ей неуверенностью в себе: «Я права вся, кругом, и именно потому, что я права, я окажусь неправа»[450]. К счастью для неё, всё сложилось совершенно противоположным образом.
20 декабря 1907 года состоялся третейский суд, который, выслушав дело по обвинению В. Э. Мейерхольдом артистки В. Ф. Комиссаржевской в нарушении театральной этики, постановил: «1. Признать обвинение, возбуждённое В. Мейерхольдом, неосновательным. 2. Признать, что поведение В. Ф. Комиссаржевской основывалось на соображениях принципиального свойства в области искусства. 3. Признать, что форма, в которую было облечено прекращение совместной работы, не является оскорбительной для Мейерхольда. 4. Что Комиссаржевская должна быть ответственна за содержание доклада К. Бравича от 9 ноября. 5. Признать, что означенный доклад не является оскорбительным, ни некорректным, ни даже тенденциозным»[451].
При разбирательстве дела третейский суд запрашивал мнение К. С. Станиславского: может ли антрепренёр освобождать среди сезона режиссёра, оставляя, впрочем, за ним жалованье, установленное контрактом? Станиславский встал на сторону Комиссаржевской. Он сказал, что ничего оскорбительного в её действиях не было, а разрыв с Мейерхольдом основывался не на её прихоти, а на принципиальных творческих разногласиях, делавших невозможной совместную дальнейшую работу. Конфликт с Мейерхольдом был исчерпан. Комиссаржевская вышла из него полной победительницей.
Этого нельзя сказать о её театре. Первые пьесы, поставленные и сыгранные после изгнания Мейерхольда, показали, что театр находится в промежуточном, межеумочном положении. Принципы условных постановок отвергнуты, от них резко отшатнулись, хотя некоторые элементы, совсем уже теряющие смысл вне системы, всё же проникли в новые спектакли. Снова встать на накатанные рельсы реализма театр тоже уже не мог. Эта двойственность сказывалась во всём, прежде всего, как ни странно, в игре самой Комиссаржевской, вынужденной опять нащупывать свой стиль, отличный от того, что было прежде.
Завершая разговор о Мейерхольде и его роли в творческой судьбе Комиссаржевской, приведём слова С. Городецкого, которые, как кажется, во многом справедливы: «Нужно раз навсегда отмести пошлейшие тогдашние разговоры, что Мейерхольд “погубил” Комиссаржевскую. Озираясь вокруг себя в поисках режиссёра, она никого другого не могла найти, потому что никого, кроме Мейерхольда, и не было. Этот алгебраический схоласт, никогда не знающий, что он делает, в салонах символистов был фигурой постоянной, но внешней. Всегда холодный, он, как ракета, только вспыхивал и не таил в себе даже того слабого, но упорного горения, которое было в театральных мечтах символистов.<...> Но, всегда схематичная, всегда формальная, мысль Мейерхольда решала тогда важнейшую театральную проблему, разрешённую только в наши дни в конструктивизме, и он безжалостно бросил единственный на протяжении всей истории русского театра рефлекторный талант Комиссаржевской на потребу своим опытам формы, которые могли быть проверены на любом, самом провинциальном театре»[452].
Как бы то ни было, после расставания с Мейерхольдом Комиссаржевская вынужденно или добровольно снова встала на путь исканий. Понятно, что искала она теперь совпадения с самой собой. И опасалась, что этого может и не произойти, что утраты, которые она пережила, фатальны. «Если бы Вы знали, каким ужасом объята сейчас моя душа, если б Вы сумели на расстоянии почувствовать это...»[453] — писала она Брюсову в начале января 1908 года.
В этом тревожном состоянии страха за своё будущее Комиссаржевская принимает два важных решения. Накануне Нового года она приглашает в свой театр Н. Н. Евреинова, а также молодого режиссёра А. П. Зонова, одно время работавшего с Мейерхольдом. Оба незамедлительно откликаются радостным согласием. Заметим к слову, что режиссёром стал и Ф. Ф. Комиссаржевский, в это время ещё не имевший никакого опыта режиссёрской работы, но очень стремившийся его приобрести.
Уже в ноябре 1907 года дирекция театра приняла решение завершить сезон намного раньше обычного и отдать его вторую половину для гастрольной поездки. Убыточный и малопродуктивный сезон (Комиссаржевская сыграла в нём только одну новую роль — Мелизанды) был закончен сразу же после рождественских праздников, 6 января. Чтобы поправить расшатанные материальные обстоятельства, было решено ехать за границу. Совсем недавно, в 1906 году, прошли первые европейские гастроли МХТ (Германия, Чехия, Польша, Австрия), поездка была очень успешной. Гастролировали в Европе и некоторые небольшие труппы. Но в целом дело это было ещё совсем новым. Драматический театр проявил неслыханную смелость, выбрав для гастролей другой континент. «Это была большая ошибка, — писал в своих воспоминаниях Н. В. Туркин. — В Америке <...> театр пока на первых стадиях своего развития; там ютится изгнанная с европейских сцен мелодрама; там ценится больше всего эффектная внешность. Такая артистка, как Комиссаржевская, вся красота и сила таланта которой заключалась в выразительной передаче тонких душевных движений и глубоких переживаний, — не могла сразу покорить американскую публику. Посредственность, облечённая в эффектные внешне краски, гораздо больше доступна вкусу этой публики»[454]. Эта несомненная истина ни Комиссаржевской, ни её ближайшему окружению не была в то время очевидна.
Надежда на успешные гастроли, которые к тому же ещё должны принести большую материальную выгоду, придавала ей силы. Надо отметить, что все события, которые произошли в театре после разрыва с Мейерхольдом, сменяли друг друга лихорадочно быстро. 6 января закончили сезон, а 10-го труппа уже выезжает из Петербурга на гастроли. После ухода Мейерхольда Ф. Ф. Комиссаржевский поставил «представление для публики» А. М. Ремизова «Бесовское действо», премьера которого состоялась 4 декабря, и возобновил спектакль по пьесе Ибсена «Строитель Сольнес». Ни то ни другое нельзя было назвать удачей Драматического театра, но во время гастролей необходимо было что-то показывать. В помощь призываются пьесы из старого репертуара, Комиссаржевская берёт с собой также «Гедду Габлер» Ибсена, «Вечную сказку» Пшибышевского, «Сестру Беатрису» Метерлинка; конечно, и прежде всего — «Кукольный дом». Перед отъездом она успевает побывать в Москве — для того чтобы повидаться и проститься с Брюсовым.
10 января в день отъезда труппы из Петербурга Комиссаржевская напишет Брюсову такую записку: «Милый, милый, бедный, я зову, я жду, я жду, я верна. Я»[455]. Как ответ на это письмо прочитывается стихотворение Брюсова «Неизбежность», написанное через год, 22 января 1909 года, если не прямо адресованное Комиссаржевской, то во всяком случае отражающее внутреннюю подоплёку их отношений:
Не всё ль равно, была ль ты мне верна?
И был ли верен я, не всё равно ли?
Не нами наша близость решена,
И взоры уклонить у нас нет воли.
Я вновь дрожу, и снова ты бледна,
В предчувствии неотвратимой боли.
Мгновенья с шумом льются, как поток,
И страсть над нами взносит свой клинок.
Кто б нас ни создал, жаждущих друг друга,
Бог или Рок, не всё ли нам равно!
Но мы — в черте магического круга,
Заклятие над нами свершено!
Мы клонимся от счастья и испуга,
Мы падаем — два якоря — на дно!
Нет, не случайность, не любовь, не нежность,
Над нами торжествует — Неизбежность.
Комиссаржевская пишет Брюсову нежные и грустные письма с дороги, из Европы, где гастролировала перед отъездом в Америку; порой её письма достигают самой высокой ноты откровенности. Это происходит в основном тогда, когда она нуждается в поддержке и просит о помощи. Так, из Варшавы Комиссаржевская сообщает Брюсову об одном тяжёлом для неё впечатлении: «Я играла Беатрису. На сцену бросали цветы. Кто-то бросил письмо. Когда я увидела на цветах белое-белое пятно, стало почему-то страшно. Я открыла конверт: белый лист бумаги, на нём написано: “А я бросаю жизнь мою к Вашим ногам, возьмите её, Беатриса”. Сегодня я получила письмо. Открыла конверт: белый лист бумаги, и на нём большой чёрный крест. Скорей — скорей скажи мне что-нибудь»[456].
Удивительным образом, несмотря на разницу в возрасте (Брюсов был на десять лет моложе Комиссаржевской), в этом романе она даже не пыталась играть роль старшей наставницы. Наоборот, жалуясь и ища у Брюсова поддержки во время конфликта с Мейерхольдом, обращаясь к нему за помощью в своей театральной работе, наконец, изливая ему тревоги и скорби своей души, она играла в их отношениях несвойственную ей роль слабой, зависимой, нуждающейся в его уме, рассудительности и силе женщины. Вернее — неопытной девочки, нетвёрдо стоящей на ногах, не очень земной, во всяком случае — не от мира сего. Чего стоит, например, посланное Брюсову письмо из Америки: «Пусть будет, что было, пусть будет, что будет. Пусть не будет то, что есть. Зачем тебе, зачем мне и что значит, схожу с ума. Быть может, начинаю, подхожу, касаюсь и завидую»[457]. Ю. П. Рыбакова заметила, что «по сравнению с другими письмами В. Ф. Комиссаржевской письма её к Брюсову отличаются литературными заимствованиями»[458]. Исследовательница намекает на то, что актриса в общении с Брюсовым играет новую для себя роль. И в этом есть доля правды: она даже не играет, а чувствует себя с Брюсовым Мелизандой, зачастую говорит как Мелизанда, воспринимает мир как Мелизанда, да и возрастом оказывается внезапно ничуть не старше.
Естественно, что она ни секунды не думала поучать Брюсова, как делала всегда со своими возлюбленными, наоборот — обращалась за советами. Она чтила в нём творческий дар, она склонялась не столько перед мужчиной, сколько перед поэтом, который посвятил всего себя своему делу. В этом они были похожи. Ей нечему было его учить — он и сам умел многое. Чего она на самом деле ждала от него? Очевидно, что ждала стихов, которые будут соразмерны её представлению о себе. Получив по дороге в Америку одно из его стихотворений, Комиссаржевская отвечает: «Я благодарна за стихи, но я не хочу благодарить за них. И всё-таки это ещё не Мои стихи. Правда? Мы знаем это, да?»