Гоголь, однако, тяготился своим изъяном и задумал второй том «Мертвых душ». Всякий значительный художник время от времени хочет выпрыгнуть из собственной манеры видеть.
Петрушевскую слишком долго притесняли в советское время, и слишком усердно мусолили ее имя в перестройку. Ее провозгласили классиком и оставили в минувшей эпохе. Эстетика Петрушевской в глазах многих оказалась связанной с эстетикой соцреализма, как плюс связан с минусом, а Южный полюс с Северным.
По рассказам 90-х годов видно, что Петрушевская давно старается нащупать новую манеру. Грязные коммуналки, мелкие склоки, убогий быт, человеческая мелочность и подлость, конечно, никуда не исчезают из ее рассказов. Но в них вторгается условность, гротеск, фантастика, игры с мифом. (Возможно, занятия живописью из того же ряда, хотя использовать в оформлении собственных книг акварели, выполненные в вызывающе любительском салонном стиле, вряд ли стоило – уж больно контрастируют эти трепетно-сентиментальные розы с твердым пером мастера.)
Однако внимание читателя перемещается к другим фигурам.
Любопытная деталь: рассуждая о романе Петрушевской, Галина Юзефович в «Еженедельном журнале» (2004, 25 мая) сравнивает его по степени неожиданности с «Кысью» Толстой: роману, мол, предшествовало долгое-долгое молчание, уход в другие сферы (в случае Петрушевской – живопись), а потом – неожиданный текст. В случае с Толстой так оно и было: между рассказами и «Кысью» лежит большая пауза, заполненная преподаванием, журналистикой, жизнью в другой стране. Петрушевская же исправно писала и печаталась – если взять только последние три года, то лишь в одном «Вагриусе» у писательницы вышло девять книг (правда, тоненьких и малого формата). При этом толстые журналы тоже охотно печатают Петрушевскую – две-три подборки рассказов в год. Все это никак нельзя назвать долгим-долгим молчанием.
Но ни одна из ее журнальных подборок, ни один из вагриусовских сборников действительно не вызывали оживления в критике. Более того, появилось новое поколение журналистов, не испытывающих никакого пиетета перед знаменитым именем. Вот, скажем, Николай Александров («Известия», 2004, 20 мая), прочтя свежие журнальные подборки рассказов Петрушевской и Горлановой в «Октябре» и «Знамени», находит эти «ворохи бытовой наблюдательности» неактуальными и надоевшими и раздраженно пишет о «живучести невыразительной прозаической стилистики, серого письма, бесцветного художественного мышления». «Показательна ординарность литературного продукта, показательны эти „пролежни“ литературной эстетики и набившие оскомину императивы». Так о Петрушевской не писали в самые застойные годы. Тогда унылые порицания официозной критики служили для «своего» читателя сигнальными флажками, которыми отмечено высокое качество прозы. Но «свой» читатель сходит со сцены, а новый читает совсем иное… Не попробовать ли завербовать этих новых? Ну и каков результат?
Есть мотив, который присутствует почти во всех летучих газетных отзывах о романе Петрушевской, – стремление сравнить его с «Кысью» Толстой, прозой Пелевина и Сорокина. Старшее поколение критиков указывает на это сходство с осуждением (зачем гнаться хорошему писателю за дурной модой?), молодое – скорее с одобрением. «Петрушевская: компьютерная игра в порнуху-чернуху-постмодернизм», – ставит Евгений Лесин подзаголовок к стёбной, в духе издания, статье «Чучуны и покойнички» («Ex Libris НГ», 2004, № 24, 1 июля). По мнению Лесина, Людмила Петрушевская сочинила «пародию на Пелевина и стилизацию под Сорокина». А вот Андрей Леонидов («Сумерки реализма» – «eReporter.Ru») 11 мая в обстоятельно-сочувственной статье настаивает на том, что «сумеречные пейзажи с легким фекальным отливом» в романе Петрушевской имеют вовсе не сорокинское происхождение, и выражает надежду, что «хоть Петрушевская и не является „модным интеллектуальным автором, властителем дум прогрессивного студенчества“, в хрестоматиях по изящной словесности, которые будут составлены лет этак через тридцать, „Номер Один“ вполне сможет поспорить с пелевинским „ДПП“ за место под солнцем». Ну, одолжил…
Новый мир, 2004, № 10
ИЗГНАНИЕ ИЗ НОМЕНКЛАТУРНОГО РАЯ
Виктора Ерофеева наша критика не любит. Имя его редко употребляется с приличествующими преуспевающему писателю эпитетами: «известный», «популярный», «знаменитый». Чаще пишут: «небезызвестный», «скандально знаменитый», «эпатажный».
«Средних лет эпатажный писатель, знаменитый тем, что не признает в литературе никаких „табу“. Популярен более на Западе, в Германии, чем в России, где о Ерофееве знают только критики да литераторы», – дает Павел Басинский иронически сухую аттестацию в духе редакционных справок «коротко об авторе» («Октябрь», 1999, № 3).
Его обвиняют в назойливой саморекламе, в имморализме, в цинизме, в порнографии, в садизме, договаривались и до «сатанизма», но при этом подозревают, что звания «сатаниста» и «порнографа» ему приятны. Есть те, кто отдают ему должное как литературоведу, критику, эссеисту, но отказывают в писательском даре, находя прозу искусственной, холодной, мертвой, расчетливо скроенной по рецептам, популярным в лаборатории западных славистов. (Так, Татьяна Касаткина, рассуждая о составленном Ерофеевым сборнике «Цветы зла», сравнивает его собственную прозу с искусственными цветами – «Новый мир», 1998, № 1.)
Его часто подозревают в тщательно просчитанных пиаровских ходах и корыстных расчетах, и если кто-то из литераторов вздумает составить антологию – о ней будут писать просто как об антологии, но если это сделает Ерофеев – непременно зададутся вопросом: с какой целью? «Некоторым писателям мало быть просто писателями – хочется еще руководить литературным процессом. Составлять обоймы, сколачивать группы, двигать вперед полки, обходить с флангов etc., etc.», – начинает Владимир Шпаков рецензию на сборник «Время рожать» («Дружба народов», 2001, № 10).
Ну а уж если Ерофеев и в самом деле составит обойму, как это случилось, когда он в своей программе «Апокриф» объявил пять лучших писателей России, среди которых, разумеется, не забыл поставить собственное имя (остальные – Акунин, Сорокин, Пелевин, Толстая), – так это назовут не только «инфантильной выходкой с целью безвкусной саморекламы, эпатажем и очередной провокацией, на которые Ерофеев мастак», – как, например, это сделал Николай Климонтович в «Ex libris НГ», – но еще обвинят и в попытке соорудить фильтр, чтобы не дать просочиться вовне текстам конкурентов.
Тема «Ерофеев и Запад» постоянно присутствует в разговорах о Ерофееве. Считается, что он запудрил мозги недалеким славистам, благодаря давним связям, знанию языков и хорошим манерам сумел расположить к себе не знающих контекста издателей и внушить, что он и есть та новая литература, что пришла на смену похороненной им советской. Однако наша литературная общественность не лыком шита. «Надо же Виктору Ерофееву доказывать кому-то, что он писатель, – рассуждает Дмитрий Быков о побудительных причинах нового романа Ерофеева. – Одного не понимаю: кому он это доказывает? На Западе, кажется, уже поверили. В России, надеюсь, не поверят никогда» («Огонек», 2004, № 25). Похоже, Быков прав.
«Русский писатель Виктор Ерофеев написал книгу. Погодите ржать, вы ведь еще не дослушали – русский писатель Виктор Ерофеев написал книгу о русском боге. Вот теперь можно смеяться» – так начинает Глеб Шульпяков в «Ex libris НГ» рецензию на «Энциклопедию русской души».
Признаюсь, я разделяю достаточно тривиальные суждения о Викторе Ерофееве как об авторе вымученно-холодной, искусственной прозы. Мне не по душе и стиль его литературного поведения, агрессивно-саморекламный. Назойливая реклама часто оказывает на людей обратное действие, и чем активнее продвигается какой-нибудь стиральный порошок, тем меньше хочется покупать этот красочно упакованный продукт. Но порой все-таки приходится, и вдруг едва ли не с досадой убеждаешься – пятна от вина на белых брюках и в самом деле исчезли.
Роман «Хороший Сталин» – последний роман Ерофеева – был разрекламирован не хуже, чем стиральный порошок. Сначала шли сообщения с Лейпцигской ярмарки в том духе, что главным ее героем стал Виктор Ерофеев, что немцы заворожены новым романом Ерофеева, печатающимся главами в газете «Франкфуртер альгемайне», потом – что книга издана в Германии. Потом роман вышел и в России, и презентация его в резиденции немецкого посла превратилась в престижную светскую тусовку, где автору раздавали неумеренные похвалы, а саму новую книгу модного писателя Ерофеева представляла модный политик Ирина Хакамада. Наконец роман появился в магазинах, тонкая книжка в переплете с портретами, видимо, основных действующих лиц: молодой мужчина с мальчуганом на плече, и оба – на фоне гигантского портрета Сталина. На обложке зазывно выставлено: «Новый мировой бестселлер». Однако сколько ни говори «халва», во рту слаще не станет – в выходных данных содержится скромное признание: тираж 7000 экз.
Припомнив все эти пиаровские усилия по продвижению книги, я равнодушно взяла ее в свое время с прилавка, осмотрела и положила обратно: читать не хотелось. Спустя два-три месяца все же купила и неожиданно для себя прочла не отрываясь. Книга того стоила.
Критика реагировала на новый роман традиционно вяло. Мне попалась лишь констатирующая рецензия в «Книжном обозрении» Андрея Мирошкина, ехидная заметка Лизы Новиковой в «Коммерсанте», считающей, что роман скроен по модным западным лекалам (в частности, разработанным Гюнтером Грассом), предназначен для западного потребителя и малопригоден для чтения на родине, да уничтожающий отзыв Дмитрия Быкова, иронически заметившего, что книга написана «для мажоров» и писал ее «очень профессиональный интеллектуальный спекулянт (самое, кстати, мажорское занятие)». «Не знаю, сколько можно тянуть соки из истории с „Метрополем“ и из разговоров о поголовном сталинизме русских, – недоумевает Быков. – В этой книге много абсолютно пустопорожних размышлений о том, что такое Россия. И перепевов старых баек о том, как славно жила золотая молодежь во времена ненавистного застоя. И пижонства здесь тоже очень много…» («Огонек», 2004, № 25).