19 февраля (3 марта). Театров в Нью-Йорке, вероятно, больше, чем во всей России, чуть ли не на каждой улице театр.
Театры по преимуществу лёгкого жанра. <...> В них ставят небольшие пьесы, оперетки, диалоги, и в каждом неизбежно вечер кончается синематографом. Это нечто вроде наших кафешантанов, хотя программа совершенно своеобразная, особенно диалоги. Театры эти очень характерны для американцев. Американец весь день отдаёт наживе, и вот, пообедав в 6—7 часов вечера, он идёт в ближайший к его квартире театр — смеётся там глупым ораторам, смотрит фокусника, синематограф и тому подобную дребедень...
4/ 17 марта. После 2 недель в “Daly’s Theater” на Бродвее 2/15 марта мы сыграли два спектакля — утром (“Бой бабочек”) и вечером (“Огни Ивановой ночи”) в Доун-Тоуне, в театре “Талия”, в районе русско-еврейской колонии. Оба сбора переполненных. Перед спектаклем (утренним) выступила с речью к публике здешняя первая еврейская артистка, объясняя публике дарование В. Ф. Комиссаржевской и прося её со вниманием и не прерывая игры смотреть наши спектакли.
Воображаю, как эта публика ведёт себя на других спектаклях, если на наших, несмотря на предупреждение, был такой гвалт, какого я не видывал в театре.
Цветам и вызовам не было конца. Свистки как высшее выражение удовлетворения раздавались после каждого акта»[470].
Как видно из этих записей Бравича, всё, с чем столкнулась в Америке Комиссаржевская, даже способы выражения одобрения публикой, было совершенно неожиданно, чужеродно и неприятно. Главная же цель поездки — попытка заработать и тем самым наконец свести концы с концами — не оправдывалась с самого начала. Сборы за спектакли в Нью-Йорке были такими, что их не хватало даже для арендной платы за театр. Антрепренёр Орлов уговорил хозяев театра освободить Комиссаржевскую от аренды, они согласились, но потребовали от неё поездки по провинциальным театрам на весьма невыгодных условиях — 50 процентов от валового сбора. Делать было нечего — приходилось соглашаться. Эту поездку с горькой иронией описывает в своих воспоминаниях Ф. Ф. Комиссаржевский:
«Поездка по провинции: Филадельфия, Пугкипси и Ньюгевен, — как и следовало ожидать, никакого материального успеха не имела. В первом городе не оказалось ни одного человека, понимающего по-русски, и в кассе было пусто. Нам стоило большого труда убедить Веру Фёдоровну играть, что было необходимо ввиду большой неустойки за каждый спектакль, отменённый по вине Веры Фёдоровны. Играли “Дикарку”. Немногочисленная публика, состоявшая преимущественно из чернокожих, конечно, недоумевала и безмолвствовала. А управляющий театром, почтенный янки в очках, местный интеллигент, выразитель взглядов обывателей этого города, разговорившись со мной, совершенно серьёзно спрашивал, — правда ли, что у нас в России круглый год зима, что все носят медвежьи шубы мехом наружу и русский царь собственноручно казнит преступников? Играть при таких обстоятельствах серьёзно, конечно, было смешно, и Вера Фёдоровна, всегда серьёзно относившаяся к своим спектаклям, сама предложила закончить представление третьим действием комедии Островского. Так и кончили. И никто из публики не обратил на это внимания. Посидели и тихо разошлись. Помню — очень развеселила публику кошка, вылезшая на сцену во время действия. Выход кошки был единственным явлением, на которое реагировали в этот вечер зрители»[471].
Ф. Ф. Комиссаржевский рисует чудовищную картину обмана и воровства, всевозможных подлогов и афер, с которыми столкнулась русская труппа в таких масштабах, о каких даже не могла подозревать. Америка явилась перед русскими в двойственном обличье: с одной стороны, как страна предприимчивых аферистов, поднаторевших в обмане всякого рода, с другой — как оплот строгой и неподкупной законности. В театры продавали фальшивые билеты, зрителей пропускали на спектакль в обход кассы, за небольшую мзду, публики собиралось много, но при этом сборов не было, и театр не получал и сотой доли того, на что мог рассчитывать при таком наполнении зала. Бывали случаи, когда устроители спектакля, участвовавшие в обмане, скрывались до наступления времени расчёта. И даже пойманным за руку опытным аферистам удавалось выкрутиться из ситуации, оставляя русских служителей прекрасного без законно заработанных денег. Но бывали случаи, когда полиция вмешивалась и прерывала спектакли труппы, если владелец театрального здания не получил свидетельства о пожарной безопасности. Огромные деньги были уплачены Комиссаржевской за право играть в русском переводе пьесы немецкого драматурга Г. Зудермана по закону об авторском праве, который в России того времени не действовал. А «Сестру Беатрису» вообще сняли с афиши, поскольку право на исполнение главной роли принадлежало одной из американских актрис. «В Америке Вера Фёдоровна потеряла около 20 тысяч рублей, а если бы не было спектаклей в еврейском городе, очень удачных в смысле материальном, несмотря на воровство, то ей, да и всем нам, вероятно, пришлось бы, подобно Орленеву, и в тюрьме сидеть, и возвращаться в Европу за счёт доходов американских благотворителей»[472], — грустно подводит итоги поездки Ф. Ф. Комиссаржевский.
За два месяца своего пребывания в Америке Вера Фёдоровна давала интервью, кажется, чаще, чем за всю свою жизнь в России. Это тоже сильно отличало американскую прессу от русской. Ею постоянно интересовались, ей задавали самые разные вопросы, в том числе неожиданные: о её отношении к животным — кошек или собак она предпочитает, интересовались её мнимым богатством, спрашивали о бриллиантах, которые были широко анонсированы ещё до её приезда в Америку. Всё это не могло не обескураживать. Были, конечно, и вопросы более серьёзные: о полученных ею впечатлениях во время гастролей, о собственной миссии, как она её видит, о дальнейших планах. Приведём несколько цитат из этих интервью, чтобы почувствовать, каково было настроение Комиссаржевской в Америке и с какими ощущениями она возвращалась на европейскую землю.
«Вы можете считать, что наши гастроли неудачны, но какого рода эта неудача? Не было финансового успеха, это ясно каждому, но я приехала сюда не в поисках американского золота, как говорили обо мне некоторые. Это была неудача в том смысле, что вашу публику не волновала наша игра, и эта неудача на вашей совести»[473].
«Я полагаю, что причиной небольшого интереса к нашей труппе было то, что американцы не могут ещё воспринимать простоту в искусстве. То, что просто, не вызывает у них интереса. Это вывод не только из моего актёрского опыта. <...> Ваша аудитория не очень разбирается в искусстве и мало обеспокоена этим»[474].
«Для меня самым большим препятствием была проблема языка. Сейчас я понимаю все трудности лучше, чем прежде. Тонкие подробности в трактовке диалога, смысл которых целиком зависит от актёрского исполнения, безнадёжно теряются. Представление становится подобным пантомиме, и актёр может привлечь к себе внимание интонацией голоса, самой игрой, жестикуляцией и общей манерой поведения. <...> Но я не считаю, что именно незнание языка явилось причиной слабого интереса к нашей игре»[475].
«...Ваша публика в массе своей не одарена критическим вкусом, не испытывает интереса к серьёзным формам драмы. Кажется, она любит театр как лёгкое развлечение, не имеющее подлинно художественной ценности. Кажется, зрители не замечают, что часто пьесы бывают неудачны с художественной точки зрения, игра актёров — на том же уровне. Они принимают любое представление как дети»[476].
«У вас очень мало опытных и проницательных критиков. Нет ничего лучше для публики, для пьесы и для актёра, чем хороший критик, человек с серьёзным и честным взглядом на развитие искусства. Но я полагаю, нигде больше в мире не может быть допущена такая критика, как здесь. Чаще всего кажется, что у них не больше вкуса, чем у остальной публики, и нет способности восторгаться простыми впечатлениями. Они считают, что лучший способ изображения характера на сцене — эффектная, кричащая карикатура на него. Некоторые из них предельно безответственны в своих замечаниях и бедны мыслью»[477].
«На предложение американских критиков как-нибудь сократить её неудобопроизносимую фамилию актриса ответила отказом: “Назимова <...> гораздо проще, чем Комиссаржевская, хотя и Комиссаржевская кажется мне достаточно простой фамилией. Я понимаю, что американцам сложно произнести моё имя, но я бы хотела играть только на моём родном языке, потому что это мой родной язык, и я не могу изменить своё имя, потому что это моё имя, имя, под которым меня знают, имя, под которым я работала все эти годы. Мне кажется, что моё имя — часть меня”»[478].
28 апреля 1908 года Вера Фёдоровна садится на лайнер «Kaiser Wilhelm», чтобы вернуться в Европу. Свою работу в Америке в письме Л. Н. Андрееву она назовёт «варварской», ей требовались отдых и лечение, она хотела прийти в себя. До конца июля Комиссаржевская оставалась в Германии и делами практически не занималась. К началу августа она вернулась в Петербург — нужно было готовиться к давно запланированным на сентябрь московским гастролям. К 3 августа съехалась и вся труппа, состав которой практически не изменился. За лето прояснилась кандидатура нового первого режиссёра, который был приглашён и принял предложение дирекции. Им стал Н. Н. Евреинов. Молодой актёр А. А. Мгебров, который работал в театре в последнем сезоне, о режиссёрском дуэте Евреинов — Комиссаржевский писал так: «Сезон 1908/09 г. прошёл под художественным руководством Фёдора Фёдоровича Комиссаржевского, брата Веры Фёдоровны, и Николая Николаевича Евреинова, сменивших Мейерхольда. Одному, Евреинову, принадлежал день в театре, другому, Комиссаржевскому, — вечер и ночь. И один был подобен шумному, яркому, солнечному дню, другой — тихой и бледной, лунной ночи. Оба искали путей совершенно различных»