Советская официозная критика, рисуя жизненный путь того или иного писателя, композитора, драматурга, не сразу пришедшего к сотрудничеству с режимом, изображала процесс «принятия революции» как высшее интеллектуальное и моральное достижение художника. Сейчас популярен иного рода соблазн – поменять знаки плюс на минус и доказывать, что художник никогда не принимал ни большевизма, ни коммунизма, не увлекался революцией и питал отвращение к советской власти с ее первых шагов. Волков находит много аргументов в пользу того, что юный Митя Шостакович, как и большинство молодых интеллигентов, правительственной идеологии не симпатизировал. «Многие биографы композитора считают, что его Вторая (а затем и Третья „Первомайская“) симфонии свидетельствуют о просоветском идеализме их автора, лишь впоследствии сменившемся горьким разочарованием», – пишет Волков, предлагая считать эту точку зрения устаревшей и выдвигая аргументы в пользу другой: молодой Шостакович всегда был скептиком по отношению к советской власти. Ну а некоторые жизнерадостно-советские пассажи в его письмах? – возникает вопрос.
У Волкова готов ответ: боялся перлюстрации. Отчего же тогда молодой композитор пишет симфоническое произведение к 10-летию Октябрьской революции с хоровым финалом на барабанные стихи комсомольского поэта Безыменского? А это была «работа по найму», отвечает исследователь, композитор отчаянно нуждался и готов был на любую работу ради денег.
Не знаю, делает ли такая концепция образ Шостаковича симпатичнее. Мне, например, приятнее думать, что наши деятели авангарда сотрудничали с новой властью не ради денег и пайков, а потому, что идеи переустройства мира совпали с их устремлениями революционного переустройства культуры. Они тяжко заплатили за свои заблуждения: Маяковский – самоубийством, Мейерхольд – тюремными пытками, Эйзенштейн – преждевременной смертью.
Чем заплатил Шостакович – рассказано в книге Волкова. В ней действует, однако, и другой герой – Сталин. Назвать его антигероем как-то не поворачивается язык: постоянные параллели между Сталиным и Николаем Первым, на поведенческую модель которого, по мнению Волкова, ориентировался пролетарский вождь, невольно облагораживают фигуру посмертно низвергнутого тирана.
В тот романтический период шестидесятых годов, когда хрущевская оттепель разрешила критику Сталина, возникла традиция противопоставления непросвещенного узурпатора, Сталина, образованному революционеру, Ленину, предпочитавшему не вмешиваться в сферы искусства. Соломон Волков меняет фигуры местами, приводя много доказательств в пользу того, что Сталин, «будучи культурным неофитом, сохранил на всю жизнь определенное уважение к „высокой“ культуре и ее творцам». У Ленина же подобный пиетет отсутствовал наглухо. Ленин мог ответить на мольбы Луначарского о поддержке Художественного театра хамской телефонограммой: «Все театры советую положить в гроб» – он их терпеть не мог, не высиживал ни одного спектакля до конца. Большой же и Мариинку вообще предполагал закрыть – опера и балет для него были «помещичьей культурой». Для Сталина же посещение опер и балетов было одним из главных его жизненных удовольствий, пишет Волков. «В отличие от многих других политических лидеров ХХ века Сталина можно назвать фанатом культуры», – замечает он в другом месте.
В определенном смысле исследователь движется в направлении противоположном, чем историческая наука (в том числе и история культуры), изживающая представление о чрезвычайной роли Сталина в установлении диктатуры, террора и практики чисток в политике и искусстве. Волков не любит безликое слово «аппарат», в его книге решение принимает Сталин, и от его воли и особенностей характера зависит многое.
Вопреки часто встречающемуся мнению, что главное для Сталина – идеологическая направленность искусства и желание построить всех ее деятелей в одну шеренгу, Волков показывает, что у вождя была и некоторая позитивная задача: создать «общенародную культуру, которая будет принята и усвоена широкими массами».
Авангардное искусство, доступное довольно узким слоям интеллигенции, в эту программу не вписывалось. Кампания борьбы с ним была задумана Сталиным, как считает Волков, заранее. Почему же в 1936 году удар пришелся на музыку и конкретно на Шостаковича? Если в истории страны так много значит личность, то понятно, что действия этой личности могут зависеть от случая, каприза, настроения. Подробная реконструкция событий, приведших к появлению в «Правде» от 28 января 1936 года знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки», является нервом книги, ее смысловым центром и позволяет Волкову утверждать, что «степень персональной сталинской вовлеченности» в руководство «повседневным культурным процессом ныне явно недооценивают».
Сейчас мало кто, кроме историков музыки, помнит, что «Леди Макбет Мценского уезда», законченная в 1932 году, была поставлена почти одновременно в Москве и Ленинграде, затем – в Европе и Америке, и всюду премьеры прошли с грандиозным успехом. «Слова „Моцарт“, „гений“ витали в воздухе», – пишет Волков (что не совсем обычно для атмосферы советской культурной элиты 30-х годов, склонной развенчивать коллег, а не восхвалять), но что еще удивительнее, «гением» Шостаковича провозглашали и справа и слева, «реалисты» Немирович-Данченко и Алексей Толстой и «авангардисты» Мейерхольд и Эйзенштейн.
И вот Сталин после двух с половиной лет триумфов оперы почтил своим присутствием нашумевший спектакль. Что произошло на спектакле? Волков шаг за шагом разбирает свидетельства современников, описывающих то злополучное представление.
Любимец Сталина дирижер Мелик-Пашаев чересчур раззадорился, и оркестр играл громче, чем нужно. Особенно неистовствовала духовая группа, увеличенная по случаю посещения высоких гостей. Волков приводит свидетельство, что Шостакович пришел в ужас и раздраженно пенял после спектакля на «шашлычный» темперамент Мелик-Пашаева и чрезмерную звучность медной группы, от которой можно оглохнуть.
Так оно и вышло. Оглушенному Сталину опера, непохожая на то, что он любил, не понравилась. К тому же неприкрытый эротизм музыки Шостаковича шокировал вождя, ханжески не выносящего любовных сцен ни в кино, ни в литературе. В общем-то мелочи. Если б Николаю Первому не понравилась опера, максимум что грозило бы автору – выражение высочайшего неудовольствия. Итогом же сталинского раздражения явилась директивная статья «Сумбур вместо музыки» («Правда», 1936, 28 января), открывшая кампанию травли композитора и поставившая его вплотную перед перспективой ареста. Есть много свидетельств, что Шостакович, никогда не имевший тех иллюзий относительно Сталина, которые были, например, у Пастернака и Булгакова, такого ареста ожидал постоянно.
Проблема авторства этой статьи усердно обсуждалась разными исследователями. Перечислив всех кандидатов, Волков твердо обосновывает не самую популярную версию: автором статьи был лично Сталин. Но именно этой версии придерживался Шостакович, годами носивший злополучную статью с собой как своего рода антиталисман.
Одним из доказательств того, что атака была направлена лично на Шостаковича (а не просто на новаторство в опере), для Волкова выступает последовавший за тем разнос комедийного балета «Светлый ручей», жизнерадостного спектакля с вереницей эффектных танцевальных номеров, «сопровождающихся незамысловатой, мелодичной, празднично оркестрованной музыкой»: как раз то, что должно бы было понравиться Сталину.
И тут возникает вопрос: отчего Сталин не добил Шостаковича, как он делал это с другими художниками, впавшими в немилость, но, напротив, решил через какое-то время отступить? Волков приводит массу документов, показывающих, что атака на Шостаковича и формализм пошла не по сталинскому плану: возроптала интеллигенция (что отражено в доносах НКВД), встревожился Горький, упомянув и о беспокойстве «прогрессивной общественности Запада», на стол Сталину ложились донесения об угнетенном состоянии Шостаковича, близком к самоубийству (а вождю было достаточно Маяковского, он и Булгакову-то позвонил, как теперь принято считать, из опасения, что и прозаик может отправиться вслед за поэтом), он ценил работу композитора в кино. Но из всей их совокупности все же не выстраивается логическая цепочка, способная объяснить решения вождя.
И тут на помощь приходит метафора.
По мнению Волкова, именно этот период травли и опалы решающим образом повлиял на все последующее поведение Шостаковича: он напялил на себя маску юродивого, ориентируясь на «художественную модель, впервые представленную Пушкиным в его „Борисе Годунове“, а затем разработанную в опере того же названия Мусоргским». Ну а Сталину достается роль царя, не Бориса, конечно, а Николая Первого.
Волков, как уже было сказано, полагает, что отношения Сталин – Шостакович развивались по модели Николай Первый – Пушкин, избранной Сталиным сознательно, и что как в 1826 году император, «следуя своему первоначальному импульсу (а также <…> быть может, под некоторым влиянием выраженных в „Годунове“ идей), воспроизвел жест царя Бориса, защитившего непокорного Юродивого от своих излишне ретивых придворных», так в 1936 году «Сталин, вслед на Николаем Первым, простил своего Юродивого – Шостаковича».
Знаменитой встрече Николая Первого и Пушкина, которой закончилась шестилетняя ссылка великого поэта, Волков видит параллель во встрече Шостаковича и Керженцева, тогдашнего председателя Комитета по делам искусств, который по поручению Сталина передал композитору несколько предложений и вопросов. Самый главный из них был – «признает ли композитор полностью критику его творчества в статьях „Правды“». «Вот где она, прямая параллель с вопросом, заданным в лоб Николаем Первым Пушкину в 1826 году: переменился ли его „бунтарский“ образ мыслей? (Напомню, что поэт тогда обещал императору исправиться, но сделал это с видимым колебанием)», – пишет Волков.
Броская концепция, но как согласуются с ней факты?
Во-первых, Николай Первый никак не мог сознательно воспроизвести жест царя Бориса по той простой причине, что знаменитое свидание Пушкина с Николаем Первым состоялось 8 сентября 1826 года, а прочел «Бориса Годунова» царь не раньше декабря – 29 ноября Пушкин только отослал Бенкендорфу список трагедии с просьбой его возвратить, поскольку он единственный. (Стоит заметить, что в поведении Пушкина не было ни малейшего оттенка юродства, к вопросу же о юродстве Шостаковича вернемся позже.) Во-вторых, Николаю не было нужды унижать Пушкина и брать с него обещание исправиться (а Пушкину давать его с видимым колебанием), поскольку обещание такое дано было заранее, в письменной форме, и, собственно, именно оно явилось формальной причиной отправки фельдъегеря в Михайловское с заданием доставить опального поэта в Москву, куда царь прибыл для коронации. Еще 11 мая 1826 года Пушкин направил прошение государю вернуть его из ссылки, обещая «не противуречить» своими мнениями «общепринятому порядку», приложив к прошению на отдельном листе обязательство в