был достигнут необычайный успех. Казалось, и в первую очередь, конечно, самой Комиссаржевской, что мечта о новом театре начинает реализовываться, провал «Гедды Габлер» полностью искупился триумфом «Сестры Беатрисы».
Глава 13БРЮСОВ И МЕЛИЗАНДА
Не нами наша близость решена,
И взоры уклонить у нас нет воли.
Новый, 1907 год начался на подъёме. В предпоследний день уходящего года, 30 декабря, играли сразу две короткие пьесы — «Балаганчик» Блока и «Чудо святого Антония» Метерлинка. Ни в той, ни в другой Комиссаржевская не участвовала, но знала, что обе они не просто удачны, а полностью отвечают той концепции театра, которая теперь воспринималась ею как своя. В январе и феврале 1907 года состоялось ещё несколько премьер, но успеха «Сестры Беатрисы» больше не было. Отзывы критики, как всегда многочисленные, были амбивалентны. Единодушного признания не ощущалось, хотя переполненный зрительный зал, особенно на последних спектаклях сезона, говорил о том, какой популярностью пользуется Драматический театр и какой острый интерес вызывают эксперименты режиссёра и труппы. Сезон тем не менее закончился с убытком — слишком много было затрачено на обустройство театра. Да и каждая новая постановка, а их в сезоне было немало, требовала вложения больших средств. Старые же спектакли, за исключением «Кукольного дома», да и то в новом оформлении, почти не игрались. С материальной точки зрения в таких условиях театру существовать невероятно трудно. Надежды возлагались опять же на удачные гастроли, на которые театр и отправился 12 марта 1907 года.
За месяц до этого Комиссаржевская дала интервью журналисту Н. Тамарину, которое было напечатано в журнале «Обозрение театров». Она ещё раз декларирует свой отказ от «реального воспроизведения быта» и утверждает необходимость направить театр по новым путям. Пути эти, однако, она описывает крайне туманно, метафорически. Например, так: «Быт должен теперь исчезнуть со сцены, уступив место такому творчеству, которое должно затронуть ещё неизведанные глубины человеческого в божественном и божественного в человеческом»[410]. Возникает ощущение, что сама Комиссаржевская не очень точно представляет себе, каковы, собственно, те новые пути, по которым непременно должен двигаться театр, и как они связаны с тем, что составляет теперь труды и дни самой актрисы и её ближайших сотрудников: «Я сама замечаю, что только постепенно вырабатываю в себе чувство стиля, ритма, настроения данной пьесы и роли. Я иногда мучительно подхожу к тому, что чувствую, понимаю, но не могу ещё достаточно ярко выразить»[411]. Отдавая себе в этом отчёт (Комиссаржевская всё время говорит о своей бессознательной потребности вырваться из традиционных рамок), она полностью полагается на режиссёрский дар Мейерхольда. В её словах звучат безграничная вера в его талант и полное доверие его поискам: «Когда я узнала о начинаниях в Москве г. Мейерхольда, которому только неблагоприятные случайные обстоятельства помешали создать своеобразный театр “Студию”, я начала с ним ещё прошлой весной переговоры и убедилась, что это чуткий, образованный и страстно ищущий новых форм в искусстве человек. Несправедливы упрёки ему в том, что он деспотически насилует артистические индивидуальности. Наоборот, он поощряет всякую самостоятельную инициативу в артистах»[412].
Интересно, однако, что при такой восторженной оценке деятельности Мейерхольда и его личности Комиссаржевская отправилась в гастрольное турне преимущественно со своим старым репертуаром. Она объясняла это трудностью в перевозке декораций, но это, очевидно, была отговорка, потому что некоторые новые вещи всё же участвовали в гастролях, например «Гедда Габлер». Г. И. Чулков, друг Мейерхольда, представлявший «левое» крыло театральной критики, один из идеологов и творцов символизма, писал: «Мы теперь все знаем, как трагически кончилась эта встреча двух даровитейших, но столь непохожих друг на друга людей, Мейерхольда и Комиссаржевской. Моё положение как театрального критика стало весьма затруднительным. Все почему-то ждали, в том числе и сам Мейерхольд, что я буду трубадуром нового театра. Но при первых же сценических опытах Мейерхольда душа моя раскололась. С одной стороны, я не мог не чувствовать, что здесь, на Офицерской, театр нашёл, наконец, свою настоящую театральную форму. Все эти “Александринки” и “Суворинские театры” сразу стали чем-то жалким и провинциальным по сравнению с нарядными и смелыми спектаклями Мейерхольда. Но, с другой стороны, я не менее реально почувствовал, что этот новый путь в искусстве не тот мне желанный путь, о котором я мечтал. Я почувствовал в театре Мейерхольда привкус безответственного декадентства и экспериментализма, которые были так характерны для московских эстетских кружков и журнала “Весы”. Но Мейерхольд “закусил удила”. Упоенный возможностью распоряжаться покорною ему труппою и всем аппаратом доставшегося ему театра, он не терпел уже никакой критики. Мои рецензии, которые всем казались весьма лестными для Мейерхольда, ему, напротив, казались недостаточно хвалебными. И он, и его поклонники обижались на меня. А между тем я сознавал, что доля ответственности за этот опасный опыт с новым театром лежит и на мне. Я видел, как личность актёра приносится в жертву эффекту зрелища, и согласиться с этим декадансом никак не мог. Особенно меня пугала судьба такой дивной актрисы, как В. Ф. Комиссаржевская, которая, как птица в сетях, билась в сценических условиях, созданных Мейерхольдом. Правда, иногда Мейерхольд отступал несколько от излюбленных им приёмов и освобождал от своих пут актрису. Так это было в возобновлённой им постановке “Кукольного дома”, и я, обрадованный, в своей рецензии старался доказать, что В. Ф. Комиссаржевская в новых сценических условиях чувствует себя “свободнее и окрылённее”, но эта постановка была вовсе не характерной для тогдашней художественной программы Мейерхольда»[413].
В переписке между Мейерхольдом и Комиссаржевскими весны и лета 1907 года чувствуется нарастающее взаимное недовольство, пока ещё не принимающее резких форм. Ф. Ф. Комиссаржевскому Мейерхольд пишет: «Какую ужасную ошибку сделала В. Ф., что она поехала по России со старым репертуаром. Это её компрометирует как вставшую во главе Нового Театра»[414]. Мейерхольд настойчиво рекомендует взять в труппу театра новую актрису В. А. Петрову, работавшую с ним в «Студии» и после её развала оставшуюся не у дел, — Комиссаржевская от этого предложения отказывается и выбирает другую актрису. Как это не похоже на то, что происходило ровно год назад, когда каждое слово Мейерхольда принималось Комиссаржевской с благоговейным послушанием! «В. Ф., по-видимому, с каких-то пор перестала считаться с моими советами»[415], — с горечью замечает Мейерхольд. В его письме Комиссаржевской звучит прямой упрёк в недостаточном внимании с её стороны: «У меня накопилось много-много поговорить с Вами о будущем нашего театра, много планов, интересных, легко осуществимых. Напишу Вам, если напишется, но скажу при свидании непременно. Впрочем, Вы мало со мной говорите. Пожалуй, скажу: не без некоторой охоты слушаете меня, но кажется мне, что всё, что говорю, не глубоко ложится в душу, а главное — больно, что Вы мне мало говорите. Вы только рассеянно слушаете меня»[416].
Комиссаржевская ответила на мартовское письмо Мейерхольда только в июле. «О будущем нашего театра» в её письме почти ничего нет, хотя она обещает продолжить этот разговор при личной встрече. Зато много сказано о недавнем прошлом. В частности, среди абстрактных соображений о творчестве Ибсена и Метерлинка Комиссаржевская замечает: «Помните, при постановке “Гедды Габлер” я говорила, что её ремарки должны точно выполняться. Теперь я совершенно определённо говорю, что правды в моих словах было тогда больше, чем я сама это предполагала. Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи»[417]. Это, конечно, камень в огород режиссёра, чьё прочтение пьесы теперь, по прошествии времени, кажется ей неверным, не соответствующим авторскому замыслу. Дело заключается не в том, конечно, что Комиссаржевская свято чтит авторский замысел. Она сама как актриса не раз уклонялась в сторону от того, что хотел сказать в своей пьесе автор. Но вот права режиссёра на интерпретацию, собственный взгляд и прочтение, возможно, очень далёкое от авторского, она пока ещё не может признать. И — явно становится на сторону Ибсена, а значит, и на сторону тех критиков, которые возлагали всю ответственность за неудачу «Гедды Габлер» на Мейерхольда.
Заканчивается письмо Комиссаржевской характерным замечанием относительно «Кукольного дома»: «О “Норе” хочу сказать следующее: необходимо изменить колорит комнаты и сделать её тёплой и больше ничего. Я думаю, что добиться этого совсем легко: изменить цвет и свойство материи, положить мягкий ковёр (чтобы не было слышно шагов), заменить стулья чем-нибудь мягким и низким, и сбоку надо дать в последнем акте красный цвет (от камина), чтобы Линда и Крогст вели сцену не при холоде лунного света. Впечатление должно получиться очень тёплого, уютного мягкого гнёздышка, изолированного от настоящего мира»