. Какая яркая характеристичная подробность: бесстрашно взобраться на самый верх, не боясь стать посмешищем, броситься вниз по плавающим доскам, всем своим существом ощущая их ритм, — и получить взрыв аплодисментов в финале!
Из Парижа Комиссаржевская съездила на один день в Мюнхен — посмотреть постановку «Юдифи», пьесы немецкого драматурга-романтика Ф. Геббеля, которой она в это время заинтересовалась. Но ей не повезло — спектакль в Мюнхенском театре был заменён «Фаустом». Тем не менее Комиссаржевская принимает решение поставить «Юдифь» со своей труппой.
5 августа 1909 года она возвращается в Петербург и в течение двух недель живёт у матери в Царском Селе. Отношения между Верой Фёдоровной и братом в это время дали трещину. Ещё перед сибирской поездкой она съехала из квартиры, которую снимала совместно с ним (вернее, это были две квартиры, расположенные так, что образовывали фактически единое помещение). Фёдор Фёдорович не участвовал в гастролях. В его письмах и мемуарах прочитываются намёки на скрытый конфликт. Личные отношения между ними, однако, не прерывались.
Ещё в самом начале 1909 года Комиссаржевская отказалась от дальнейшей аренды театра на Офицерской улице. В нём уже обитали новые арендаторы, но в августе труппе Драматического театра разрешили временно проводить репетиции в фойе. В свой театр Комиссаржевская приходила теперь в роли гостьи. А. Дьяконов вспоминал: «Актёры уже съехались. В день первой репетиции, в верхнем фойе “Драматического театра” все с нетерпением ждут Веру Фёдоровну... Она входит в зал приветливая, радостная, весёлая. На ней летний голубой костюм и чёрная шляпа с страусовыми перьями. Изящна как парижанка... Говорит, улыбаясь, что прекрасно отдыхала летом за границей и чувствует себя теперь очень бодрой и сильной. Её лицо дышит молодостью, ярко, светло горят глаза, стремительны движения и жест...»[513]
8 августа проходит первая считка пьесы Геббеля «Юдифь». Л. Я. Гуревич, отдавая должное энергии Комиссаржевской, отмечала: «Характерно, что пустившись в своё странствие, которое продолжалось около года, лишь с небольшим перерывом для летнего отдыха, — несмотря на все тяжести, тревоги, неприятности, которые должны были бы вконец истомить её, она находит силы для постановки новых пьес. И чрезвычайно характерно также, что в число этих трёх её постановок входят две превосходные старые пьесы, ставшие уже классическими: трагедия Геббеля “Юдифь” и “Трактирщица” Гольдони[514]. <...> Теперь не оставалось, кажется, ничего, что было бы в её силах и чего бы она не испробовала»[515]. Третьей и последней постановкой Комиссаржевской была пьеса современного драматурга Пшибышевского «Пир жизни», переделанная из его же романа. Она не понравилась ни одному из актёров, но всё же была выведена на сцену. Действительно, упорству и энергии Комиссаржевской можно только подивиться: она ездит по всей стране, преодолевая гигантские расстояния, непрерывно играет сама, репетирует, ставит пьесы в суете переездов и гастрольных выступлений, а в это время в её душе происходит невидимая никому, но чрезвычайно интенсивная внутренняя работа, результаты которой станут очевидны уже совсем скоро.
После нескольких спектаклей в петербургских предместьях, в том числе и в Озерковском театре, где когда-то Комиссаржевская начинала свой триумфальный путь на сцену, 29 августа труппа выехала в Москву на гастроли. Спектакли давали в театре «Эрмитаж». 10 сентября состоялась премьера «Юдифи», 16 сентября впервые играли «Хозяйку гостиницы». Если во второй пьесе, где Комиссаржевская исполняла роль лукавой жизнерадостной трактирщицы, успех был полный, то «Юдифь» фактически провалилась. Г. Питоев с горечью вспоминал: «В Юдифи была вся Вера Фёдоровна... Но великий образ творчества встретила холодная толпа — холодная Москва. Больно это говорить, но на нас, приехавших этой осенью в Москву, повеяло от любимого города холодом, и всё время между сценой и зрителями стояла холодная стена. Больно чувствовала это Вера Фёдоровна, страшно больно, потому что любила Москву. Холодные, с определённым желанием найти “нехорошее”, приходили москвичи в “Театр Комиссаржевской”, и всюду слышалось...“надо играть Дикарку, Бесприданницу, а нового не надо, новое не хорошо... Ошибки... Фокусы... Неестественно”... — и все эти слова трафарета»[516].
Публику, которая приходила в театр, интересовало — как Комиссаржевская в роли Юдифи будет отрубать голову Олоферну. Увы, этой сценой, как, впрочем, и всей трагедией, зрители остались разочарованы. Неизвестно, объясняется ли это особенной холодностью московского зрителя, как ощутил это Питоев, или действительной неспособностью Комиссаржевской сыграть трагическую роль. Мы помним её неудачи в «Отелло» и «Гамлете», после которых она долгие годы не бралась за трагедии, потом — во «Франческе да Римини», и новая попытка опять не удалась. Дело было не в опыте, не в возрасте, а в чужеродное™ материала её природному складу. Может быть, не так уж неправ был когда-то Синельников, увидев в Комиссаржевской прежде всего комическую актрису. Однако для Веры Фёдоровны роль Юдифи была чрезвычайно важна. 17 сентября в день своих именин она играла именно Юдифь, словно подчёркивая этим внутреннюю близость к героине. Вероятно, и неодобрение критики, и холодность публики она воспринимала очень остро и болезненно.
То, что Москва в этот раз осталась равнодушна к Драматическому театру, — истинная правда. В газетах появляются отзывы: «Комиссаржевская была неинтересна, Комиссаржевская была слаба» и особенно часто — «Комиссаржевская делала не своё дело». Если раньше вся вина падала на Мейерхольда, заставившего её играть так, как играть ей было противопоказано, то теперь каждая неудача вменялась в вину ей самой. Один из критиков писал по поводу «Юдифи»: «Я не хочу сказать, что талант Комиссаржевской потускнел. Он достаточно ярок. Но почему-то уже хочется спросить: “ну, где же Комиссаржевская?” Где то, что может сделать только Комиссаржевская? <...> Возьмём хотя бы этот приезд её к нам. <...> В Юдифи, грозной, карающей, библейской Юдифи слышны интонации из “девочки Рози”. Эта Юдифь не может отрубить головы Олоферну. Она может рисовать “бой бабочек” на веерах. И хорошо рисовать, но убивать — никогда. И действительно, сцена обезглавления совсем не удаётся Комиссаржевской»[517].
Это упорное стремление публики повернуть её вспять, в сторону реалистической драмы, заставить отказаться от поисков живого и нового материала, не просто обескураживало — мучило её. Л. Я. Гуревич вспоминает, как после одного из представлений «Родины» Зудермана, где Комиссаржевская играла от безысходности после запрещения «Саломеи», овациям не было конца. На сцену вырвался какой-то студент и прочитал ей приветственный адрес, в котором артистка превозносилась за то, что открыла России... Зудермана. Вера Фёдоровна ушла со сцены бледная, со слезами на глазах и потом долго сидела в своей уборной, сжимая руками виски, с остановившимся взглядом и повторяла: «Ах, если бы они знали, если бы они знали...»[518] Возможно, то решение, которое уже созрело в Комиссаржевской ко времени её приезда в Москву, не давало ей играть с полной отдачей. Здесь, видимо, настало время поговорить о том, куда уводил её совершенно особый, оригинальный, неожиданный выбор.
Видимо, ещё летом, во время отдыха в Германии, Комиссаржевская окончательно сформулировала для себя то, что давно уже маячило перед её внутренним взором, не принимая отчётливых очертаний. Она решила оставить сцену. Не давая зарока, предполагая, что возвращение в будущем возможно, но всё же — закрыть театр, распустить труппу, не играть больше. Это решение легко объяснить усталостью, разочарованностью артистки, неудачами последних лет. Однако была у него и другая, позитивная, сторона, до поры совершенно скрытая от посторонних взглядов. Программой на будущее Комиссаржевская стала широко делиться с окружающими только с осени 1909 года. Её сокровенной мыслью, к воплощению которой она теперь направила все свои недюжинные силы, стало создание школы нового человека.
В этой формулировке нет ошибки. И сколько бы ни было логичным предположить, что опытная актриса, ощутив тупик сценической деятельности, владея тайнами мастерства и театральной техники, решила теперь поделиться своими навыками с молодым поколением и подготовить для театральных подмостков новую плеяду актёров, — эта версия только в малой степени отражает грандиозный план, возникший у неё летом 1909 года. О своём проекте она настойчиво сообщает нескольким людям, которых хочет завербовать, сделать будущими сотрудниками новой школы. Все они, что называется, знаковые личности, избранные. Их объединяет несколько общих черт. Прежде всего они — люди искусства, беззаветно ему преданные. Кроме того, обладают, как и она сама, незаурядной энергией и волей к воплощению своих устремлений. И наконец, это люди идеи, из их рук она фактически и получила тот материал, из которого вылепила собственную концепцию.
Одним из первых, кого Комиссаржевская «посвятила в рыцари», был Андрей Белый. В своих воспоминаниях он почти воспроизводит её эмоциональную сумбурную речь, когда она в доверительном разговоре «вылепетала» ему душу: «...Она устала от сцены; она разбилась о сцену; она прошла сквозь театр: старый, новый; оба разбили её, оставив тяжёлое недоуменье; театр в условиях современной культуры — конец человеку; нужен не театр; нужна новая жизнь; и новое действо возникает из жизни: от новых людей; а этих людей — ещё нет; вот почему устремления театральных новаторов обрываются недоуменным вопросом; актёра — нет: его надо создать; его не создашь, коли не создашь в нём нового человека; нового человека выращивать надо с младенчества; мы же все искалечены: артисты и люди; она, более чем другие, тем именно, что театральная культура ненужно обременила её; это она из тоски своей поняла; и вот: опыт свой и все силы стремлений решила она посвятить воспитанию нового человека-актёра; перед нею носилась картина огромного учреждения, чуть ли не детского сада, переходящего в школу, и даже в театральный университет; преподаватели-педагоги этого невиданного предприятия должны быть избранными людьми, тоскующими по человеку, она хочет сплотить их, они должны ей помочь»